Исследовательская работа по направлению: Музыкальная психология на тему: "Познавательные процессы в музыкальной деятельности"
статья

Муниципальное казённое учреждение дополнительного образования Ачитского городского округа «Ачитская детская школа искусств»

Исследовательская работа

 по направлению: Музыкальная психология

на тему: Познавательные процессы в музыкальной деятельности

Выполнила:

Путинцева Кристина

Александровна

Преподаватель фортепиано,

концертмейстер

МКУ ДО АГО «Ачитская ДШИ»

пгт Ачит

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3

Основная часть:

1. Внимание……………………………………………………………………4
2. Ощущения…………………………………………………………………..8

2.1.Взаимодействие ощущений……………………………………………9

2.2.Слуховые ощущения. Музыкальный слух…………………………..10

2.3.Метроритмические ощущения……………………………………….14

2.4.Двигательные ощущения……………………………………………..15

3.  Восприятие…………………………………………………………………17

4.  Память…………………………………………………………………..….19

5.  Мышление………………………………………………………………….21

5.1.Логика развития музыкального мышления…………………………22

5.2.Развитие музыкального мышления………………………………….22

6.  Воображение……………………………………………………………….23

Заключение………………………………………………………………….25

Список литературы…………………………………………………………26

Введение

Познавательные процессы - психические процессы, обеспечивающие получение, хранение и воспроизведение информации, знаний из окружающей среды. Все психические процессы так или иначе обеспечивают получение информации, однако к чисто познавательным относится четыре процесса: восприятие, память, мышление, воображение. Познавательные процессы входят как составная часть в любую человеческую деятельность и обеспечивают ту или иную ее эффективность. Познавательные процессы позволяют человеку намечать заранее цели, планы и содержание предстоящей деятельности, проигрывать в уме ход этой деятельности, свои действия и поведение, предвидеть результаты своих действий и управлять ими по мере выполнения.

Когда говорят о музыкальных способностях человека, то также имеют в виду уровень развития и характерные особенности его познавательных процессов, чем лучше развиты у человека эти процессы, тем более способным он является, тем большими музыкальными возможностями он обладает. От уровня развития познавательных процессов учащегося зависит легкость и эффективность его обучения музыке.

Уровень развития познавательных возможностей человека зависит не только от полученных при рождении задатков (хотя они играют значительную роль в развитии музыкальных познавательных процессов), но в большей мере от характера воспитания ребенка в семье, в школе, от собственной его деятельности по саморазвитию своих интеллектуальных способностей.

Цель исследовательской работы: рассмотреть познавательные процессы в деятельности музыканта.

Учитывая цель работы, я сосредоточила внимание на решение следующих задач:

●найти и проанализировать психологическую, методическую и музыкальную литературу по данной теме;

●изучить аспекты познавательных процессов;

●сформировать изученный материал в исследовательскую работу.

Основная часть:

1.Внимание

Внимание в музыкальном искусстве, как и в других видах человеческой деятельности – важное и необходимое условие эффективности всех процессов сенсорной /чувственной/, интеллектуальной /умственной/ и моторной /двигательной/ активности человека [1].

Внимание - это такое свойство психики, которое выражает ее направленность и сосредоточенность на определенных объектах при одновременном отвлечении от других объектов в течение определенного периода времени [2]. По-другому внимание – это сосредоточенность деятельности в определенный момент [1]. Ещё один термин: внимание – это избирательная направленность  на тот или иной объект и сосредоточенность  на нем, углубленность в направленную на объект познавательную деятельность [3].

В музыкальном искусстве с внимание связаны все виды музыкальной деятельности. Особенно важно внимание в коллективном исполнительстве. Поднятие руки дирижера перед выступлением, ауфтакт, знаки и движения между солистом и аккомпаниатором и т.д. - все это в музыкальной терминологии называется вниманием.

   Функции внимания:

   ●отбор значимых воздействий, которые бы соответствовали потребностям данной деятельности;

   ●игнорирование других, менее существенных воздействий;

   ●регуляция деятельности и контроль: удержание, сохранение и выполнение действия до тех пор, пока не будет получен результат [2].

  Существуют в основном два вида внимания – это непроизвольное и произвольное внимание. Непроизвольное внимание связано с рефлекторными установками и действует независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание – это сознательно направляемое и регулируемое внимание, в котором субъект сознательно выбирает объект, на который оно направляется. При всем существенном различии между ними, в реальном процессе деятельности человека непроизвольное и произвольное внимание тесно связаны, осуществляются в единстве и подразумевают взаимопереход [3]. Можно выделить ещё один особый вид – это послепроизвольное внимание, которое характеризуется длительной, сосредоточенностью. Это наиболее интенсивная и плодотворная умственная деятельность, высокая производительность всех видов труда [1].

Качества внимания - концентрация и длительность. Концентрация внимания выражается в степени сосредоточенности внимания на объекте. Длительность сосредоточенности внимания характеризует его устойчивость. В современной психологии в структуре внимания принято рассматривать также его качественные свойства как устойчивость, переключение, распределение и объем внимания. Также можно отнести сюда и расстройство внимания.

Внимание, которое способно в течение долгого времени оставаться непрерывно сосредоточенным на одном предмете или работе, называется устойчивым.

   Переключение внимания - намеренный, осознанный перенос внимания с одного объекта на другой. Так, например, продавец должен постоянно переключать внимание с работы с кассой на диалог с покупателем, упаковку товара и т. п.

   Распределение внимания - возможность удерживать в сфере внимания одновременно несколько объектов, выполнять несколько видов деятельности. Даже маленький ребенок может одновременно слушать мамину сказку и, к примеру, рисовать.

   Объем внимания - количество объектов, которое человек способен воспринять при единовременном предъявлении. Величина объема внимания зависит и от быстрого включения, и от хорошего распределения внимания. Взрослый человек может одновременно охватить вниманием не более шести независимых друг от друга объектов.

   Рассеянность внимания - невнимательность, которая, в свою очередь, происходит от разных причин [2].

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого. Так, человек с устойчивым вниманием, способный работать, не отвлекаясь на внешние помехи, почти всегда страдает недостаточной распределяемостью внимания. Напротив, человек с хорошей распределяемостью внимания без труда выполнит указанные действия, но будет постоянно страдать от посторонних раздражителей, выполняя работу, требующую сосредоточенности, отвлекаться на каждый звук и визуальный сигнал. Люди с высокой концентрацией внимания часто страдают недостаточной переключаемостью и т. д. [3].

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость.  Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр.), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения.

Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

С понятием внимания в познавательной деятельности тесно связано понятие контроля.

В сложной системе действий (например, игре на музыкальном инструменте) контроль выполняется поэтапно. Вначале контроль сопровождает действие, сверяет результат действия с внутренним образом. Это запаздывающий контроль. Затем, по мере освоения системы действий, контроль начинает постоянно сопровождать деятельность – сопровождающий контроль. Наконец, при автоматизации действий, контроль может становиться опережающим, то есть предварять действие. Такой контроль необходим во всех видах музыкально-исполнительской деятельности.

Опережающий автоматизированный контроль в музыкально-исполнительской деятельности (или опережающее внимание, предслышание) обеспечивает непрерывность взаимосвязи команд, подаваемых центральной нервной системой, и их выполнения периферическими органами. Иначе говоря, пальцы пройдут по нужным клавишам (совершат нужные движения на грифе и т. д.) только в том случае, если за несколько тактов до того мозг уже разведал предстоящие действия и отдал команду их выполнить [3].

Особенно ярко такая взаимосвязь проявляется в процессе чтения незнакомого музыкального текста с листа. Опытные концертмейстеры знают, что «голова» должна опережать руки на три-четыре такта. Если расстояние начинает сближаться, следует жертвовать второстепенными элементами фактуры, но сохранять интервал. У обучающихся,  не имеющих достаточного опыта чтения с листа, это расстояние все время меняется в сторону сближения. «Голова» не разведала, что должно быть дальше, и рукам нечего выполнять. Такая ошибка не является недостатком исполнительской (двигательной) техники или умения «видеть ноты»; это ошибка внимания.

Исполнение наизусть также требует постоянного опережающего контроля. Он проявляется не столь наглядно, как в чтении с листа, но по механизмам фактически тот же. Правда, при исполнении наизусть роль внимания зависит от степени осознанности при выучивании наизусть и видов памяти, которыми преимущественно выучено произведение.

Помимо моментов, связанных с исполнением, внимание необходимо обучающимся любого уровня в процессе каждодневной работы. На внимании основаны механизмы осознанности работы в целом: и осознанное запоминание; и осознание содержания и структуры произведения, аналитическая стадия работы над ним; и перевод в стадию синтеза.

И. Гофман говорил, что «работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью». Но «помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной». Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать. Гофман рекомендовал через каждые полчаса делать паузу и никогда не заниматься больше одного часа подряд или самое большее, двух часов с перерывом[4].

Л. В. Николаев на вопрос о том, сколько часов в день нужно заниматься на фортепиано, отвечал: столько, сколько выдерживает внимание. Невнимательные, бездумные, механические занятия не приносят пользы, а в случае, если механическим образом отрабатываются нецелесообразные приемы, способны принести вред [3].

В целом внимание человека во многом зависит еще от многих факторов, в числе которых тип нервной системы, интроверсия – экстраверсия и др. Так, у экстравертов (т. е. людей, обращенных вовне, к явлениям внешнего мира) переключаемость внимания развивается лучше, чем у интровертов (людей, обращенных вовнутрь, к своим собственным переживаниям) [3].

2.Ощущения

Ощущением называют психический процесс, в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большее значение имеют также вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра [5].

К ощущениям можно отнести такие свойства, как качество, интенсивность, продолжительность и пространственная локализация [1].

Ощущения отличаются друг от друга качественным своеобразием. Если бы мы попытались ответить на вопрос – чем отличаются звуки трубы от звука флейты, то могли бы сказать: звук флейты – высокий, нежный, тихий, а звук трубы – низкий, грубый и громкий. В понятиях музыкальных терминов мы определили бы звуки как разные по высоте, тембру и громкости. Все эти параметры, взятые вместе, говорят о качестве ощущений, возникающих при их слышании. Качество ощущений – это главная особенность, которая отличает одно ощущение от другого.

Слуховые ощущения, ровно как и другие, обладают инерцией последствия. Так, после сильных звуков мы можем ощущать «звон в ушах». На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления [5].

Каждый раздражитель имеет свою силу, или иначе говоря, интенсивность. Сильное раздражение вызывает сильное ощущение. Однако не всякое увеличение силы раздражителя ведёт к увеличению силы ощущения. Всё здесь зависит от порога различения данного анализатора. У каждого органа чувств он свой. Для слуха этот порог равен 1/10. Это значит, что если мы имеем хор или оркестр в 100 человек, играющий мощное «тутти», то для изменения силы звучности в сторону ещё большего увеличения нам понадобиться не менее 10 хористов или оркестрантов[5].

Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т.е. привыканию к воздействию раздражителя. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительны к тонким градациям в изменении силы звучности на пиано или меццо-форте. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, например, никогда не играл громко. Но он достигал мощности звучания на рояле за счет того, что мастерски владел игрой на нюансе пиано, пианиссимо, меццо-форте [1].

Важной особенностью ощущений является то, что они редко действуют изолированно, а, как правило, во взаимодействии. Вступая во взаимодействие, органы чувств могут как повышать, так и понижать свою чувствительность. Общее правило здесь такого: слабые побочные раздражители повышают чувствительность основного анализатора, а сильные – понижают [5].

2.1.Взаимодействие ощущений

Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах – сенсибилизации и синестезии. Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного из анализаторов в процессе взаимодействия с другим. Например, балетная музыка воспринимается лучше, полнее, если мы слушаем ее в театре, а не по радио, т.к. сочетание зрительных и слуховых анализаторов обогащает наше восприятие.

К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Например, об этом говорят такие выражения как «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук» и др. Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у Римского-Корсакова, Скрябина, Чюрлениса.

Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. О тональности ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, - и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами. Это тональность утренней зари, когда не чуть брезжит свет, а уже весь восток пурпурный и золотистый». И так про другие тональности…

Скрябин, например, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую партитуру специальную партию света / «Прометей», «Поэма огня», 1910/, что связано с обращением к цветному слуху, цветомузыке.

Литовский композитор Чюрленис /1815-1911/ свое художественное творчество связывал с музыкальным искусством. Его картины имели такие музыкальные названия как «Соната весны», «Соната солнца», «Прелюдия и фуга» и т.д. [1].

Эмоциональное впечатление, которое производит на нас звук певческого голоса или музыкального инструмента, зависит от его тембрального спектра [5].

2.2.Слуховые ощущения. Музыкальный слух

Музыка – искусство звука, и в структуре музыкальных способностей важнейшее место принадлежит музыкальному слуху. Слуховые ощущения являются ведущими для музыкальной деятельности, поскольку звуки, существующие объективно, т. е. независимо от человека, превращаются в музыку в результате их обработки слуховым органом [3].

В настоящее время существуют разные классификации видов музыкального слуха. Нам ближе классификация В. В. Медушевского, который в основу структуры слуха ставит перцептивный  и интонационный  слух. Вместе с тем, принципиальной разницы между классификациями нет.

Перцептивным  называется слух, направленный на распознавание структуры. В него входят:

1. Звуковысотный слух

2. Мелодический

3. Гармонический

4. Темброво-динамический

5. Полифонический

6. Фактурный

7. Интервальный

Данные виды слуха представляют собой разновидности слуховых ощущений. Они находятся во взаимодействии, но каждый обладает присущими ему особенностями и отвечает за определенный участок структуры музыкальной ткани, подлежащей распознаванию.

Звуковысотный  слух занимает ведущее место среди видов перцептивного музыкального слуха. Он проявляется наиболее ярко, и зачастую степень его развитости принимают за уровень музыкального слуха вообще, что неверно. Эта роль звуковысотного слуха объясняется тем, что из таких видов слуховых раздражителей, как высота, длительность, громкость, тембр наиболее сильным является высотный раздражитель. Изменение звука по высоте слышно сильнее, чем изменение других его характеристик.

Б. М. Теплов, отмечая важную роль звуковысотного слуха в музыкальной деятельности, полагал, что термин «музыкальный слух» имеет два значения. В широкое значение он включал все виды музыкального слуха, а музыкальным слухом в узком смысле считал звуковысотный слух, так как звуковысотное движение является основным носителем смысла в музыке [6].

В отличие от американского психолога К. Сишора, утверждавшего, что слух в основном имеет характер природного задатка, Б. М. Теплов доказал, что звуковысотный слух в значительной мере поддается развитию. К примеру, из практики музыкального образования хорошо известно, что самый тонкий звуковысотный слух (различение 1/16, 1/32 и менее тона) характерен для обучающихся игре на скрипке; медленнее этот вид слуха развивается у пианистов. Это обусловлено особенностями инструментов: необходимостью нахождения звука в первом случае и закрепленным темперированным строем во втором [3].

Мелодический слух. Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе [5].  Мелодический слух  обеспечивает целостное восприятие мелодии. Он основывается на звуковысотном в его проявлении по отношению к движению одноголосной мелодии. В основе мелодического слуха лежит ладовое чувство [6], представляющее собой способность различать ладовые функции звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, взаимное тяготение. Одним из его наиболее простых проявлений служит чувство тоники – стремление заканчивать на ней мелодию и воспринимать все остальные звуки лада как незавершенные.

Другой основой мелодического слуха являются музыкально-слуховые представления (см. далее «внутренний слух»), так как мелодический слух предполагает предслышание,  позволяющее воспринимать мелодию в целом.

Иногда в мелодическом слухе выделяют интервальный слух – способность по мере движения мелодии анализировать интервалы.

Мелодический слух хорошо развивается у певцов, струнников, духовиков и гораздо хуже – у пианистов [3].

Гармонический слух - напротив, интенсивно развивается у пианистов (баянистов, аккордеонистов) и более медленно – у представителей музыкальных специальностей, имеющих дело преимущественно с одноголосной мелодией [3].  Гармонический слух есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия (аккорды) /по Б.Теплову/ [6]. Он возникает на основе звуковысотного слуха и ладового чувства и позволяет не только одновременно услышать вертикаль, но и осмыслить составляющие ее звуки как принадлежащие к определенным функциям [3].

Полифонический  и фактурный  слух, как и гармонический, связаны со слышанием многоголосных структур. Разница между ними заключается в том, что гармонический слух позволяет одновременно слышать звуки, составляющие вертикаль; полифонический – распознавать движение голосов по горизонтали, а фактурный – различать фактурные слои, которые обычно содержат как вертикальные созвучия, так и движение горизонтальных линий [3].

Развитый полифонический слух помогает оркестровому музыканту во время исполнения им своей партии слышать то, что играют другие инструменты, пианисту – слышать кроме основной мелодии все другие элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – не только верхний, но и все остальные голоса [5].

Фактурный слух не всегда выделяют в самостоятельный вид музыкального перцептивного слуха, но в практике обучения пианистов и дирижеров проблема различия фактурных пластов актуальна, поэтому этот вид слуха целесообразно все-таки отделять от гармонического и полифонического. Все виды слуха, связанные с многоголосием, естественным образом и относительно легко развиваются у исполнителей на клавишных инструментах и дирижеров и значительно труднее – у вокалистов, струнников, духовиков.

Интервальный  слух – способность слышать, различать и осмысливать интервалы – формируется в процессе музыкального обучения и может рассматриваться как элемент мелодического слуха.

Темброво-динамический слух. «Тембр и динамика – это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель», - указывал Б. М. Теплов [6].

Темброво-динамический слух  иногда подразделяют на составляющие его тембральный,  направленный на распознавание тембра, т. е. качества звука, и динамический, определяющий изменения его силы. Однако на практике тембр тесно связан с динамикой: он может меняться в зависимости от изменения силы. Поэтому данные виды слуха чаще определяют как один – темброво-динамический. От его развитости во многом зависит профессионализм музыканта, его способность передавать тонкие звуковые градации. Непрофессиональному любителю музыки развитый темброво-динамический слух позволяет насладиться красочностью звучания – например, оркестрового.

Из всех видов музыкального слуха именно в темброво - динамическом наиболее ярко проявляются механизмы синестезии [3].

Тембровый слух лучше развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучания различных инструментов [5].

Вторая крупная разновидность музыкального слуха, в отличие от перцептивного, – интонационный  слух, который направлен на распознавание смысла. Он направлен на распознавание эмоционального содержания, передачу и понимание основных базовых эмоций: радости, грусти, гнева, страха. Этот вид слуха является основой музыкального восприятия и музыкального творчества. В то же время ему присуще свойство универсальности: им обладает каждый человек, он обнаруживается уже в младенческом возрасте у детей.

Согласно исследованиям Д. К. Кирнарской, отличительные особенности интонационного слуха состоят в следующем:  интонационный слух направлен на выявление смысла музыки; включает телесно-двигательные реакции человека через ассоциации с движением, жестами, пантомимой; приводит в действие речевой аппарат человека через «подпевание» и проговаривание звуков (речевое интонирование); ведет к возникновению пространственных и цветовых ассоциаций, создает зримый, осязаемый и бесконечно разнообразный мир человеческих эмоций [3].

Интонационный слух тесно связан с речевым. Его суть состоит в параллельной дифференциации смыслового и звукового планов. Для того чтобы понять собеседника, мы одновременно обрабатываем смысл словесный и интонационный. Подобно этому мы слышим в музыке звуковую сторону (высоту, тембр, созвучия и т. д.) и интонационный смысл.

Интонационная сторона слуха должна быть ведущей. Однако в практике музыкального образования это положение постоянно нарушается. В результате формируются музыканты, имеющие развитый перцептивный слух и малоразвитый интонационный; исполнение таких музыкантов при любом, даже самом высоком техническом уровне, будет иметь различные негативные характеристики: от «бессмысленного» до «бездушного», «неэмоционального» [3].

Существует еще одно качественное различие видов музыкального слуха – это абсолютный и относительный слух. 

Абсолютный слух - это способность мгновенно определять абсолютную высоту любого звука вне его соотношения с другими звуками или внутренним звуковым эталоном. Абсолютный слух нельзя развить: он представляет собой генетически предопределенный задаток [3].

Относительный слух - это способность узнавать, определять, исполнять звуковысотные отношения между звуками в мелодии, интервалах, аккордах. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить ноту или  надо иметь четкое представление хотя бы об одном звуке и от него уже строить, находить другую. Про хороший относительный слух иногда говорят, что это – псевдо-абсолютный, слух – человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые [1].

Особой формой музыкального слуха является внутренний слух, или музыкально-слуховые представления. Внутренним слухом называется способность слышать звуки, их сочетания, мелодии и т. п. до целых музыкальных произведений вне их реального звучания, в сознании. Внутренний музыкальный слух имеет ту же психическую природу, что и внутренний монолог (мысль), визуальные представления (зрительные фантазии). Музыкально-слуховые представления могут выполнять функцию предслышания, а могут существовать относительно самостоятельно. В первом случае они обеспечивают реализацию формулы «вижу – слышу – играю»,  настоятельно рекомендуемой обучающимся музыке всеми крупными музыкантами – исполнителями и педагогами.

Самостоятельное существование музыкально-слуховых представлений может быть произвольным и непроизвольным. Всем знакомо непроизвольное и даже назойливое внутреннее звучание какой-либо навязчивой мелодии. Музыканты могут вызывать внутренне-слуховые представления произвольно, что связано с процессами восприятия, мышления, запоминания, подготовки к концертному выступлению [3].

В любом случае во внутренней форме прозвучит только то, что соответствует общим слуховым возможностям и музыкальному опыту данного человека. Внутренний музыкальный слух, таким образом, является формой внешнего, но такой формой, которую необходимо развивать, поскольку музыкально - слуховые представления предваряют и сопровождают все музыкально - познавательные процессы.

2.3.Метроритмические ощущения

Метроритмические ощущения – это временная особенность музыки. Она имеет не только слуховую, но и двигательную природу как при исполнении, так и при восприятии [1].

Музыкальный ритм – категория не только временная (времяизмерительная), но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая (К. В. Тарасова). Поэтому музыкально-ритмическое чувство является одним из проявлений музыкальности как в широком, так и в узком смысле [3].

В проявлении моторной природы музыкального переживания различают метрическую и ритмическую пульсацию.

Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и не опорных звуков.

К ритмическим ощущениям относят чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное метрическое движение более мелкими импульсами.

Ввиду своей универсальности чувство ритма среди любителей музыки распространено в гораздо большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако в случае недостаточности природного ощущения ритма он поддаётся развитию с большим трудом.

Причинами неритмичной игры могут являться:

1. Отсутствие общей уравновешенности процессов торможения и возбуждения в центральной нервной системе.
2. Отсутствие координации в руках и в пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов.
3. Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально – слуховых представлений.

Чувство ритма гораздо лучше развито у музыкантов, имеющих навыки игры в оркестре и в ансамбле, и гораздо хуже – у некоторых пианистов, особенно у тех, которые любят предаваться на рояле «буйству чувств», не следя при этом за ритмом.

Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счёт, игра с акцентировкой, ощущение дирижёрского взмаха во время исполнения, благодаря которому схватываются и уясняются более продолжительные и объёмные метроритмические построения [5].

2.4.Двигательные ощущения

Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма [5].

Исследования нейрофизиологов подтвердили, что успешность овладения системой движений зависит от скорости и скоординированности процессов нервной системы (своеобразный «приказ») и продолжающихся в виде выполнения этого приказа движениями тела, рук, пальцев. Скорость и точность этого выполнения (ее называют скоростью нейронных связей) индивидуальна и в значительной степени закладывается в виде задатка. Эти открытия подтвердили наличие того, что называют техническими, двигательно-моторными, или координационными способностями. Координационные способности, безусловно, развиваемы, и скорость и степень их развития во многом зависит от целенаправленных педагогических усилий, а также усилий самого обучающегося [3].

Координационные способности очень тесно связаны с чувством ритма, музыкально-слуховыми представлениями и музыкальностью в целом –(М. С. Старчеус) [3]. Поэтому лучшим способом для развития этих способностей является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно чёткие музыкально – слуховые представления, точные пространственно – двигательные ощущения и метрическую устойчивость. Для большей концентрации на пространственно – двигательных ощущения полезна игра с закрытыми глазами [5].

Многократно было замечено, что музыкант-виртуоз обладает, смелостью, доходящей до любви к риску, ощущением внутренней свободы, активностью мышления и другими интеллектуальными и волевыми качествами. Это свидетельствует о том, что координационные способности включают в себя степень выраженности и координацию двигательных, психодвигательных и чисто психических компонентов. Активность и подвижность мышления и воображения в сочетании с волевыми качествами сами по себе не могут автоматически обеспечить быстрое двигательное воплощение, но без них скоординированная система движений не может быть сформирована [3].

3.Восприятие

Восприятие – это наиболее полное отражение в нашем сознании окружающего мира, воздействующего на нас через органы чувств [1].

Если ощущение представляет собой отражение отдельных свойств  предмета, то восприятие отражает все свойства предмета в целом.  Например, слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, а воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения [5].

В музыкальной энциклопедии о музыкальном восприятии сказано, что это сложная деятельность, направленная на адекватное соответственное отражение музыки в чувствах человека и объединяющая собственно восприятие музыкального материала с данными музыкального и жизненного опыта человека, познание, эмоциональное переживание и оценку произведения.

Классифицировать восприятие можно в соответствии с тем, какой анализатор играет в восприятии преобладающую роль. Различают восприятия – зрительные, слуховые, осязательные, кинестетические /пространственно-временные/, обонятельные и вкусовые. Для музыкального искусства большое значение имеют все анализаторы, кроме обоняния и вкуса с безусловным преобладанием слухового восприятия.

В психологии музыкального искусства важно рассмотреть такие вопросы как восприятие ритма, тембра, лада, мелодии, гармонии, полифонии, формы, жанра. Полнота восприятия музыки напрямую связана и зависит от степени развитости музыкальных способностей /музыкальных знаний, навыков, умений/, условий, в которых живет и воспитывается человек [1], а также от возраста и даже от пола [5].

Восприятие серьёзной и лёгкой музыки на психологическом уровне сильно отличается друг от друга. Обращение к каждому из этих двух музыкальных пластов связано с наличием различных социально – психологических потребностей, и то, что может быть удовлетворено с помощью одного из них, не может быть удовлетворено с помощью другого.

Ответ на вопрос о таинстве воздействия музыки на человека надо искать в бессознательных пластах его психики. Как отмечают исследователи: «Акт бессознательного восприятия музыки есть акт резонанса между психическими возможностями восприятия слушателя и музыкальным воплощением, отражающим индивидуальные возможности – композитора и исполнителей – в разворачивании смысла.

Восприятие и переживание музыкального ритма имеет много общего с физиологической реакцией навязывания ритма. Определённую  связь с музыкальной ритмической пульсацией можно установить с биотоками мозга (дельта – ритм, тэта – ритм, альфа – ритм, бета – ритм). Есть все основания предполагать, что в процессе восприятия музыкального ритма биоритмы мозга непроизвольно настраиваются на его частоту. При этом наиболее сильные переживания могут возникнуть в момент резонанса – совпадения доминирующего биоритма с частотой музыкально – ритмической пульсацией.

Реакция навязывания ритма зависит от свойства нервной системы человека, в частности от параметра «сила – слабость». Лица со слабой нервной системой будут гораздо тоньше и глубже чувствовать и переживать содержание музыкальных произведений. Лица с сильной нервной системой будут предпочитать музыку быстрых темпов, громкую и звучащую достаточно долго. Обладатели слабого типа будут тяготеть к спокойной и негромкой музыке.

Возникновение художественного образа музыкального произведения в момент его восприятия слушателем во многих случаях оказывается связанным с механизмами проекции, которые обуславливаются социально – демографическими показателями слушателя. По характеру образов, возникающих в сознании слушателя в процессе восприятия, можно составить представление об уровне его нравственного развития.

Развить музыкальное восприятие – это значит научить слушателя переживать чувства и настроения, выражаемые композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Развитие музыкального восприятия связано с обогащением художественного и жизненного опыта слушателя, а также постановкой перед ним в ходе целенаправленного воспитания проблемных заданий и вопросов, активизирующих мыслительные и эмоциональные процессы.

Достижением высшего уровня развития музыкального восприятия связано с возможностью слушателя ощущать «пиковое переживание» в том понимании, как его трактует американский психолог А. Маслоу. Происходит катарсическая разрядка вытесненных в подсознание переживаний, в результате которых слушатели, говоря словами Аристотеля, «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием». В момент переживания «пикового» опыта человек, согласно А. Маслоу, испытывает своё единство со Вселенной. Он выходит за границы своего Я и чувствует мир как своё естественное продолжение. Такие переживания вызывают стремление к творчеству и способствуют росту личности человека. Это происходит и при восприятии прекрасной музыки [5].

4.Память

Память в общепсихологическом значении – это способность к воспроизведению прошлого опыта, являющаяся одним из основных свойств центральной нервной системы. Память как свойство нервной системы закладывается в виде задатка, который присущ всем психически здоровым людям без исключения. И различия в памяти как способности вызываются не наличием или отсутствием данного задатка, а его качественным своеобразием и степенью развитости. Иначе говоря, память поддается развитию в очень высокой степени, хотя природная предрасположенность к ее развитию у разных людей различна [3].

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания [5].

В музыкальном исполнительстве игра на память как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. Р. Шуман считал, что: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память».

К видам музыкальной памяти относятся -  двигательная (моторная), эмоциональная, зрительная, слуховая и логическая. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант опирается на более удобный для него вид памяти. Также различают память произвольную и непроизвольную, непосредственную и опосредованную, кратковременную и долговременную.

Музыковед А.Д. Алексеев считал, что музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Этой точки зрения придерживался и С. И. Савшинский, который считал, что «память пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно - игровая».

Самый прочный результат дает запоминание музыкального текста посредством конструктивно-логической памяти, часто в сочетании со зрительной. Человек, логически (зрительно - логически) запомнивший музыкальный текст, будет помнить его долго, вспоминать быстро, а в ситуации концертного выступления ему будут не страшны никакие случайности. Отрицательная сторона такого запоминания – его длительность, сложность и громоздкость. Музыкальный текст обычно выучивается значительно более легким и даже приятным способом, который музыканты называют «играть до тех пор, пока не запомнится само» (или «пока не станет лень переворачивать страницы»). Это становится возможным благодаря использованию слуховой памяти, почти всегда – в комбинации с моторной. Такой вид памяти имеет название «слухомоторная память». За эту быстроту и легкость приходится расплачиваться ненадежностью запоминания и высокой сценической «аварийностью». Слуховая и моторная память, изолированные от конструктивно-логической, осваивают текст вне его активного осознания, во многом автоматически (моторная память в общей психологии имеет второе название: «память-привычка»). Малейшего изменения ситуации, даже простого присутствия педагога бывает достаточно, чтобы слухомоторный комплекс разрушился [3].

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения [5].

Также формулу запоминания музыкального произведения создал И. Гофман. Он делил работу над произведением на четыре этапа: 1) за фортепиано с нотами, 2) за фортепиано без нот, 3) с нотами без фортепиано, 4) без фортепиано и без нот. Последний этап как раз и представляет собой мысленное проигрывание посредством музыкально-слуховых представлений (в то время как многие учащиеся считают работу по запоминанию текста завершенной, находясь на втором этапе – «за фортепиано без нот») [4].

Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.

5.Мышление

Мышление раскрывается в обобщениях и представляет собой процесс движения мысли. Оно совершается посредством понятий, суждений и умозаключений и включает такие операции, как сравнение и классификация, анализ, синтез, обобщение и абстракция. Мышление, выходя за пределы чувственных данных, расширяет границы познания и углубляет его [3].

В зависимости от конкретного вида деятельности в музыкальном мышлении может преобладать наглядно-действенное, что мы можем наблюдать во время игры на музыкальном инструменте, наглядно-образное, как это происходит при восприятии музыки и абстрактно – логическое, которое активизируется при сочинении музыки. В связи со спецификой музыкального искусства можно выделить еще один вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление. Естественно, что когда все эти виды мышления соединяются воедино, можно говорить о высшем проявлении музыкального таланта [5].

Индивидуальными особенностями мышления являются - самостоятельность, своеобразие, гибкость, быстрота и др. [1].

Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек. Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами [1].

Музыкальное мышление связано непосредственно с рождением художественного образа. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному относят – нотный текст, акустические параметры, мелодию, гармонию, метроритм, динамику, тембр, регистр, фактуру; к духовному – настроения, ассоциации, выражение, волю, чувства; к логическому – форма, жанр, содержание. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.

В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано на следующих аспектах: продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей; обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования; нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.

5.1.Логика развития музыкальной мысли

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В. Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение. Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения.

После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление.

Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования, чаще встречается в запеве и припеве куплетной песенной формы, разного рода циклах.

Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd.

Прогрессирующее сжатие – этот принцип связан с повышением динамики развития к концу произведения или его части. Сюда можно отнести ускорение темпа, увеличение силы звука, более частую смену гармонии.

Компенсация – этот принцип связан со стремлением композитора и исполнителя уравновешивать пропорции сочинения и исполнения, когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике [5].

5.2.Развитие музыкального мышления

Начальным толчком для включения процессов мышления чаще всего оказывается проблемная ситуация, в которой имеющиеся средства и возможности не позволяют удовлетворить имеющуюся потребность. То есть, развитию музыкального мышления способствует создание в процессе обучения проблемных ситуаций, в которых имеется противоречие между знаниями и новыми требованиями к ним, что необходимо для решения поставленной проблемы. Такие проблемные ситуации смоделировал известный педагог М.И. Махмутов. При выполнении проблемных заданий полезно сравнивать варианты решений одного и того задания. Дискуссии и обсуждения уточняют и развивают процессы мышления учащихся, заставляя их чётче формулировать свои позиции и делать необходимые выводы.

6.Воображение

Воображение или фантазия – это элемент психической, творческой деятельности человека, воссоздающего новое. Воображение позволяет создавать образы, решать возникающие задачи, предвидеть будущее даже при отсутствии необходимой на то полноты информации и знаний. Но в этом и слабость такого решения задачи, так как результаты воображения не всегда бывают достаточно точны [1].

Воображение является основой любого преобразования действительности, так как прежде чем произвести действия, меняющие действительность, человек всегда выстраивает мысленный образ таких действий. Как психический процесс воображение свойственно любому человеку (и только человеку), но его виды и уровни существенно различаются. Одним из крупных подразделений видов воображения является пассивное и активное воображение (С. Л. Рубинштейн) [3].

В низших и примитивных формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Это пассивное воображение, которое сопровождает и предваряет любые действия, протекает в различных мечтаниях и неясных фантазиях [3]. Пассивное воображение бывает: преднамеренным – грезы, мечты, и непреднамеренным – сновидения, галлюцинации [1].

В высших формах воображения образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека. Это активное воображение, его высший уровень. Все творческое воображение, которое, в свою очередь, подразделяется на научное и художественное, принадлежит к высшему уровню [3]. Активное воображение бывает: воссоздающим – создание образов соответствующих описанию, и творческим – самостоятельное создание новых образов [1].

Музыкальное воображение представляет собой разновидность творческого воображения. Его можно условно подразделить на воображение композитора, исполнителя и слушателя. Это обусловлено различными видами художественного существования произведения: 1) художественная реальность, созданная композитором; 2) базирующаяся на ней, но несколько иная реальность, создаваемая интерпретатором; 3) процесс восприятия и мышления слушателя, сопровождающийся более или менее сознательным самостоятельным оперированием образами и создающий еще одну, индивидуально - слушательскую художественную реальность. «Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность», – пишет В. И. Петрушин [3].

Большое значение для творческого процесса имеет предшествующий опыт человека, на основе которого и осуществляется преобразующая деятельность воображения. Часто человек с богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживающий.

Для развития музыкального воображения большое значение имеет «доинструментальный» период обучения, содержанием которого являются накопления учащимися того минимума художественных впечатлений, без которых невозможно вхождения в мир музыки. Задачей подготовительного периода следует считать целенаправленное развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. Важным оказывается включение детей на занятиях подготовительного периода в разнообразные виды художественной деятельности – чтение, и сочинение стихов, рисование, лепку, инсценирование песен, игры-драматизации.

Таким образом, можно сделать выводы, что деятельность музыкального воображения протекает в области музыкально-слуховых представлений в процессе работы внутреннего слуха. Поскольку мы знаем, что для музыканта характерно «омузыкаленое» восприятие мира, то чем больше впечатлений получит он из окружающей среды, тем большее богатство образов возникает в его голове. Работа воображения может протекать либо по «мыслительному», либо по «художественному» типу, но в обоих случаях композитору, исполнителю слушателю необходимо уметь переноситься в другой мир, отличающийся от того, что мы наблюдаем в повседневной обыденной жизни. Толчком для развития воображения могут послужить игровые, воображаемые ситуации.

Заключение

В данной исследовательской работе я рассмотрела такие аспекты познавательных процессов как внимание, ощущения (слуховые, метроритмические, двигательные), восприятие, память, мышление, воображение и раскрыла влияние данных процессов на деятельность музыканта. Помогли мне в этом научные труды следующих авторов: Петрушина В.И., Федорович Е.Н., Гофмана И., Теплова Б.М. и др.

Закончив исследовательскую работу можно сделать вывод, что каждый вид познавательных процессов в музыкальной деятельности является важным средством развития личности музыканта. Внимание помогает сконцентрироваться, без хорошо развитой памяти трудно выучить музыкальное произведение, слуховые, метроритмические и двигательные ощущения являются главным показателем талантливости музыканта, мышление и воображение зависят от музыкальных способностей, от среды, в которой живёт и воспитывается человек, а также от накопленного жизненного опыта, а музыкальное восприятие – это сложный процесс, который зависит от общей развитости человека и включает в себя все аспекты музыкальной деятельности. Музыкальная деятельность требует множества разных способностей и они могут комбинироваться различными способами у разных людей и в разных видах музыкальной деятельности. Структура познавательных процессов музыкальной деятельности изменяется с возрастом и зависит от характера музыкального обучения и накопления музыкального опыта человека.

Список литературы

1. Кадыров Р.Г. Музыкальная психология: Учебное пособие/; Отв.ред. Р.Ю. Юнусов;  М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Т.: Мусика, 2005. - 80 с.
2. Лучинина О. "Музыкальная психология и педагогика" - конспекты лекций для студентов музыкальных вузов
3. Федорович Е.Н. Основы психологии музыкального образования / Е.Н.Федорович. – Екатеринбург, 2004.
4. Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М., 1961.
5. Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М., 1997.
6. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий / Б.М. Теплов. – М., 1961.