"Воспитание и развитие технических навыков"
учебно-методический материал

Воспитание и развитие  технических навыков

(методический доклад)

Техника – понятие более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают над этим всю жизнь. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим, наисовершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. В работе над техникой надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально – технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут  разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического прогресса.

Виды техники и способы их развития

     Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммаобразную, арпеджиобразную, технику двойных нот, вибрационную (трели, тремоло, репетиция и т.д.).
     Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники.

Разберём первое (главное) направление в этой работе.
1.    Сначала несколько слов о постановке.
Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» 1-го пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». При этом рука должна быть гибкой и упругой (можно проверить лёгким покачиванием). Между первым и пятым пальцами образуется «купол».
2.    Пальцы, чередуясь «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её.

     Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, т.к. все пальцы находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением 1-го пальца. Пальцы всегда «смотрят» вниз. 

3.    Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеале – как шар, который катится по ровной поверхности. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вперёд и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.».    (К.Игумнов) В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.
4.    Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы – для перекладывания через 1-й (при обратном движении).
5.    Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка).
а) остаётся активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
б) остаётся перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
в) остаётся и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата.
     Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трёх факторов: 
- активных ведущих пальцев; 
- перемещающейся опоры; 
- крупного движения всей руки.

     Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.
Параллельно с этой работой следует совершенствовать отдельные участки пианистического аппарата.
Механизация пальцев.
Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).
1.    Моментальное освобождение от давления на клавишу.
2.    Отскок предыдущего пальца.
3.    Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей. 
      Всё это вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.
      Работая над техническим материалом в медленном темпе, важно чтобы было удобно и легко. Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким отклонением руки в противоположную от клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая к высокому подъёму пальцев и лишним взмахам кисти. После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым, освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.
     Таким образом, закладывается фундамент, необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.

Можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе. Например:
1.    Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками», с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках, с лёгким акцентом, рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение. Для того чтобы способ остановок давал наибольший эффект, и педагог и ученик должны ясно понимать его смысл:
а) остановка позволяет спокойно охватить воображением очередной «пробег» и сыграть его затем наиболее совершенно; при этом нужно стремиться к тому, чтобы даже длинные пробеги охватывались одним актом внимания; остановка может быть настолько долгой, насколько необходимо для подготовки «пробега»;
б) остановка позволяет сознательно очистить руку от лишних напряжений и приспособить положение пальцев, руки, корпуса к очередному пробегу;
в) остановки на метрически лёгких пунктах крепче запечатлевают их в памяти и тем самым предохраняют от «проглатывания» при ровной игре.
     Применение остановок может быть весьма разнообразным: сначала на первой ноте из двух, затем на первой – из четырёх, потом полезно переходить на первую – из восьми. Безусловно, полезно достаточно часто менять места остановок, для того чтобы они не входили в привычку(смотреть Приложение 1).
2.    Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений (смотреть Приложение 2). 
3.    Играть вспомогательные упражнения в разных тональностях (смотреть Приложение 3).
     В этих упражнениях важно следить за переходами через 1-й палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Очень полезно играть crescendo к 5-му пальцу, diminuendo в обратном направлении. 

     Рассмотрим ещё один из необходимых первоначальных навыков – стаккато.
При игре стаккато ведущая роль активных кончиков не меньше, чем в легато и нон легато. Заметим, что правильные навыки нон легато значительно облегчают работу над стаккато. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука.
В других видах фортепианной техники так же требуются живые и активные пальцы, не толкающие, не ударяющие, а берущие, извлекающие. Живое осязание клавиши пальцами необходимо как для кантилены, так и для всех других видов пианистической техники. Нельзя забывать, что наряду с систематической работой по приобретению музыкально-пианистических навыков и разучиванию музыкальных произведений, нужно ещё просто играть, исполнять готовые, уже выученные и сданные пьесы. В таком музыцировании все приёмы закрепляются, становятся естественными, и задачи двигательно-технические сливаются с художественно-музыкальными. Поэтому на уроках, уже с начального периода, должно быть отведено время на исполнение (как небольшое выступление), чтобы со временем это стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.
     Господствующим ощущением классической техники является быстрота и точность пальцевых движений, а так же движений запястья. «Подушечная» техника имеет чувство «поющей» подушечки пальца. Техника плечевого пояса – обратный упор в плечо пальцевой подушечки.
     При любых занятиях и упражнениях за фортепиано различаются три стадии:
1 стадия – изучение.
2 стадия – тренировка.
3 стадия – «совершенствование» - при работе над техническими упражнениями и этюдами; «оформление» - при работе над пьесами.
     В основе разучивания должен лежать телесно-конструктивный принцип «позиции руки». При этом гамму учат так: от «до» до «ми» первая позиция (от 1-го до 3-го пальца); от «фа» до «до» - вторая позиция (от 1-го до 5-го пальца).
      Привычка постоянно мыслить и реально учить не отдельными пальцами, а различными позициями руки и есть, вероятно, важнейшее условие для овладения уверенной и продуманной техникой.
     Практически первоначальный этап разучивания лучше и вернее всего проводить в пределах техники плечевого пояса: пальцы находятся в постоянном контакте с клавишами; каждая позиция и по возможности каждый палец в ней должны прежде, чем начать играть, быть приготовленными на поверхности клавиши; запястье путём боковых приспособительных движений придаёт при ударе каждому пальцу наилучшую связь с рукой по продольной оси – так происходит горизонтальное перемещение энергии силы. Всякое снятие с клавиатуры происходит «от плеча», причём рука поднимается в слегка фиксированном состоянии.
     В качестве упражнения для закрепления позиционного мышления рекомендуется при занятиях таким способом следующее задание: все пальцы, после того, как они сыграют включенную в позицию фигуру, остаются лежать в клавишах, нажимая их до дна; затем движением «от плеча» всю руку легко поднимают и опускают её в слегка зафиксированном состоянии, опять-таки «от плеча» на начальную клавишу новой позиции и т.д. Результатом вскоре явится большая ясность в мысленном представлении позиций.
Как часто мы наблюдаем при исполнении детьми гаммы правой рукой в восходящем движении (особенно в регистре второй или третьей октав) несогласованность движений пальцев с движением руки в локтевом суставе. По мере перехода к высокому регистру локоть часто остаётся приближённым к корпусу, кисть же и пальцы самостоятельно передвигаются вправо. Нужно разъяснить ученику, что локоть, как бы ведёт пальцы, руководит ими, локоть, как рулевой, ведёт за собой кисть и пальцы.
     Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере  навыки кантиленой и подвижной игры.
     «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, - отмечает М.Лонг, - который открывает все двери техники».
     Большинство фигур мелкой техники представлено в виде коротких, однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов. Примерами таких фактур, полезных для развития техники гаммаобразной игры, могут быть такие произведения из сборника «Фортепиано 1-2 кл.»: «Метелица» Л.Власовой, «Пьеса» Г.Телемана, «Буре» Я.Сен-Люка, «Контрданс», «Украинский танец» А.Коломийца, «Плясовая» Н.Любарского, Этюды И.Берковича, Е.Гнесиной, А.Гедике, Л.Шитте и др.

     Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуются произведения: «У речки» А.Жилинскиса, «Юмореска» Л.Моцарта, «Менуэт» Ж.Рамо, Этюды Г.Вольфарта, Ж.Армана, Н.Любарского, К.Черни, А. Гедике, И.Берковича.
     Предлагаемое фактурное строение является полезным материалом для развития беглости, самостоятельности пальцев, ритмической и динамической точности звучания.
     Большое распространение получило чередование позиционных движений рук в разных приёмах мелкой техники. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано 2-й Кл.» (А. Гедике, А.Жилинскиса, А.Гречанинова) видно, как этот приём, так полно разработанный в детских технических пьесах (Майкапара, Гедике, Берковича и др.) развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой (см. «Этюд» Н.Кувшинникова). Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры. Одновременно с усвоением технических навыков уже в конце 1-го класса появляется необходимость показа ученику различных приёмов специальной работы над техникой. Она осуществляется на основе предварительных упражнений, построенных на многократной повторности отдельных звеньев техники.
     Главная же роль отводится освоению гаммаобразной техники. Отработка этих приёмов ведётся по 2-ум направлениям – преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
     При постепенном накоплении беглости всё более сложным становится сохранение ритмической и динамической точности и ровности звучания. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней, как бы (на первых порах) в виде замедленной  трели, исполняемой разными парами пальцев:1-2, 2-3, 3-4, 4-5.
     Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями. По-другому решает задачу Гофман. Он ищет решение этой задачи в психике. Чтобы быстро играть трель, нужно быстро думать, - иначе, - уверяет он, - будет теряться ритмическая ровность и сведёт судорога.
     Начинать упражнение следует в медленном темпе, вслушиваясь в своеобразное игровое ощущение. Постепенно чередование пальцев ускорять вплоть до ощущения самопроизвольности пальцевых движений, ощущения их вибрации. Звучность следует филировать от p до f и обратно. Рекомендуется начинать с наиболее устойчивых трёх длинных пальцев (2,3,4). Игра трелей триолями, с акцентами то на одном, то на другом пальце, поможет выровнять звучание обоих тонов. Полезно делать остановки на каждом пальце, включая между остановками всё большее число звуков, начиная то с одного, то с другого пальца. В последствии, уже на втором году обучения, при исполнении гамм в одну – две октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение позиций. Например, в гамме до-мажор, исполняемой правой рукой вверх, это упражнение, связанное с гибким подкладыванием 1-го пальца, выглядит так: звено из трёх звуков – ми, фа, соль, фа, ми, фа и т.д. повторяется следующей группой пальцев – 3,1,2,1,3,1,и т.д. в дальнейшем к этому звену добавляется ещё по одному звуку снизу и сверху, и аппликатурная группа становится следующей: 2,3,1,2,3,2,1,3,2,3,1,2 и т.д. По такому же принципу обрабатывается связь позиций при переходе с 7-й ступени на 1-ю, т.е. с четвёртого пальца на первый.
     Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы  в целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему, в эти упражнения можно внести простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном направлении беглость отрабатывается приёмом «броска» руки на первый звук с последующим стремительным взлётом к концу гаммы. Такой «бросок» может происходить на одном ритмическом дыхании, при одинаковых длительностях (восьмые или шестнадцатые) или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей исполнение последующих мелких длительностей. При исполнении короткой гаммы «броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным ускорением темпа и возрастанием динамики.
     Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым non legato, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой legato (кантиленным прикосновением к клавиатуре).
    Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и её рессорные, пружинящие «приседания» и подъёмы.
Со второго класса в этюдной литературе появляются постепенно удлиняющиеся пассажи, часто построенные на секвенционных соединениях позиционных фигур мелкой техники (например, этюды Л.Шитте, К.Черни). Эти этюды представляют собой остроумные и занятные для детей упражнения в развитии навыков позиционной игры. Для сохранения ритмической и динамической точности звучания такие пассажи рекомендуется учить с лёгкой опорой руки в начале каждой четырёхнотной группы. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трезвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами нон легато.
     Играя упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться  взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиши. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего, пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует лёгкости и подвижности чередования аккордов.

Заключение
     Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня  его дарования.
     Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.
Рекомендуемые в нашей работе способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.
      Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству. 
Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.