Методический доклад на тему «Особенности музыкальной памяти»
статья

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. Е.М. Беляева»

г. Клинцы Брянской области

Методический доклад на тему

«Особенности музыкальной памяти»

                                              Составитель: Смирнова Ирина Михайловна

2019 г.

Память - кладезь жизненного опыта и профессионального мастерства. Многие великие музыканты и композиторы, внесшие большой вклад в развитие человечества, оставившие свой след в истории, имели обширную память, отчасти данную от рождения, но чаще развитую в процессе постоянных упражнений.

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали композиторы В.А. Моцарт, Ф. Лист, А.Т. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.

Феноменальная память - почти всегда признак выдающихся способностей. Такой памятью среди музыкантов обладали В.А. Моцарт, С.В. Рахманинов, Ф. Лист. Прослушав один раз сложнейшее музыкальное произведение, они могли сыграть его наизусть. Будучи учеником знаменитого педагога К. Черни, Ф. Лист в 14 лет играл ему все прелюдии и фуги И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», причем в разных тональностях.

Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности.

Музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал. Необходимое условие музыкальной памяти – достаточно хорошее развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (память, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения.

У лиц с высокоразвитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слышание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом.

Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения».

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

Психолог Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им не менее ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим.

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей.

Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения проводился предварительный его анализ, в другом - анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в котором период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так значительны, что очевидно доказывают преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой. У большинства аналитическое изучение музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с немедленной практической работой за инструментом».

К аналогичному выводу пришел и другой психолог - Г. Ребсон, который предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного соотношения всех частей материала, а также тонального плана музыкального произведения. Как отмечал исследователь, «без изучения структуры материала запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок».

Известный пианист и композитор И. Гофман, творчество которого очень высоко ценил русский композитор, пианист и дирижёр Сергей Рахманинов, предлагает свои методы запоминания и принципы работы над музыкальным произведением, основанные на известной триаде «вижу - слышу - играю».

В основу этих принципов положены следующие методы по запоминанию музыкального произведения: работа с текстом произведения без инструмента, работа с текстом произведения за инструментом, работа над произведением без текста (игра наизусть) и работа без инструмента и без нот. Рассмотрим каждый из них.

Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха.

Мысленное музыкальное восприятие может проводиться путем выявления и определения: главного настроения произведения, средств, при помощи которых оно выражается, особенностей развития художественного образа, главной идеи произведения, понимания позиции автора, своего собственного представления в анализируемом произведении. Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному запоминанию. Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано.

Известны многие случаи, как свидетельствует пианист и музыкальный педагог С.И. Савшинский, когда пианист выучивал произведение, лишь прочитывая его глазами. Ф. Лист исполнил в концерте сочинение своего ученика Дрезеке, просмотрев его перед самым выступлением. Рассказывают, что И. Гофман так же выучил «Юмореску» П.И. Чайковского в антракте концерта и исполнил ее на бис. А  немецкий пианист, дирижёр и композитор Г. Бюлов в письме к Р. Вагнеру сообщает, что не раз бывал, вынужден учить концертные программы в вагоне железной дороги.

Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента - один из резервов роста профессионального мастерства музыканта.

Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание, и уяснение общего его художественного смысла.

Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе, при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца» музыкального произведения.

После первого ознакомления начинается детальная проработка - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.

Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется, - залог успешного запоминания произведения наизусть. Хорошо запоминается только то, что хорошо понято, - вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть.

Очевидно, что в заучивании не последнее место занимает личный интерес к произведению. Но плохой музыки не бывает, во всем можно найти что-то интересное. Формируя яркий музыкальный образ, т.е. играть, «вкладывая душу», мы формируем личностное отношение к произведению, и оно как бы становится своим. А то, что близко к сердцу, запоминается довольно быстро и надолго.

Одна из ловушек, в которую попадаются многие музыканты, разучивая новую вещь наизусть, запоминание ее в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы - ленивое решение сомнительной верности и притом трата драгоценного времени.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, ибо процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объему этого материала, поэтому разумная дозировка выучиваемого материала должна соблюдаться.

Должны также делаться перерывы между напряженной работой над музыкальным произведением, требующей большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных навыков. Если же после работы допустить психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения.

Работа над произведением без текста (игра наизусть). Как известно, игра музыкального произведения на память расширяет исполнительские возможности музыканта. Р. Шуман считал, что «аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память». В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти - слуховой, двигательной, логической.

Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства - давняя традиция в музыкальном исполнительстве. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто...». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка.

Несомненно, музыкальное произведение, выученное методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Точно так же, как лесная дорога, когда по ней долго не ездят, зарастает бурьяном и кустарником, так и своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влиянием новых жизненных впечатлений.

Повторение материала бессчётное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие.

Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной тогда, когда она, как отмечал И. Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с качественной».

Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает методист А. Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».

Работа без инструмента и без нот. По мнению А. Стоянова, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы».

Это - наиболее трудный способ работы над произведением, сложный и «утомительный» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения.

Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень - от ремесла к искусству, от труда к творчеству и развивает не только память, но и способность «охвата» изучаемого произведения в целом. 

При игре без инструмента исполнитель лишается чувственного восприятия музыки, заменяет их представлениями. Сюда относится и одновременное созерцание в уме кусков музыки и формы произведения в целом, характеристика эмоционального переживания музыки, умозрительное представление модуляционного плана произведения и внешних признаков фактуры.

Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы - воистину самый счастливый музыкант, его по праву можно назвать профессионалом в музыкальном исполнительстве.

Данная методика заучивания музыкального материала наизусть может быть использована как профессиональными исполнителями, так и в работе с начинающими юными музыкантами. Однако каждому педагогу нужно помнить золотое правило. В первую очередь на занятиях необходимо создать благоприятную психологическую обстановку, применять индивидуальный подход к каждому учащемуся, так как все они разные и по природным данным, и по умственному развитию, и по умениям. Находить нужные слова поддержки для их новых творческих начинаний, относиться к ним с уважением, терпением, пониманием, симпатией и теплотой.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано».

2. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы».

3. Коган Г.М. «У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы».

4. Петрушин В.И. «Музыкальная психология».

5. Савшинский  С.И. «Работа пианиста над музыкальным произведением».

6. Стоянов А. «Искусство пианиста».

7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей».

8. Шуман Р. «О музыке и музыкантах».