Искусство резонаторной теории и техники и ее практическое применение
учебно-методический материал

Резонансная теория искусства пения – это результат обобщения более чем сорокалетнего опыта В. Морозова по научно-экспериментальному изучению резонансной природы певческого голоса и техники пения.

В ней обобщены многолетние работы по акустике, физиологии и психологии резонансной техники пения, по экспериментальному изучению активности резонаторов у певцов разной квалификации и при разных техниках пения.

В работе В. Морозова обозначены и рассматриваются семь важнейших функций певческих резонаторов, обеспечивающих высокие эстетические и технические свойства профессионального певческого голоса: 1) эстетическая, 2) генераторная, 3) фонетическая, 4) энергетическая, 5) защитная, 6) индикаторная, 7) активизирующая.

Активность резонаторов рассматривается во взаимодействии с работой гортани и дыхания, т. Е. реализуется системный подход к целостному изучению работы голосового аппарата при резонансной технике пения.

В. Морозов обобщил и проанализировал высказывания мастеров вокального искусства о резонаторах т резонансной технике пения в сопоставлении с объективными исследованиями их голосов и сделал выводы вокально-методического характера.

Практический аспект резонансной теории искусства пения (РТИП) состоит в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и направлена на совершенствование практики работы над голосом.

Научный аспект РТИП восполняет исторически сложившийся дефицит научных знаний о роли резонанса в искусстве пения и устраняет возникший вследствие этого дисбаланс представлений о роли тех или иных частей голосового аппарата.

Голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается их слаженной работой – это дыхание, гортань и резонаторы.

Таким образом, все части голосового аппарата нужны и необходимы, без них нет не только пения, но и обычного разговора.

Певческому дыхание испокон веков придавалось большое значение. Тезис «искусство пения – это искусство дыхания», известен со времен староитальянской школы. В первой половине XX века научные исследования певческого дыхания, особенно исследования Л. Д. Работнова, привлекли пристальное внимание вокалистов и хоровых дирижеров.

Вторая половина XX века характеризуется интенсивными научными разработками механизмов работы гортани в пении, что привело к игнорированию роли резонаторов.

В науке и в массовом вокально-методическом сознании в последнее пятидесятилетие сформировался известный дисбаланс в пользу гортани, в понимании ее роли для пения неразрывно взаимосвязанной триады: «дыхание – гортань – резонаторы».

Между тем, практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов хранила и до сих пор хранит «особое мнение» относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и что особенно важно – психологическое предпочтение – дыханию и резонаторам.

Как считают мастера вокала, наилучшая забота о гортани и голосовых связках состоит не в том, чтобы устремлять сознание на манипулирование связками, а в том, чтобы обеспечить им надежную защиту от перегрузок с помощью спасительного диафрагматического дыхания и реактивной поддержки резонаторов. Это одно из основных положений РТИП.

В свете сказанного РТИП – это попытка объяснить искусство пения великих мастеров законами акустики, физиологии и психологии. Это – доказательство целостной природы голосового аппарата как неразрывного единства дыхания, гортани и резонаторов в пении.

Это, прежде всего, доказательство важнейшей роли резонанса в пении как поставщика «даровой» акустической энергии голосу, доказательство важной роли особой психологии пения выдающихся певцов, основанной на развитом воображении, допускающим отождествление себя с сильно резонирующим духовым инструментом.

Такова основная суть РТИП, которая не разделяет искусство пения на техническую и исполнительскую части, а представляет его в диалектическом единстве исполнительского и вокально-технического воспитания певца.

                               Функции голосовых резонаторов

В традиционных трудах по теории и методологии искусства пения резонаторам голоса певца отводится практически одна единственная роль – формирование гласных, т. Е. фонетическая функция. Как было сказано выше, в рамках РТИП впервые выделяется и обозначается семь важнейших функций голосовых резонаторов в певческом процессе: 1) энергетическая, 2)                          генераторная, 3) фонетическая, 4) эстетическая, 5) защитная, 6) индикаторная, 7) активизирующая. Выделение этих функций в известной степени носит условный характер, поскольку все они взаимосвязаны.

Немаловажная и психологическая, точнее психолого-педагогическая цель такого разностороннего рассмотрения роли певческих резонаторов: что должно способствовать ориентации сознания (и подсознания) певца на резонансный принцип голосообразования, резонансные певческие ощущения, а в ряде случаев – и переориентации, т. е. отвлечение сознания от прикованности к области гортани и голосовых связок.

          Энергетическая функция резонаторов состоит в обеспечении большой мощности и полетности певческого голоса, способности его озвучивать большие залы, преодолевать тесситурные трудности, и при этом без какого-либо перенапряжения и заболевания голосового аппарата певца.

Энергетическая функция резонаторов проявляется не только в увеличении силы певческого голоса, т. е. придании ему большой энергии, но и в переносе этой энергии слушателю. Полетность голоса связана с таким профессионально важным свойством певческого голоса, как близкий звук. Близкий звук обусловлен особой организацией резонаторной системы, при которой у певца возникает ощущение звука как бы вне голосового аппарата. Такого ощущения рекомендовал добиваться И. С. Козловский – «звук под носом».

Близкий звук, возникающий при высокой активности певческих резонаторов и полной свободе работы голосового аппарата, характеризуется еще одним важным свойством: такой звук и слушатель ощущает как бы близко от себя, а не где-то далеко на сцене. Резонаторную природу полетности голоса и близкого звука прекрасно охарактеризовал Дж. Лаури-Вольпи,- «Голос, лишенный резонанса,- мертворожденный и распространяться не может».

       Генераторная функция резонаторов тесно связана с энергетической и состоит в том, что в общей системе голосового аппарата как генератора звука (дыхание+гортань+резонаторы) резонаторам принадлежит ведущая роль. Голосовые связки ввиду своих малых размеров и несогласованности с воздушной средой не могут обеспечить эффективного превращения энергии дыхательного аппарата в звук, так как имеют крайне низкий коэффициент полезного действия – ничтожные доли процента. Процент этот, как говорят теория и экспериментальные исследования, в десятки раз повышается в союзе голосовых связок с резонаторами.

Именно поэтому все искусство пения заключается в том, чтобы переложить усилия по производству звука с голосовых связок на резонаторы.

Система певческих резонаторов в целом является множественным резонатором, способным перенастраиваться на усиление различных звуковых частот в определенных пределах. Это высокая и низкая певческие форманты.

Высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных обертонов придающих голосу звонкость и полетность. В формировании участвует надгортанный резонатор. Резонансная природа низкой певческой форманты (НПФ) связана с резонансной активностью двух полостей голосового тракта певца – ротоглоточного и трахеобронхиального резонаторов.

        Фонетическая функция резонаторов состоит в формировании речевых звуков, как в речи, так и в пении, что связано с работой наиболее подвижного из всех резонаторов – ротовой полости, а так же глоточной. Фонетическая роль резонаторов – наиболее изученная.

Фонетическая функция певческих резонаторов проявляется, прежде всего, в сглаживании фонетической разнокачественности гласных, звучащих в обычной разговорной речи достаточно «пестро». В академическом жанре это не допустимо. На пестроту гласных сетовал К. С. Станиславский: «Как неприятны эти пестрые голоса, - писал он, - в которых звук «А» вылетает из живота, звук «Е» из голосовой щели, «И» протискивается из сдавленного горла, звук «О» гудит, точно в бочке, а «У,Ы,Ю» попадают в такие места, из которых их никак и не вытащишь».

Одна из «больных» проблем вокального искусства – низкая разборчивость певческой речи, плохая дикция, на что указывали еще Э. Карузо (в книге «Как надо петь»), известный дирижер А. Пазовский («Записки дирижера»), К. Станиславский.

Исследования слоговой артикуляции показали, что особенно сильно дикция певцов ухудшается при приближении к верхним и нижним нотам диапазона.

Разумеется, согласные в пении нельзя произносить вяло и небрежно, как мы это часто делаем в обычной речи. Ибо вяло произнесенные согласные или совсем не произнесенные, редуцированные, как называют их фонетики, мало помогают дикции.

Правильно организованный на основе резонансной техники певческий звук как бы несет согласные, которые должны дойти до последнего ряда слушателей.

В связи с этим, можно вспомнить афоризм опытных вокальных педагогов: «Гласная у хорошего певца несет согласную, как конь седока».

Фонетический метод широко распространенный в вокально-педагогической работе, и в целом, несомненно, полезный, так как помогает в определенной мере решать проблемы сглаживания вокальных гласных, избавление их от «пестроты». Суть его состоит в придании той или иной гласной фонетических качеств речевых звуков: «У» приблизить по звучанию к «О», «О» к «А» и т. п.

На вопрос о первичности устройства звука и произношении Н. Гяуров ответил: «Надо сначала научить человека петь, а потом правильное пение уже легко связывается с естественным произношением, с четкой речью. Слова надо произносить на единой вокальной базе, певческий звук, как бы несет согласные. Только тогда дикция будет хорошей. Не через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласных осуществляется четкая дикция».

Эстетическая функция резонаторов состоит в том, что они придают певческому голосу приятные на слух тембровые качества. Вокальная педагогика борется за эти качества, в частности, путем искоренения неприятного на слух горлового, связочного тембра.

Звук, который рождает изолированная гортань, отличается резким и очень неприятным тембром.

Поскольку звук в гортани образуется путем периодического проскакивания порций воздуха из подсвязочного пространства через сомкнутые края голосовых связок, то об эстетических свойствах таких звуков говорить не приходится; поэтому эстетическая роль резонаторов и состоит в том, чтобы придать звукам гортани не просто приличный, но и приятный на слух тембр, т. е. облагородить их, создавая мощные зоны усиленных обертонов, т. е. высокую-чарующую слух звонкость, «серебристый» оттенок, и низкую -  мягкость, массивность, «бархатистость», объемный звук, - певческую форманту.

Голоса выдающихся певцов (Ф. Шаляпина, Э. Карузо, С. Лемешева) содержащие в норме высокий уровень высокой певческой форманты, при удалении ее из спектра голоса (при помощи электроакустических фильтров) теряют все свои достоинства – звучат тускло, напряженно, глухо; отфильтрование низкой певческой форманты дает «жидкий», «пустой», чрезмерно «колючий» звук. Таким образом, обе певческие форманты оказываются важными для голоса, нарушение баланса приводит к ухудшению его эстетических качеств.

Наряду с этим, отметим, что для мастеров пения характерным является обязательное использование как грудного, так и головного резонанса на всем звуковысотном диапазоне, что является важнейшим и единственным средством достижения одинакового тембрового звучания от нижних до верхних нот, т. е. выравнивание регистров, ликвидации «этажного» строения голоса.

Поэтому последуем завету старых мастеров, запечатленному в крылатом афоризме Камилло Эверарди: «Ставь голову на грудь, а грудь на голова!», удачно подхваченному педагогом Крестинским в его стихотворных советах молодым певцам:

«Если вы наверх идете,

 Надо глубже опирать,

 Если ж вниз идете вы,

 Не теряйте «головы».

Этот ценный совет содержит ключ к овладению резонансной техникой пения.

Одной из весьма характерных, важных эстетических особенностей певческого голоса является наличие вибрато в звуке гласных. Без вибрато звук характеризуется как прямой или тупой, безжизненный, в то время как звук с вибрато – живой, приятный, полетный, ласк5овый. Вибрато выполняет еще одну важную эстетическую роль – «исправляет», точнее скрадывает все неточности интонации.

Экспериментально-теоретические данные позволяют сделать основные выводы о психофизических факторах, обуславливающих резонансную природу вибрато:

1) Механический резонанс голосового аппарата как системы органов и тканей, колеблющихся с частотой вибрато;

2) психо-акустический резонанс, как повышенную чувствительность к восприятию вибрато;

3) эстетический резонанс, как избирательную предпочтительность к частоте вибрато.

Защитная функция певческих резонаторов проявляется в защите голосовых связок и гортани от чрезмерного напряжения, перегрузок и возникновения профессиональных заболеваний.

Первый защитный механизм определяется тем, что певческие резонаторы при определенной настройке способны в сотни раз усилить первичный звук голосовых связок и тем самым избавить певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения большей силы голоса.

Второй защитный механизм состоит в том, что певческие резонаторы перераспределяют спектральную энергию голоса певца и ее значительная часть оказывается в зоне максимальной чувствительности слуха, т. е. в области высокой певческой форманты.

Третий защитный механизм состоит в сильнейшем обратном воздействии резонаторов на колеблющиеся голосовые связки, что при определенных условиях приводит к значительному облегчению колебательного процесса связок.

Грудной резонатор (трахея, бронхи) и верхний (ротоглоточный) обеспечивают защитный механизм в сонастройке с правильной организацией певческого дыхания, положения гортани и работы артикуляционного аппарата.

Индикаторная функция резонаторов состоит в том, что певческие резонаторы являются указателями собственной активности, т. е. она создает условия для управления их активностью.

Следует сказать о резонаторах-индикаторах. Это система полостей, расположенных в лицевых костях черепа (придаточные пазухи носа: гайморовые полости, лобные пазухи), они акустически изолированы, но снабжены чувствительными виброрецепторами, полости эти выполняют индикаторную функцию, т. е. сигнализируют сознанию певца о резонансных явлениях в основном голосовом тракте и в носовой полости, по их вибрации певец чувствует, находится ли звук в высокой позиции (в «маске») или нет.

Е. Образцова в интервью говорила: «Я всегда пользуюсь закрытым звуком – пение М закрытым ртом. Если у меня отзвучивают резонаторы, то я знаю, что я в форме. Я по ним ориентируюсь… Не распеваться нужно, а настраивать аппарат – резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не просто разогревать, не раскрикивать аппарат. Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев».

Активизирующая функция резонаторов проявляется в том, что вибрация их стенок оказывает активизирующее (стимулирующее) воздействие на голосовую функцию, прежде всего на сами резонаторы, на работу гортани и голосовых связок. Явление это рефлекторно-физиологическое и приводит к повышению тонуса и активности голосового аппарата.

В целом, можно сказать так: выделенные семь функций певческих резонаторов взаимосвязаны, но специфичны. Основным принципом резонаторного пения является максимальная активизация всей резонансной системы певца, что достигается с помощью виброчувствительности как индикатора активности резонаторов. Важнейшими механизмами настройки являются: 1) ориентация сознания (и подсознания) певца на вибрационные ощущения, отражающие активность резонаторов; 2) особая организация певческого дыхания, с обязательным участием диафрагмы; 3) широкое использование психологических, эмоционально-образных представлений о работе голосового аппарата с целью максимально активизировать резонаторные и оптимизировать дыхательные процессы и работу гортани.

Физиологические основы резонансной теории искусства пения.

Сущность резонансной теории и практики пения состоит в обеспечении оптимального гармонического взаимодействия певческих резонаторов с работой других частей голосового аппарата певца: гортанью и дыханием.

Для настройки ротоглоточного резонатора, а, следовательно, обогащения объема голоса, необходимо пониженное положение гортани, «самый старый и надежный способ для произвольного опускания гортани является зевок».

Взаимодействие резонаторной и дыхательных систем очевидно. Мастера вокала говорят так: «Нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук… Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и резонирующим».

Мастера пения стремятся превратить дыхательный тракт в резонатор, при этом они не ограничивают его только нижней грудной частью, а добиваются соединения грудного резонатора с верхними головными резонаторами.

А. Ардер писал: «Максимальное использование головного резонатора находится в связи и в зависимости от максимального использования грудного резонатора. При слиянии их надо особенно почувствовать, чтобы спинная часть легких резонировала до ощущения полноты и округлости».

Какие конкретные физиологические механизмы помогают добиваться озвученного резонирующего дыхания? Это «вдыхательная певческая установка» и оптимальное положение гортани.

«Вдыхательная установка» состоит в стремлении певца сохранить ощущение вдоха во время фонационного выдоха. Певец удерживает нижние ребра от спадания в состоянии не чрезмерного, а умеренного вдоха. При этом у певцов были зафиксированы даже раздвижения нижних ребер в стороны, как в процессе вдоха, т.е. в буквальном смысле парадоксальные их движения.

При обычном вдохе грудная клетка расширяется, а брюшная стенка выпячивается в результате опускания диафрагмы, при этом все крупные и мелкие бронхи и даже трахея расширяются. Поскольку гладкая мускулатура бронхов и трахеи не подчиняется нашему произвольному влиянию, единственным способом заставить ее расслабиться и увеличить объем трахеобронхиальной полости, а, следовательно, и улучшить ее резонансные свойства, являются дыхательные движения, т.е. сокращения произвольных межреберных мышц и диафрагмы.

Таким образом, дыхательная установка, помимо того, что она предохраняет голосовые связки от чрезмерного напора выдыхаемого воздуха, является средством управления резонансными свойствами грудного резонатора и достижения резонирующего певческого дыхания.

Дыхательная установка может осуществляться двумя разными механизмами:

1) выпячивание живота с одновременным спадением ребер -  это диафрагматическое певческое дыхание;

2) сдерживанием ребер во вдыхательном положении с одновременным втягиванием живота – это нижнее реберное дыхание.

Автором книги рекомендуется первый механизм, так как именно такой фонационный выдох максимально активизирует диафрагму.

Итак, важнейшей вдыхательной мышцей, создающей вдыхательную установку, является диафрагма, она влияет не только на нижние вдыхательные пути, но благодаря многочисленным нервным связям с гортанью и артикуляционным аппаратом сильно воздействует на их работу, приводя в певческое состояние гортань и верхние резонаторы.

Особое воздействие диафрагмы на гортань. Это объясняется ее тесной нервной связью, т.к. они берут свое начало в шейном отделе нервной системы и определенное натяжение диафрагмы (вдыхательная установка), обеспечивает не только резонансные свойства грудного резонатора, но и активное певческое состояние гортани за счет освобождение ее от излишнего напряжения и повышение ее резонансных свойств, связанных с формированием надгортанного резонатора.

В целостной системе голосового аппарата гортань с голосовыми связками занимают особое положение:

1) колебательный процесс голосовых связок зависит не только от работы гортани, но и от характера воздействия со стороны дыхания и резонаторов;

2) особенность гортани в ее расположении между резонаторами и дыхательным аппаратом, чем объясняется сила воздействия на голосовые связки со стороны этих органов;

3) воздействие дыхания и резонаторов на гортань может носить как положительный, так и отрицательный характер. Форсированное дыхание может легко травмировать голосовые связки. Вдыхательная установка и особенно активность диафрагмы обеспечивает комфортабельность работы гортани;

4) гортань – орган достаточно маленький, и вместе с тем сложно устроенный, эта особенность приводит к тому, что внутренняя работа гортани плохо анализируется и осознается;

5) голосовые связки певца работают в режиме автоматизированного и, в значительной степени, подсознательного взаимодействия с работой дыхания и резонаторов, и наша способность к произвольному регулированию высоты, тембра и силы звука в пении есть не что иное, как результат сложно скоординированной работы всех трех частей голосового аппарата – дыхания, гортани и резонаторов – как единой целостной системы.

                     Психологические основы резонансного пения

Эмоции имеют огромнейшее значение в овладении резонансной техникой пения. Это важнейшее психологическое средство обучения резонансному пению. Опытные педагоги добиваются ощущения певцом радости при пении (с этим связана известная рекомендация пения «на улыбке»), поскольку это активизирует резонансные механизмы певческой техники, в то время как печаль и особенно страх их подавляют (в силу психофизиологической сущности этих эмоций).

Особое место в вокальной психологии занимают образные выражения, связанные с резонансными вибрационными ощущениями: активность верхних резонаторов, породил термин «маска», «головной звук», «близкий звук», «высокая позиция», «звук сочится на глаз», «висит на кончике носа»; ощущение нижнего резонатора связано с терминами: «грудной звук», «опора звука», «резонирующее дыхание», «звук на костях», «резонирует все тело до кончиков пальцев». Образно-эмоциональные метафорические описания певческого процесса по праву занимают прочное место в вокальной терминологии. Главное из них – «метод как будто»: «как будто вы зеваете», «как будто вы поете для слушателя, сидящего в самом последнем ряду». Эффективность «волшебного» слова «как будто» проверена много раз.

К.С. Станиславский тоже первым в театре использовал этот метод воздействия «если бы», т.е. актеру приходит на помощь вера в условное как безусловное, вера в вымышленное как в реальное. Художественное воображение решает две важнейшие задачи: обеспечивать певцу создание художественно-правдивого сценического образа и служит вокально-техническим задачам, обеспечивая оптимальную настройку голосового аппарата певца на основе эмоционально-образных представлений о его работе.

С помощью воображения или представления можно целенаправленно повлиять на работу голосового аппарата певца.

            О значении РТИП для хорового пения

Основная область исследования и применения РТИП – это академическое сольное пение, но в хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность – в том, что певцу в хоре важно не только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как показали исследования, хороший ансамбль хорового звучания, например, унисона, достигается не только синхронизацией основного тона голоса хористов, но и их обертонового состояния. Установлено, что далеко не все певцы способны изменять обертоновый состав под действием ряда причин, у некоторых обертоны не подчиняются синхронному управлению или подчиняются ему в меньше6й степени, чем у других. И это связано с общей музыкальностью певца и развитостью его вокального и эмоционального слуха.

Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль достигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и обертонов, т.е. обуславливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов. Далеко не все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, которое зависит от способностей каждого из хористов, от слуха и эстетического чувства дирижера.

Способность к слиянию тембров на основе совпадения обертонов – тренируемое свойство. Недаром выдающийся мастер хорового искусства А.В. Свешников говорил о пользе для солистов пения в хоре.

Вторая важнейшая особенность резонансного пения в хоре – это проблема контроля собственного голоса. Она возникает в результате значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль внутренних ощущений певцов собственного процесса голосообразования (вокального слуха) существенно возрастает.

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощутимой вибрацией голосового тракта (индикаторная функция резонаторов), то, очевидно, что вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, развивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что, конечно, также немаловажно.

Активный сторонник резонансной теории В.Сафонова пишет: "Хоровым певцам очень важно овладеть эффективными приемами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра. Этим требованиям отвечают резонаторный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования. Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнение, концентрирующее внимание на этих ощущениях, использовала тактильные приемы, также эмоционально-образную терминологию».

По-настоящему резонансно звучащих хор – большая редкость и большой праздник для истинных любителей вокально-хорового искусства.

                            Развитие детского голоса на резонансной основе

РТИП – концепция профессионального певческого голосообразования. Однако любой певец был когда-то ребенком и на формирование его как профессионала детские годы, на ряду с природной предрасположенностью, сыграли важную роль, при чем, роль эта может быть, как положительной, благоприятствующей, так и отрицательной, тормозящей или даже вовсе лишающей человека возможности достичь высот вокального совершенствования.

Резонансное пение у детей – это особая и очень важная научно-практическая проблема. Во-первых, число обучающихся пению детей больше, чем взрослых. Во-вторых, число вокальных педагогов велико, они все знакомы со спецификой детского вокального воспитания. В-третьих, детских голос, привитый ребенку механизм певческого голосообразования – это основа голоса будущего голоса взрослого человека. И в этом плане роль детского вокального педагога также важна, так и ответственна.

Детская вокальная педагогика обладает целым рядом особенностей по сравнению с обучением пению взрослых. Детский организм еще окончательно не сформировался и находится в физиологическом развитии. Растущий организм является очень слабым и неспособным выполнять большие концентрированные нагрузки. Поэтому опытные вокальные воспитатели стараются, прежде всего, избежать перегрузок детской психики и голосового аппарата, приводящих в дальнейшем к отрицательным последствиям.

Известный детский вокальный педагог Е.М.Малинина считала, что развитие вокальных способностей детей не должно осуществляться, идти по пути максимальной эксплуатации возможностей детского голоса, а по пути рационального развития этих возможностей. Сила голоса ребенка – плохой друг ансамбля, красоты тембра, и враг резонансной техники и здоровья детского голоса, как и взрослого тоже. Ф.И.Шаляпин говорил, что «никогда нельзя напрягать свой голос, никогда не пойте…так громко, что вы сами чувствуете, что поете из последних сил, всегда оставляйте какой-то резерв, запас ваших голосовых возможностей».

Надо заметить, что нормы силы голоса и продолжительность пения для детского возраста естественно более низкие.

Сложность вокального обучения детей состоит и в том, что каждый возраст требует особых методических подходов.

Есть еще одна возрастная закономерность: чем раньше усвоен человеку какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделки с годами, переучить дурную манеру пения значительно труднее, чем научить правильно петь человека без навыков.

Для детского голоса можно выделить пять основных принципов резонансного пения:

1) развитие начальных и элементарных вибрационных ощущений, и представлений как отражающих степень активности резонаторов;

2) развитие начальных навыков не форсированного, но и не зажатого нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонаторные свойства голосового тракта;

3) предотвращение у ребенка связочных ощущений и представления о звукообразовании как провоцирующего «горлопение»;

4) использование возможности свойственной детям эмоционально-образного восприятия как наиболее предпочтительной формы их обучения с учетом возраста, применения в детской вокальной педагогике «метода как будто».

5) использование принципа целостности голосового аппарата.

                                                     Заключение

Как показывает исторический опыт, всегда существовало великое множество различных вокальных школ и направлений. Немало вокалистов использовали физиологически нецелесообразные и даже вредные приемы пения. Но Р.Юссон по этому поводу сказал: "Без вреда для голоса можно петь, используя любой тип вокальной техники, но при одном условии: петь не слишком высоко, не сильно, не долго и не часто".

Выдающиеся певцы, как известно, поют и высоко, и сильно, и долго, и часто, а если не поют хотя бы один день, то теряют вокальную форму, об этом говорят Е.Образцова, М.Кабалье и другие великие мастера.

Защищает их голоса резонансная техника пения.

Мастера пения объединяют резонаторы с дыханием и оптимально их согласовывают в совершеннейшую акустическую систему, восхищающую красотой звука.

Резонансная теория искусства пения, основанная на практике мастеров вокального искусства и на всестороннем изучении акустики, физиологии и психологии певческого процесса, объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полетности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной деятельности певца.

Цель издания «Искусство резонансного пения» В.П.Морозова пробудить интерес певцов к использованию безграничных возможностей резонансной техники для достижения вокального совершенства.

                                  Список литературы

1. Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1970.

 2. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. – М.-Л.: Музгиз, 1948.  

3. Морозов В. П. Искусство резонансного пения: основы резонансной теории и техники. – МГК им. П. И. Чайковского, ИП РАН. – М.: Искусство и наука, 2002.