О точной русской рифме
материал на тему

«Понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно определяет предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными» (В. Жирмунский) Эти заметки были написаны для форума «Век перевода» по просьбе нескольких его участников, которым надоело снова и снова возвращаться к обсуждению понятий точной и неточной рифмы. Поскольку на Поэзии.ру среди переводчиков по этому поводу тоже регулярно возникают дискуссии, я решил немного расширить старую статью и выложить ее здесь. Тема эта не теряет своей актуальности, т. к. советская школа перевода породила не изжитую по сей день традицию пользования рифмоидами (неточными рифмами) при переводе тех поэтов, которые никогда неточной рифмой не пользовались. Оговорюсь, что все изложенное ниже является не более, чем краткой компиляцией работ В. Жирмунского, Б. Томашевского и М. Гаспарова. Ссылки на них даны в конце статьи. Графическая и фонетическая точность Прежде всего, необходимо различать два понятия точной рифмы, а именно, точность графическую и фонетическую. Фонетически точной рифмой называется такая, в которой звуки совпадают, начиная с ударноrо rласноrо и до конца стиха. Рифма является графически точной, если совпадают не только звуки, но и «буквы». Например рифма клад-взят точна фонетически, но не графически, тогда как рифма клад-рад точна в обоих смыслах. От Кантемира до раннего Державина в русской поэзии царствует графически точная рифма (с несколькими допускаемыми вольностями). Однако, нас интересует период классического русского стиха, и на требованиях классицизма XVIII в. я подробно останавливаться не буду. Отмечу только, что завершителем тогдашней нормы стал поздний Державин, решительно нарушивший все нормы классицистской рифмовки – но поэзия XIX в. его вольностей не приняла. Она в несколько быстро сменявших друг друга этапов пришла к единому пониманию нормативной рифмы, которое и будет рассмотрено ниже. Но для этого нам потребуется уточнить само понятие «совпадающих звуков». Краткие сведения о русской фонетике (по Р. Аванесову) В русской речи шесть гласных фонем: [и], [ы], [у], [а], [о], [э] и две их редуцированные формы: [^], [i]. Здесь [^] – редуцированный звук среднего ряда среднего подъема; [i] – редуцированный звук верхнего ряда среднего подъема, похожий на краткий [и]. Буква ю после мягкого согласного произносится [у], в остальных случаях [йу]; то же относится к буквам я ([а] и [йа]), ё ([о] и [йо]), е ([э] и [йэ]). Гласные и, ы, у всегда произносятся так, как пишутся, и в ударных, и в безударных слогах. Гласные а и о под ударением произносятся [а] и [о] соответственно; в заударных слогах они редуцируются в [^]. Гласный э под ударением произносится [э]; в заударных слогах он после твердых согласных редуцируется в [^], после мягких в [i]. Таким образом, в заударном слоге могут встречаться только гласные [и], [ы], [у], [^], [i]. Согласно традиции, в русской просодии звуки [i] и безударный [ы] считаются совпадающими, т. е. различаются только четыре заударных гласных. На месте звонких согласных на конце слова произносятся соответствующие глухие: снег [сьнек], кровь [крофь], рожь [рош], врозь [врось] и т. п. В словах с двумя звонкими согласными на конце слова на месте обоих звонких согласных произносятся глухие: дрозд [дрост], гроздь [гросьть], трезв [тресф], надежд [наде'шт]. На месте звонких согласных перед глухими произносятся соответствующие глухие: трубка [тру'пк^], низко [ни'ск^], книжки [кни'шки]. На месте глухих согласных перед звонкими (кроме [в]) произносятся соответствующие звонкие: просьба [про'зьб^], вокзал [вагза'л], отбыл [о'дбыл]. Ситуацию с непроизносимыми согласными не описываю, т. к. выйдет очень многословно. Будем считать, что эти правила всем известны интуитивно. Понятие точной рифмы Повторю еще раз: точная рифма – это совпадение звуков, начиная с ударноrо rласноrо и до конца стиха. Поэтому точными рифмами будут клад-взят, корова-ново, дышит-колышет, низко-миска, искусство-чувства, сердца-дверца. Рифма достаточна, если в ней совпадают два и более звуков; совпадения одного гласного недостаточно: хорошо-тепло, она-душа – не рифмы. Практика поэтов начала XIX вв. (эпоха Жуковского и Пушкина) допускала несколько незначительных отклонений от точности концевых созвучий, считавшиеся допустимой поэтической вольностью: 1) Рифма с ударными «и»-«ы»: был-возмутил, решил-мил, пишет-дышит; в заударном положении созвучие «и»-«ы» не образует точной рифмы, т. к. один предшествующий соrласный является мягким, а второй твердым: клады-ради. 2) Усечение конечного «й» в одном из рифмующихся слов: дани-рукоплесканий, Евгений-тени. Такое усечение допустимо в женской и дактилической рифме, но не в мужской: свежо-чужой не является точной рифмой. 3) Сочетание двойного «н» с одинарным: сонной-иконой. 4) Рифмовка конечных «г-х»: слух-друг (Державин), друг-дух (Пушкин), земных-миг (Лермонтов) и т. п. Дело в том, что в московской речи «гласный+г» произносилось двояко (и [-к], и [-х]); исключением является слово Бог, произносимое только [бох]. Во второй половине XIX в. требования к точной рифме постепенно ослабевают. Поэзия того времени: 1) Допустила созвучие безударных [йэ]-[и]-[й^] (е-и-я, А. К. Толстой): взоре-моря, ими-имя. 2) Допустила созвучия [у] и [ы] с редуцированным [^] (Некрасов и Фет): худо-буду, боле-волю, залах-алых. 3) Допустила созвучие однородных звонких и глухих (Некрасов): Петрополь-соболь, квасом-экстазом, оплошность-осторожность. Правда, опыт Некрасова остался единичным вплоть до футуристов. Пользоваться этими вольностями или нет – решает переводчик. В принципе, ограничение или расширение используемого круга рифм позволяет ему точно настроить свой камертон, исходя из времени и поэтики оригинала Понятие богатой рифмы Точная рифма является богатой, если в ней совпадает предударный согласный (называемый опорным). Мужские рифмы, оканчивающиеся гласным, всегда богаты (вы-Невы, дитя-шутя), т. к. бедная мужская рифма в русской просодии является недостаточной (см. выше). Единственное допустимое исключение: чередование опорного [й] с опорным мягким согласным (я-меня, мои-любви). Такая рифма достаточна, но бедна – она употреблялась русскими романтиками, позже встречается редко. Все прочие рифмы могут быть точными и бедными одновременно. Примеры богатых рифм: ряб-араб, говеть-медведь, лоб-циклоп. Примеры бедных рифм: слаб-араб, чуду-забуду, лоб-зоб. Естественным требованием к переводу является богатство рифм, если оргинал построен на них (как, например, стихотворения французских парнасцев). И, напротив, переводя классицистов, следует предпочесть богатству рифмы ее графическую точность. Грамматическая и разнородная рифма В XVIII в. произошла деграмматизация русской рифмы (по М. Гаспарову, у Симеона Полоцкого глагольных рифм было 75%, у Кантемира – 33%, у Ломоносова – 28%, а у Пушкина всего 16%). С тех пор грамматическая рифма, образованная созвучием суффиксов и флексий, считается банальной; таковы рифмы двух глаголов в одной морфологической форме (знаем-понимаем, читать-обнять), двух прилагательных или причастий (зрящий-мнящий, скованные-рифмованные) или двух существительных с продуктивными суффиксами (внимание-почитание). Качественной считается рифма разнородная, образованная разными частями речи. Это не означает, однако, что грамматическая рифма всегда недопустима. Ей можно пользоваться при двух условиях: она должна быть нечастой (скажем, одна грамматическая рифма на 100 разнородных) и богатой (ронять-возбранять, веселивший-поселивший). Разумеется, при этом исключены рифмы однокоренные (зарубил-порубил, столетий-тысячелетий). Клаузула и альтернанс Клаузулой называется заключительная часть стиха, начиная с последнего ударного слога. Соответственно клаузула может быть: мужской (только ударный слог); женской (ударный слог и один безударный); дактилической (ударный слог и два безударных); гипердактилической (ударный слог и более двух безударных). Примером может служить стихотворение В. Брюсова «Ночь», где попарно даны все возможные окончания, начиная от гипердактилических с шестью безударными слогами и кончая мужскими: Ветки темным балдахином свешивающиеся, Шумы речки с дальней песней смешивающиеся, Звезды в ясном небе слабо вздрагивающие, Штампы роз свои цветы протягивающие, Запах трав, что в сердце тайно вкрадывается, Теней сеть, что странным знаком складывается. Вкруг луны живая дымка газовая, Рядом шепот, что поет, досказывая, Клятвы, днем глубоко затаенные, И еще – еще глаза влюбленные, Блеск зрачков при лунном свете белом, Дрожь ресниц в движении несмелом, Алость губ, не отскользнувших прочь, Милых, близких, жданных... Это – ночь! В русской поэзии преобладают мужские и женские окончания, так как в живой русской речи (по подсчетам Г. Шенгели) слова, кончающиеся ударным слогом, составляют 41%, кончающиеся одним безударным слогом – 39%, кончающиеся двумя безударными слогами – всего 17%, кончающиеся тремя безударными слогами – менее 3%, а слова с четырьмя и более безударными слогами в конце – лишь долю процента. В других языках иначе: в английской поэзии, например, почти исключительно даются мужские окончания, ввиду громадного количества односложных слов; то же в армянской и тюркской поэзии, но по другой причине: в этих языках ударение фиксировано на последнем слоге; по этой же причине в итальянской, испанской и польской поэзии господствуют женские окончания. Во французской поэзии также примерно поровну мужских и женских окончаний, но нет дактилических; немецкая по распределению окончаний близка к русской (но в ней дактилические окончания традиционно рифмуются с мужскими благодаря побочным ударениям: Zeit-Frommigkeit и т. п.). Такое различие фонетик привело к тому, что в английской поэзии, к примеру, естественным для слуха является употребление сплошных мужских рифм, в итальянской – сплошных женских рифм, а во французской – чередование мужских и женских рифм, названное альтернансом и возведенное там в ранг незыблемого закона. Строго говоря, правило альтернанса означает: нерифмующие стихи с одинаковым окончанием не могут стоять рядом. Однако, самым распространенным видом альтернанса в русской поэзии является именно чередование мужских и женских клаузул, причем с абсолютным преобладанием схемы ЖМЖМ (мужская рифма в конце строфы подчеркивает законченность мысли). При переводе следует учитывать указанные закономерности различных языков, передавая естественное звучание оригинального стихотворения естественным звучанием русского стиха. Однако, требование альтернанса в русской поэзии не является законом и может нарушаться для создания разнообразных стилистических эффектов. Например, Жуковский перевел «Шильонского узника» Байрона мужскими рифмами, создав новый 4-стопный русский ямб – отрывистый, твердый и сильный, ставший знаком романтического стиля. Пушкин, переводя «Будрыс и его сыновья» Мицкевича, воспроизвел сплошные женские рифмы оригинала. Редкие рифмы Обычно рифма старается быть незаметной и естественной, чтобы не отвлекать на себя читательское внимание. Однако, существует обширная группа редких рифм, которые выполняют прямо противоположную функцию. Перечислю их основные категории. 1. Составная рифма. Здесь обычай такой городничего: Если в лавку поедет жена – Говорит: «Ты, смотри, не купи чего. Лавка даром давать мне должна». (Д. Минаев) 2. Тавтологическая рифма: Все мое, сказало злато; Все мое, сказал булат. Все куплю, сказало злато; Все возьму, сказал булат. (А. Пушкин) 3. Омонимическая рифма: Сидит, молчит, не ест, не пьет, И только слезы точит. А старший брат свой нож берет, Присвистывая точит. (А. Пушкин) На пикнике под сенью ели Мы пили более, чем ели, И зная толк в вине и в эле, Домой вернулись еле-еле... (Д. Минаев) 4. Каламбурная рифма, построенная на игре слов: «Вы, щенки! За мной ступайте! Будет вам по калачу, Да смотрите ж, не болтайте, А не то поколочу». (А. Пушкин) Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром. (Д. Минаев) Он двадцать лет был нерадив, Единой строчки не родив. (Он же) 5. Рифмовка имен собственных. В ней непревзойденным мастером был Минаев: «классик-Пассек», «старец-Биарриц», «Потехин-sprechen», «Лессингу – на лесенку», «Диккенс – Боборыкин-с» и т. п. 6. Макаронические рифмы: Hу, – думают, – команда! Здесь ногу сломит черт, Es ist ja eine Schande, Wir mussen wieder fort. (А. К. Толстой) 7. Панторифмы, когда рифмуется весь стих целиком: Ласк ал-ладан лелей. Лилий путы Ели роз венки лучшей Травиат. Ласкал ладонь Лель ей, а лилипуты Пели: розовенький луч шей траве яд. (Г. Золотухин) Примером, почти полностью построенном на редких рифмах, служит такой сонет М. Волошина: ПЕТЕРБУРГ Бальмонту Над призрачным и вещим Петербургом Склоняет ночь край мертвенных хламид. В челне их два. И старший говорит: «Люблю сей град, открытый зимним пургам На тонях вод, закованных в гранит. Он создан был безумным Демиургом. Вон конь его и змей между копыт: Конь змею – „Сгинь!“, а змей в ответ: „Resurgam!“ Судьба империи в двойной борьбе: Здесь бунт, – там строй; здесь бред, – там клич судьбе. Но вот сто лет в стране цветут Рифейской Ликеев мирт и строгий лавр палестр»… И, глядя вверх на шпиль Адмиралтейский, Сказал другой: «Вы правы, граф де Местр». 8. Экзотические рифмы. В приведенном сонете таковы являются Петербургом-пургам, Демиургом-Resurgam (лат. восстану), палестр – де Местр. Рифмы Серебряного века С поэзией Серебряного века связан радикальный пересмотр русской рифмы сразу по нескольким направлениям. 1) Вторая деграмматизация рифмы. Ощущение однообразности грамматически схожих рифм привело к тому, что в начале XX в. возникает тенденция к рифмовке разных частей речи, особенно в женской и дактилической рифме. Одновременно развивалась микрополиметрия, т. е. изменение метра на протяжении коротких стиховорных отрезков – а она влекла за собой свободное сочетание разных клаузул, ломавшее классический альтернанс. 2) Нарастающий вкус к неточной рифме проявился в нескольких поэтических новшествах. Во-первых, активно развивается гипердактилическая рифма, звучащая ново и свежо. Во-вторых, распространяются неравносложные рифмы, по преимуществу, дактилические клаузулы, во втором рифмующем слове или удлиняемые, или укорачиваемые на один слог, реже на два. "Лишний" слог мог быть или конечным: божественная-девственна, папахи-попахивая, или внутренним: дорого-восторга, сложено-невозможно. В-третьих, развивается неточная рифма, либо пополненная: ветер-на свете, лучи-приручить, либо замещенная: ветер-берсеркер, девочки-вербочки. В-четвертых, нарождаются многочисленные и совершенно новые группы рифм: диссонасные, разноударные, разнословные и т. п. Весь этот поток рифмоидов грозил русской системой рифмовки полным хаосом. Нужна была организующая компенсация, и она нашлась в возрождении богатой рифмы, которая была свойственна поэтам сумароковской школы, а потом на столетие забыта. Новый принцип наиболее четко был задним числом сформулирован В. Брюсовым: «...принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно звучащих элементов. Центральное место среди этих элементов занимают ударная гласная и опорная согласная, как звуки, наиболее выдвигаемые произношением. Если, помимо того, сходство распространяется на окончание слова, получается то, что я называю "сочной рифмой" (в отличие от "глубокой"); если – на слоги, предшествующие ударному, то, что вообще можно назвать "глубокой рифмой" (обобщая это понятие). Притом сходные элементы могут быть расположены в рифмующихся словах даже в различном порядке, например метатесически или прерываясь несходными звуками: примеры у Б. Пастернака: "чердак – чехарда", "сколько им – кокаин", "восток – свисток" и др. Следовательно, эта новая рифма не только освобождает поэтов от прежних требований (соблюдать сходство окончаний), но и налагает на поэтов новые требования (соблюдать тождество опорной согласной и искать сходства предыдущих звуков). Новая рифма – иная, нежели классическая, но ни в коем случае не "менее точная" и не "менее строгая". Те из современных поэтов, которые просто позволяют себе небрежные рифмы, не понимают самой сущности совершившейся реформы.» («О рифмах», 1924) Таким образом, послабления, допущенные «новой рифмой» справа от ударной гласной, у мастеров Серебряного века компенсировались совпадением звуков слева от нее. Есть все основания полагать, что именно это отличает рифму Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Северянина и пр. от позднейших рифмоидов советской поэзии, которые вполне заслуживают брюсовского эпитета «небрежные». Заключение Приведенные сведения о русской рифме преследуют одну конкретную цель – помочь переводчикам европейской поэзии в правильном выборе рифм. Автор при этом исходит из принципа, который ему кажется бесспорным: точные рифмы оригинала должны переводиться точными русскими рифмами. Европейская поэзия с XIII по XIX вв. не пользовалась рифмоидами, поэтому их появление в переводе представляется ни чем не обоснованной модернизацией, противоречащей и эстетике, и поэтике переводимых текстов. Само собой разумеется, что переводчик должен знать, что понимается под точной рифмой в поэзии оригинала. Например, английская рифма является достаточной, если в ней совпадает только один ударный гласный (he-be, pie-my); в немецкой поэзии точными (и даже изысканно-точными) считаются рифмы, в которых первые гласные дифтонгов различны (neu-entzwei, Bedeuten – Zeiten) и т. п. Литература Сведения о произношении и ударении. – В кн.: Орфоэпический словарь русского языка под ред. Р. И. Аванесова, 4-е изд. – М.: Русский язык, 1988. Гаспаров M. Л. Очерк истории русского стиха, 2-е изд. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. Гаспаров M. Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях, 3-е изд. – М.: КД Университет, 2004. Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория. – В его кн.: Теория стиха. – Л.: Сов. писатель, 1975. Самойлов Д. С. Книга о русской рифме, 3-е изд. – М.: Время, 2005. Томашевский Б. В. К истории русской рифмы. – В его кн.: Стих и язык. – М.: ГИХЛ, 1958. Юрий Лукач