Работа над гаммами и арпеджио на уроках фортепиано
методическая разработка по музыке (5 класс)

«Работа над гаммами и арпеджио на уроках фортепиано.». 

( методическая разработка ) 

Выполнил:  

Ортман Ирина Викторовна, 

Педагог дополнительного образования МБОУ ДО “Городской Дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К.Крупской”   

                                           Новокузнецк, 2024г.

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………………….3

Глава I. Основные этапы процесса чтения с листа………………………………………….4

Глава II.Формирование навыков чтения с листа

1. Овладение ритмическими структурами………………………………..…………..6

2. Усвоение высотной графики…………………………………..……………………8

3. Формирование двигательных умений………………………..…………………….9

4. Усвоение аппликатурных принципов………………..……………………………12

5. Навык ускоренного восприятия нотного текста………………………..…………14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………...15

Библиографический список…………………………………………………………………....16

ВВЕДЕНИЕ

  «Самое серьёзное и ответственное – начинать учить на фортепиано. Я утверждаю, что для педагога нет более значительного испытания, чем то, которое заключается в первом прикосновении пальцев ребёнка к клавиатуре». [4]

Перед педагогом фортепианного класса стоит широкий спектр задач. Пианизм предъявляет высокие требования в области развития музыкальной и технической памяти, развития внешнего и внутреннего слуха, моторных реакций. И чтобы плодотворно использовать непродолжительное время урока в классе фортепиано, необходимо развивать навык беглого чтения нот.

Чтение с листа самым непосредственным образом влияет на эффективность учебного процесса, так как позволяет усвоить максимум информации в короткие сроки, расширяя музыкальный кругозор, открывая перед учеником большие возможности для ознакомления с музыкальной литературой. Владение этим навыком пробуждает интерес и к домашнему музицированию, закладывая основы будущей самостоятельности.

  Формируя и развивая у начинающего пианиста такой сложный, многоэлементный навык, как игра с листа, учитель соприкасается с целым рядом проблем, затрагивающих область сольфеджио и теории музыки (музыкальной грамоты). Это – развитие слуха и слуховых представлений, воспитание чувства ритма, музыкальной памяти, активного внимания и т.п., ведь именно на уроках фортепиано происходит окончательный синтез всех теоретических и практических знаний, приобретаемых ребёнком.

Некоторые проблемы формирования навыка чтения с листа на уроках фортепиано рассмотрим в настоящей работе.

Глава I. Основные этапы процесса чтения с листа

В отличие от разбора незнакомого музыкального произведения, допускающего медленное проигрывание пьесы, а также остановки для более тщательного изучения текста, чтение с листа предполагает исполнение в темпе и характере, близком к требуемому, без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте, с осмысленной фразировкой и выполнением всех авторских указаний. Таким образом, при  игре с листа все действия, осуществляемые музыкантом, вступают в тесную взаимосвязь, что представляет определённую сложность.

Каков же механизм восприятия и воспроизведения нотного текста при чтении с листа? Его можно попробовать условно разделить на несколько этапов.

Первый включает действия, предваряющие игру с листа. Это: определение характера, темпа, основной ладотональности и размера, а также беглый просмотр текста с целью выявить тип фактурного изложения и ведущий метроритмический рисунок.

«Мысленный просмотр и ознакомление с новым музыкальным материалом освобождая на время читающего от реальных игровых действий, дают ему возможность целиком сконцентрироваться на содержании музыки, её форме и строении, её интонационных, гармонических и ритмических свойствах. Прочитывание нотного текста в уме (или как говорят, «про себя») способствует выработке соответствующих внутренних музыкально-слуховых представлений, которые служат в дальнейшем надёжной опорой при игре. Опытным путём подтверждено, что вслед за предварительным мысленным обзором произведения оно читается за инструментом значительно легче и точнее; заметно уменьшается число ошибок и игровых погрешностей, исполнение делается более свободным, уверенным, художественно убедительным». [7]        

Второй относится уже непосредственно к чтению и связан с работой зрения и слуха:  дешифровка ритмической и звуковысотной графики, осознание структурной логики и тональной  перспективы. Эта работа осложняется тем, что исполнитель одновременно обрабатывает в своём сознании различные фрагменты текста: и тот, который ещё предстоит сыграть, и тот, который исполняется в данный момент.

«Усилия играющего при чтении музыки должны быть направлены в первую очередь на опознание в нотном тексте и последующее воспроизведение более или менее законченных, структурно завершённых музыкальных мыслей. Также как трудно было бы признать удовлетворительным произнесение литературного текста, при котором отдельные буквы на объединялись бы читающим в слова, а слова – в предложения, точно так же не выдерживает критики и чтение музыки, если следующие друг за другом звуки не организованы согласно правилам музыкального «синтаксиса», не выступают в виде определённых смысловых единиц – мотивов, фраз, предложений и так далее». [7]  

Действия на третьем этапе состоят в реализации, «озвучивании» воспринимаемого текста. Это координированная деятельность всего двигательного аппарата, что даёт возможность получить как конечную цель – художественное исполнение.

Таким образом, следует сделать вывод, что музыкант, с достаточной лёгкостью читающий с листа, прежде всего, владеет умением предвосхищать развёртывание музыкального текста, предугадывать в общих чертах основные моменты, в том числе относящиеся к соответствующим игровым движениям.

Глава II. Формирование навыков чтения с листа

1. Овладение ритмическими структурами

 Первоочередная задача педагога-музыканта – раскрыть  перед учеником элементарные закономерности построения музыкальной речи, научить его простейшему звуковому анализу ещё до знакомства с нотами.

 Существует такое понятие, как «донотный  период» – это слуховой этап в обучении начинающих музыкантов, широко используемый большинством педагогов. В течение двух-трёх месяцев ученик знакомится с инструментом, усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения. Одновременно он слушает музыку, подбирает по слуху знакомые песни, транспонирует. И если к этому времени ребёнок приобрёл необходимый запас музыкальных впечатлений, научился различать основные градации темпа,  динамики, регистров,  некоторые жанры, а также выработал эмоциональную реакцию на музыку различного характера, можно совершать плавный переход к усвоению элементов нотной записи.

 В силу своего юного возраста начинающий музыкант не способен охватить множество задач, которые перед ним возникают при чтении и воспроизведении нотного текста. Действительно, запись простейшей мелодии из четырёх тактов содержит в себе как минимум три элемента, которые требуют осознания и выполнения. Это – ритм, звуковысотность и синтаксис музыкальной речи (разделение на мотивы, фразы и т.д.).                 Л.Л. Бочкарёв в своём труде «психология музыкальной деятельности» в главе «Психологические основы музыкального обучения» пишет: «Человек не может воспринимать и одновременно реагировать на множество раздражителей. Эта особенность связана с избирательностью восприятия и характеризует также объём внимания. Так, у дошкольника объём внимания недостаточен для дифференциации даже двух мало отличающихся объектов. Восприятие в этом возрасте отличается синкретичностью – неточностью и неясностью. Объём внимания младшего школьника ограничен двумя-тремя объектами – поэтому на начальных этапах музыкального обучения ребёнку трудно воспринимать и выполнять одновременно все указания педагога.<…> Поле восприятия и объём внимания нужно расширять постепенно». [2]   Поэтому имеет смысл на первых порах частично освободить внимание ученика.                        

Так как вне временнОй организации музыкальной речи нет и музыки как искусства, ритм – её главный, основополагающий компонент. Представляется целесообразным усвоение нотной записи  начинать именно с этого элемента.                                                                                                 Первоначально внимание ученика фиксируется на ритмических структурах песен, которые он слушает и поёт. Для закрепления и развития зрительно-слуховых связей вводятся дополнительные знаки – звуковые символы (ритмослоги) и графические, соответствующие длительностям. Теперь ребёнок выполняет знакомые по донотному периоду ритмические фигуры уже не по слуху, а по ритмической записи, изображённой учителем в тетради.                                                                                                Кроме звуковых и графических символов существует ещё одно мощное средство ритмического воспитания. Речь идёт о различных вспомогательных упражнениях, а именно «игра в дирижёра». Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет: «Я настоятельно рекомендую ученикам при изучении произведения и для овладения важнейшей её стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижёр с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца <…>. Этот приём, особенно необходимый для учеников, не обладающих достаточной способностью «организовать время», рационален ещё и потому, что он является прекрасным способом «разделения труда», облегчающим процесс овладения произведением».[6]

Дальнейшее усложнение ритмических остинато, используемых в начальный период обучения, идёт по следующим направлениям: вводятся новые ритмические соотношения. Если в ритмическом отношении самые первые пьесы использовали запас формул, накопленных в «довысотном периоде» - четверти, восьмые и четвертные паузы в различных сочетаниях, то теперь вводятся понятия метра и размера, добавляется половинная нота, а позже усваивается пунктирный ритм в сочетании: четверть с точкой и восьмая.

 Вводятся новые размеры, появляются элементы полифонии (ритмическая фигура расслаивается на две линии и воспроизводится обеими руками поочерёдно или одновременно). Таким образом, начинающий пианист приучается распределять внимание по вертикали, объём его зрительного внимания постепенно увеличивается.

2. Усвоение высотной графики

Следующий этап – знакомство и изучение звуковысотной шкалы. В этом вопросе важно выйти за рамки абстрактного теоретического знания и раскрыть ребёнку всю прелесть звуковых коммуникаций при помощи активных действий со звуками-нотами – пения, игры на инструменте и записи простейших мелодий. В качестве материала используются не разрозненные элементы, а отношения звуков, объединённые в структуру, имеющую выразительность, осмысленность. По сути своей это должны быть простейшие «музыкальные слова» - элементарные ритмоинтонации из трёх-четырёх звуков, привычные для детского слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте.

В качестве исходной интонации лучше начать с терции – она удобна для восприятия не только слухом, голосом, но и зрением. Один из возможных способов усвоения – использование интонации «зова кукушки». Вначале она поётся, затем подбирается от разных клавиш и записывается в нотной тетради на двух линейках-«ветках». Затем на пятилинейном нотом стане. То есть это изображение становится графическим знаком – символом  данной интонации, который мгновенно вызывает в сознании ученика звуковой образ и соответствующую двигательную реакцию.

Далее происходит расширение первоначальной двузвучной интонации, её обрастание новыми ступенями с освоением новых участков нотного стана (вводим басовый ключ).                                                                          Вводится понятие  «лада». Это необходимо для воспитания у начинающего музыканта гибкого слуха, способного впоследствии, при необходимости, преодолевать ладовые тяготения, переключаясь на нехарактерные, но относящиеся к конкретному произведению. «Вся многовековая музыкальная практика свидетельствует о том, что в основе восприятия мелодии лежит ладовое чувство, проявляющееся в способности различать ладовые функции звуков мелодии, их устойчивость, тяготение звуков друг к другу.

Мелодию часто называют душой музыки, ладовое же чувство имеет самое непосредственное отношение к «душе» человека». [2]        

Обращение к ладам народной музыки приводит к ознакомлению юного музыканта со знаками альтерации. Они усваиваются тем легче, чем раньше встречается ученик с чёрными клавишами.

         Синтаксис музыкальной ткани, композиционное строение пьес усложняется по принципу: от точно повторяющихся мотивов и фраз через вариантные повторы с ритмическими или интонационными изменениями.

3. Формирование двигательных умений

Прежде всего, должна быть сформирована возможно более свободная, не нуждающаяся в постоянной поддержке зрением, ориентировка рук и пальцев на клавиатуре. «Управляемость игры в одинаковой мере состоит и в умении управлять игровым аппаратом, то есть подчинять замыслу автоматизм игровых движений. И в умении вовремя отчётливо представить себе каждую очередную задачу, то есть подчинять воле автоматизм движения игровых образов». [8]  

 Воспитание этого умения целесообразно начинать заблаговременно, ещё до того, как ученик встречается с нотными обозначениями – параллельно с формированием слуховых представлений.

 Конечно, при игре по нотам полное отключение зрительного контроля за действием рук, стопроцентное использование «слепого метода» практически невозможно и вряд ли, в конечном счёте, необходимо. Однако нет сомнения, что умение ориентироваться на клавиатуре без помощи зрения может быть развито до высокой степени.

  В ходе специальных упражнений у ребёнка развивается осязательная ориентировка на клавиатуре. Формирование такой ориентировки, развитие зрительного представления фортепианной клавиатуры начинается в процессе исполнения гамм и упражнений. Ребёнок исполняет гамму в одну октаву, не глядя на руки, штрихом non legato. Внимание направлено на звучание и артикуляцию.

   Для начала желательно выбрать гаммы, удобные в аппликатурном отношении и в тоже время содержащие чёрные клавиши. Клавиши эти, благодаря своему расположению (группами по две и три), служат надёжными ориентирами для пальцев, когда они лишаются поддержки зрения. «Заметим в этой связи, что практика работы в классе выявляет важную закономерность: если учащийся возьмёт за правило фиксировать и отмечать для себя в новом нотном материале уже известные ему из прошлого опыта типовые формулы фортепианной фактуры, как-то: гаммы, арпеджио разных видов, тремоло, альбертиевы басы и т.д., это значительно упростит его задачу. Умение распознать в незнакомом знакомое, опереться при случае на стандартную инструментальную фигурацию ведёт к тому, что разгружает внимание играющего (фактор первостепенной важности!); пианист в этом случае читает как бы «сквозь ноты», к тому же легко выходит из аппликатурных затруднений, используя в привычных фактурных ситуациях ранее освоенные, налаженные, прочно автоматизированные последования пальцев». [7]  

Аналогичную роль выполняют всевозможные технические упражнения в одной позиции. Они исполняются от разных клавиш той же аппликатурой, но в различных артикуляционных вариантах.

Ученики с удовольствием включаются в своеобразную игру с клавишами: «попал – не попал» и постепенно перестают бояться высоко поднимать руки над клавиатурой. Внимание их в это время занято тем, чтобы добиться того характера звучания, которого требует артикуляционное задание.

При переходе к игре по нотам ориентировка рук без помощи глаз облегчается тем, что исполняемые по нотам пьесы строго выдержаны в одной позиции. Транспонирование этих пьес помогает планомерно осваивать различные участки клавиатуры в разных комбинациях белых и чёрных клавиш.            

В фактурном отношении начальный материал для чтения должен быть позиционно предельно удобен для детского игрового аппарата. Более целесообразно начинать с небольших мотивов, позволяющих задействовать обе руки. При этом партии их равнозначны по трудности и записаны в разных ключах.

Следующий этап – простейшая гомофония. Сопровождение представлено выдержанным звуком или интервалом. Руки чередуются в исполнении мелодии и сопровождения. Таким образом, ученику прививаются первые навыки слышания гармонической вертикали и простейшей полифонии.

Позже вводится параллельное движение в октаву, противоположное (зеркальное) изложение, и, наконец, пьесы с элементами полифонии в наиболее доступной для маленького музыканта форме народно-песенной подголосочной фактуры. «Чтобы научиться слышать каждый из голосов в их взаимосвязанном движении, полезно применять такие слуховые упражнения: а) нижний голос играет ученик, верхний – напевает педагог; б) верхний голос играет ученик, нижний – напевает педагог; в) оба голоса исполняются учеником в дециму для более ясного слышания каждого из них». [5]

К концу первого года обучения ученик осваивает простейшую полифонию, а также гомофонию с несложным аккордовым сопровождением.

4. Усвоение аппликатурных принципов

Быстрота и точность моторной реакции на исполняемый текст зависят от аппликатурной техники, то есть от доведённого до автоматизма умения выбрать аппликатурный вариант, наилучший в данной ситуации.

Аппликатурно-техническая сторона начального нотного материала также строится по принципу планомерного перехода от простого к сложному.

Первые пьесы должны быть выдержаны в одной позиции с преобладанием плавного движения (терции и секунды). Затем расширение до кварты и квинты с последующим заполнением.

Следующий этап – позиционные сопоставления, которые происходят на границах фраз с сохранением одной позиции внутри построения.

Л.А. Баренбойм в своём труде «Фортепианная педагогика» так говорил о важности этого процесса: «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм – гамм, аккордов, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов – должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полнейшая анархия, случайность в области аппликатуры. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимися настолько прочно и глубоко, чтобы встретив в  музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию» [1].

Аппликатурные упражнения дают наибольший эффект, если они сочетаются с работой по освоению клавиатуры «слепым методом». «Неотрывность от текста взгляда читающего музыку тесно связана с умением играть не глядя на руки, или, как говорят, «вслепую» – умением, исключительно важным при чтении с листа. Неспособность музыканта на ощупь ориентироваться в клавиатурной «топографии» фортепиано ведёт к тому, что, отыскивая пальцами требуемые комбинации и сочетания звуков, он встаёт перед необходимостью чуть ли не ежесекундно обращать свой взгляд на руки и на клавиши. Отрываясь глазами от нотных строчек, читающий, естественно, легко теряет тот фрагмент текста, который исполняется им в данный момент; теряет, частично или полностью, зрительно-слуховой контроль над музыкальным материалом. Отсюда – задержки, запинки, разного рода игровой «брак». Любые метания глаз при чтении с листа нежелательны, и чем их меньше, тем лучше».  

Аппликатурные  упражнения желательно вводить ещё в период изучения ритмической графики. Их цель – воспитание мгновенной реакции пальцев на краткое мелодическое построение из трёх-пяти звуков в одной позиции.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы и аккорды. Здесь важно воспитать навык быстрого зрительного опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного стана, включая добавочные линейки и мгновенной реакции пальцев на основе типовых аппликатурных формул: секунда – соседние пальцы, терция – через палец, и т.д. Для наработки этого навыка можно воспользоваться  методом проигрывания множества интервалов вразбивку. Так ученик довольно быстро и легко усваивает закономерности.

5. Навык ускоренного восприятия нотного текста

Немаловажным моментом в  овладении техникой чтения с листа является вопрос ускоренного восприятия нотного текста. Среди упражнений, развивающих этот навык, часто используется так называемое фотографирование. Ученику «предъявляется» на несколько секунд и тут же закрывается листом бумаги определённый отрезок текста (мотив, фраза, предложение), который он должен запомнить, мысленно представить в звучании и сыграть. В момент исполнения ученик читает и запоминает уже следующий фрагмент. И так до конца пьесы. В процессе этого упражнения постепенно увеличиваются скорость восприятия и объём запоминаемых фрагментов.

Развитие этого умения, однако, наталкивается на трудности, связанные со спецификой фортепианного музыкального текста, а именно – многолинейностью,  многослойностью.

Постепенно, в ходе обучения усложняя задачу, ученик с помощью учителя формирует навык ускоренного восприятия текста одновременно целостной партитурой, осмысливая её и по вертикали и по горизонтали. «Схватывая с единого взгляда общую конфигурацию мелодических рисунков, направленность их движения в звуковом пространстве, узнавая в тексте различные аккордовые стереотипы<…>по их характерному внешнему облику, квалифицированный  «чтец» не испытывает необходимости в абсолютной расшифровке каждого звука на нотоносце.<…>В итоге будет получен реальный выигрыш в скорости и, главное, в качестве прочитывания музыки, поскольку отпадает необходимость в трудоёмкой и кропотливой процедуре «опознания» каждой отдельной ноты». [7] Этот навык получил название «обобщённого чтения и предполагает доведённое до автоматизма знание горизонтальных (гаммы, арпеджио, типичные мотивы и т.д.) и вертикальных (интервалы, аккорды с обращениями, привычные гармонические обороты) звуковых комплексов фортепианной музыки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Навык чтения нот должен быть заложен в структуре обучения пианиста, развитие этого навыка следует сделать неотъемлемой частью учебного процесса.

Итак, чтобы с лёгкостью воспроизводить нотный текст, необходимо прежде всего накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточный запас «типовых оборотов» фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные аккордовые структуры, типичные модуляционные последования, а также навык мгновенно анализировать и синтезировать исполняемый текст, распознавая наряду с типичными элементами новые, характерные для данного сочинения. Важно воспринимать текст комплексно, по более или менее крупным единицам – мотивам, фразам, предложениям и т.п.

Многослойность фортепианной ткани требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по вертикали. Необходимо осознать структуру текста, принципы фактурного строения, логику развёртывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития.

Большое значение в процессе игры с листа имеют также уверенная, точная ориентировка рук на клавиатуре без дополнительного контроля зрением и владение аппликатурной техникой.

Новые элементы должны  включаться строго последовательно, постепенно и малыми дозами.

 Эти навыки необходимо формировать на самой ранней стадии обучения пианиста. Способы развития этих навыков, приёмы автоматизации значительной части действий – всё это должно явиться составной частью методики обучения игре с листа.

Библиографический список

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1. М.: Музыка, 1937. С. 95

2. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Классика-XXI,

    2006. С.100

3. Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы  

    обучения пианиста. М.: Классика-XXI, 2005.

4. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика-XXI, 2005. С.172

5. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. Методическое пособие. М.:

    Кифара, 2002. С. 43

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд.

    М.: Музыка, 1987. С. 37

7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.С. 149-

    152

8. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

    Методическое пособие  М.: Классика-XXI, 2004. С. 175