Музыкальная память в детском хоре
методическая разработка по музыке

Музыкальная память в работе детского хора.

Многолетний опыт помогает хормейстеру работать с хором наиболее продуктивно. Какие факторы повышают эффективность работы? Конечно, личные качества, профессионализм и методическая грамотность хормейстера; несомненно, заинтересованность участников хора; репертуар, в котором у каждого будут свои любимые произведения; мотивация – любовь к музыке, друзья в коллективе, профессиональный рост, публичные выступления, самоутверждение; комфортные условия – то есть микроклимат в коллективе, условия для занятия и техническое оснащение. Что касается вокально-хоровой работы, то её внутреннее содержание должно быть максимально приближено к возрасту и степени подготовки участников. В профессиональном росте коллектива важны все составляющие: музыкально-художественная выразительность, освоение вокально-хоровых технологий, развитие ладогармонического слуха, метроритма и, конечно, музыкальной памяти, о которой и пойдёт речь. В статье мы обращаем внимание не на методику развития памяти, а на способы её применения в работе с хором.

В статье автор использовал свой практический опыт работы со средним и старшим хором детской хоровой студии «Искра» ДДЮТ «На Ленской» Красногвардейского района Санкт-Петербурга. Цель статьи – помочь хормейстерам в своей работе с детским хором использовать возможности музыкальной памяти, которая помогает накапливать репертуар, выполнять технологические и художественные задачи, и, конечно, развивает музыкальные способности детей и даёт возможность каждому участнику повышать свой вокально-исполнительский уровень.

Термин «музыкальная память» мы понимаем, как способность запоминать музыку в её многоликом исполнительском многообразии. Для слушателей музыкальная память – это возможность ещё раз пережить эмоции, которые при прослушивании музыки оказывали благотворное воздействие. Для исполнителей – это не только эмоции. Хормейстеру и всем участникам хорового коллектива необходимо помнить нотный текст, различные исполнительские приёмы и технологии, музыкальную форму, применяемые средства музыкально-художественной и сценической выразительности.

Память человека отзывается на то, что ему интересно, что находится в зоне его внимания и работает на то, чем он занимается профессионально. Музыкальная память есть у всех, но развита она у всех в разной степени. Кто-то с трудом интонирует мелодию и не всегда отличает рэп от пения, а кто-то знает наизусть десяток любимых опер. Некоторые музыканты или продвинутые любители музыки помнят тембры различных хоровых коллективов и оркестров, прослушанных когда-то, а некоторые хормейстеры самодеятельных академических хоров не понимают принципиальной разницы между прикрытым и открытым звучанием хора. От музыкального равнодушия и невежества до музыкальной «причастности» очень большая дистанция, как длинная лестница, по которой поднимаются все, кто учится исполнять или просто любит слушать музыку.

Что могут держать в памяти участники хора? Прежде всего, репертуар коллектива. Во всех произведениях всем хоровым партиям необходимо помнить свои мелодии и все внутренние ансамблевые взаимосвязи. В некоторых музыкальных фрагментах бывает необходимо запомнить гармоническую последовательность, от этого может зависеть, например, как прошло отклонение или модуляция в другую тональность.  В современной музыке, часто требуется помнить верный тон и тональность, если произошла смена фактуры или начался новый формообразующий раздел. Чтобы в хоре была чистая вертикаль, в некоторых аккордах нужно запоминать правильную интонацию партии (зонный строй). В процессе исполнения произведения весьма важно помнить все те средства музыкально-художественной выразительности, хоровые приёмы и технологии, которые прорабатывались на репетициях.

Приведём в качестве примера фрагмент из «Литании» Ф. Пуленка, когда после органного кластера на форте, в котором с трудом прослушивается в басу нота «ре», трём солистам нужно на пиано спеть ноту «фа²»:

Проводя занятия со средним хором, в самом начале репетиции я каждый раз просил спеть всех вместе ноту «ля¹». Чтобы участники хора запомнили эту ноту, первый раз я скорее показал, чем спел её «противным» голосом со смешной гримасой на лице и разведёнными в стороны руками. После третьего занятия эта «привязка» к ноте стала не нужна. Через месяц нота «ля¹» почти всегда звучала верно. Но, иногда, при положительных эмоциях, нота «ля¹» звучала немного выше, а при усталости хора чуть ниже.

Работая в хоровом лагере со старшим хором, мы несколько дней подряд в качестве гармонического упражнения пели септаккорды на разные слоги, вступая в первый аккорд последовательно: ля¹, ре¹, фа-диез¹, си. Тон задавался перед вступлением партии. Этот аккорд потом переходил в другие септаккорды при движении одной или нескольких партий по полутонам вверх или вниз. Одновременно с пением, хор, стоя на сцене в хаотичном порядке, например, кружками по четыре человека, выполнял какие-либо движения: шагал, менял положение рук, делал повороты и т.п. Движения выбирались спонтанно и менялись по команде. Задача была простая: сделать движение и перейти на следующую ноту вместе. Упражнение заканчивалось на первоначальной ноте. Через несколько дней в начале этого упражнения вместо тона я говорил слова: ля¹, ре¹, фа-диез¹, си, и хор пел свои ноты по памяти. Развитие музыкальной памяти и гармонического слуха в этом упражнении было связано с движениями.

Как-то раз, после концерта ко мне подошла одна из учениц и спросила, почему я перед вступлением хора не задал тон? Я честно признался, что просто забыл. Это было произведение белорусского композитора Б. Лятошинского на стихи А. Пушкина «Туча». Произведение начиналось с продолжительной нисходящей фразы на форте, с хорового унисона «си-ми²» в быстром темпе. Выходя на сцену, я был сосредоточен, думал о характере произведения, работал внутренний слух, в голове «проносилась» звуковая модель. После ауфтакта хор вступил энергично, громко и чисто. Только потом, задавая себе вопрос «почему никто не сфальшивил?», я понял, что в хоре действуют определённые слуховые и психологические законы. На репетициях хора исполнители много раз пели «си-ми²», делая дыхание и вступая по ауфтакту дирижёра, и видели на его лице эмоции, отражающие характер произведения. Кроме того, высокая тесситура первой фразы стимулировала у певцов активную мышечную работу. Так что в памяти исполнителей сработал комплекс из эмоциональных, зрительных и мышечных впечатлений.

Мышечная память может использоваться для выбора голосового регистра в хоровой партии так же, как выбирают, например, вокально-хоровые технологии или средства музыкальной выразительности. Во многих хоровых партитурах встречаются аккорды с искусственным ансамблем, например, сопрано в головном регистре, вторые альты в грудном, а партия первых альтов, например, ноту «соль¹» может спеть и в головном и грудном. Эта нота может звучать тихо в головном или громко в грудном регистре. Если эту ноту петь на форте, то она будет не только громче, но и тяжелее, то есть как будто ниже, если её петь в головном – она будет гораздо тише и может казаться выше. Конечно, звучать она должна в головном регистре. Но всё-таки выбор за хормейстером. Первоочередная задача в подобных эпизодах состоит в том, чтобы добиться чистой вертикали и красивой фразы А петь ноту «соль¹» можно в том регистре, в котором решаются художественные задачи.

Пример, в котором ноту «соль¹» для более устойчивого положения партии желательно петь в грудном регистре:

Иногда в партитурах встречаются неудобные для исполнения переходные ноты. Практика показывает, что во всех случаях каждая такая нота требует своего индивидуального подхода. Возможно, во взрослых хорах проблема переходных нот не стоит так остро, но в детских все переходные ноты требуют особого внимания и проработки. Совсем недавно у группы старшего хора, при подготовке к выступлению на районном мероприятии не получалось спеть чисто последнюю фразу в песне А. Брицына на стихи В. Суслова «Ромашки». В партии вторых сопрано в конце каждого куплета должна звучать на форте нота «ре²». На репетициях она часто звучала низко, так как близка к переходной. В результате весь аккорд звучал фальшиво. Чтобы исправить ноту, прежде всего мы использовали необходимые вокальные приёмы, подробности которых оставим в стороне. Но мы репетировали всю фразу на повышенном эмоциональном тонусе, предполагая, что к эмоциям привяжутся все применённые технологии. В результате на мероприятии и нота «ре²» и весь аккорд звучали чисто. Партия вторых сопрано запомнила приёмы вокальной работы благодаря эмоциям.

Память человека устроена так, что он помнит далеко не всё, что с ним было. Он легко вспоминает, что было вчера, и часто не помнит, что было неделю назад. Для функционирования памяти ей нужна эмоциональная поддержка. Чтобы память работала на большой объём информации, ей нужно, во-первых, предоставить этот объём. Мало того, нужно грамотно работать с этим объёмом. Научиться быстрее и лучше запоминать можно при условии, что информация представляет определённый интерес. А интерес чаще всего возникает, когда появляется мотивация или эмоциональный отклик на полученную информацию. В музыке это может быть сопереживание, в вокально-хоровом жанре – это сопереживание, как синтез слова и музыки. В детском хоровом коллективе музыкальная память работает хорошо при условии, что музыкальный материал доступен для понимания. Если нет, то первое, что нужно сделать, это объяснить, представить, спеть или сыграть его так, чтобы он заинтересовал участников хора. Как только музыкальный материал станет привлекательным, его можно смело начинать разучивать.

В семидесятые годы, прежде чем начинать работу над современной тогда музыкой, «Короткой мессой» Б. Бриттена, мы на репетициях пели, как упражнение, квартовые секвенции из первой части, работали над текстом в ритме семь восьмых второй части,

разбирали на составляющие додекафонию третьей части,

тренировали гаммы,

терцовые секвенции и вводные тоны в четвёртой части. Чтобы понравились секции двенадцати-тоновой системы, которые композитор применил в третьей части, мы проводили аналогии с музыкой Шёнберга и Берга, раскладывали двенадцать полутонов октавы по терциям и квартам, чтобы слух и память сфокусировались на современные интонации в мелодии и по вертикали. В результате участники хора заинтересовались музыкой Бриттена и смогли её выучить и спеть на концерте. Мы не часто пели с хором органно-хоровую музыку, поэтому это событие осталось в памяти тех, кто учился в те годы. Позже некоторые из учеников тех лет пели в хоре выпускников и сохранили приятные воспоминания об этой интересной работе.

Одна из главных задач любого хорового коллектива – это освоение репертуара. В этой работе, как правило, три позиции: разучивание нового материала, текущая вокально-хоровая работа и повторение выученных произведений. Естественно, чем больше репертуар хора, тем шире возможности коллектива. В репертуарной политике очень важным представляется баланс между качеством и количеством. Если репертуар большой, в дальнейшем он позволяет затрачивать меньше времени на разучивание нового произведения благодаря хорошо развитой памяти и значительному музыкальному багажу. Но если взятый объём не обеспечен качественной вокально-хоровой работой из-за отсутствия времени или профессиональных навыков, то репертуар хора следует ограничить более реальными рамками. Следует также учитывать, что избыточная работа над качеством, может со временем привести к обратному эффекту из-за потери количества и маленького музыкального багажа.

При разучивании нового произведения степень развития музыкальной памяти и общее психофизическое состояние будут играть первостепенную роль. Например, не желательно разучивать трудное произведение в конце репетиции, так как серьёзная вокальная работа уже позади, а голос устал, и организм готов перейти к другому виду деятельности. Иногда срабатывает чисто детский рефлекс: скоро конец занятия, пора собираться домой. Для разучивания нового произведения нужна свежая голова. Самое хорошее время – сразу после распевки.

В нашей практике часто используется методика постепенного освоения нового материала. Мы применяем этот метод, когда не нужно спешить с разучиванием к какому-то близкому сроку. Его преимущество в том, что новое произведение будет входить в репертуар легко и без напряжения. На одном занятии мы можем выучить и петь как упражнение самый трудный фрагмент, потратив на это пять минут, на другом занятии можем взять на распевке новый мотив или фразу, на следующем занятии можно в качестве перехода от трудной работы к более лёгкой проговаривать литературный текст в ритме и темпе произведения. После такой предварительной подготовки разучивание нового произведения приближается к фазе работы над вокально-хоровыми технологиями.

Обратная сторона памяти – это забывчивость. Когда мы на репетициях не повторяем выученное произведение, мы его постепенно забываем. Если мы много выступаем на концертах и сокращаем время вокально-хоровой работы, мы теряем исполнительское качество, забывая приёмы и технологии, которые применялись на репетициях. В первую очередь забываются трудные и неудобные эпизоды музыкальной формы, точнее, её составляющие: фактура, гармония и вокальная линия. В фактуре могут, например, встречаться сложные ритмические фигуры, в гармонии – сложная последовательность аккордов или неаккордовых звуков, в мелодии – неудобная тесситура, регистр или скачки. Когда в хоре возобновляется работа над давно не петым произведением, то начинать следует с самых трудных фрагментов, после проработки которых остальной материал будет вспоминаться быстрее.