Воспитание музыкальной культуры учащихся ДМШ
методическая разработка по музыке

Воспитание музыкальной культуры учащихся ДМШ

Умение грамотно, выразительно, осмысленно передать музыкальный замысел композитора является важнейшей задачей исполнителя. В воспитании музыканта и в общем музыкальном образовании детей приобщение к музыке, постижение ее законов, развитие музыкального мышления осуществляется на материале изучаемых музыкальных произведений.

Как известно в исполнительском процессе диалектически взаимодействуют два начала: объективная сущность музыки и индивидуальность исполнителя. Музыкальное произведение обладает свойством инвариантности. Оно способно оставаться самим собой в трактовке различных исполнителей и впитывать качества, привнесенные их индивидуальной трактовкой. Но это возможно лишь при условии, если исполнитель будет основываться на глубоком изучении содержания, которое наметил композитор в нотной записи, и полноценно воспроизводить этот материал в своем исполнении, преодолев все технические трудности. Художественное исполнение – цель музыканта.

Одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. «Пение» на инструменте – одна из замечательных традиций русского музыкального искусства. Ее нельзя сводить только к достижению напевного звука. Это понятие включает в себя одухотворенность исполнения, поиски в инструменте выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу.

Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично испол-нять произведения кантиленного характера является одним из основопола-гающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано.

Звуковые масштабы фортепиано очень велики, но не безграничны. Форте-пиано – инструмент гармонии, полнозвучия, широкого звукового диапозона, оркестральных красок – имеет и слабые стороны. Это прежде всего нетяну-щийся, затухающий звук, строгое же деление на полутоны не дает возможности филировать звук, оживлять его. Тем не менее и ребенок, только начинающий заниматься на фортепиано, может научиться интонационной чуткости, предчув-ствовать напряженность мелодических интервалов, выразительно исполнять одноголосные мелодии.

Обучение в младших классах основывается прежде всего на работе над мелодическим мотивом, музыкальной фразой, звукоизвлечением. Работа строится на использовании песенного материала, изучении несложных пьес. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение песен и пьесок является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера.

Педагогу следует уделять много внимания развитию навыка игры legato на всех этапах обучения, начиная с первых шагов, в противном случае в последующий период трудно бывает восполнить этот существенный пробел в обучении пианиста.

Приемы звукоизвлечения

Cantilena – значит мелодия, песнь. Песни бывают разные. Эпитеты «печальная, трагическая, драматическая, лирическая, величественная», приме-няемые для характеристики произведения, его мелодии, очень приблизительны, так как каждая содержательная мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов, внутреннюю сушность. Эпитеты лишь подсказывают основное направ-ление работы. Самое сокровенное в музыке можно лишь почувствовать. Эмоци-ональное отношение к музыке, к мелодии – одна из сторон музыкальности человека. В процессе работы пианист воплощает свое представление в реальное звучание. 

Умение петь на фортепиано – важнейшая сторона техники пианиста. Воспитанию этого навыка уделяется много времени и сил. Работа над кантиленой невозможна без работы над звуком. Работа над звуком – это прежде всего работа над его качеством и, в первую очередь, – выработка одного из качеств звука – его певучести. Еще в старину советовали слушать хороших певцов и учиться петь самому. Умеющие петь не только правильно оценивают хорошее исполнение, но и собственный мир чувств у них гораздо живее, подвижнее, богаче.

Ученик должен научиться умению находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию. Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности. Градации его густоты, протяжности или прозрачности безгранично разнообразны. Под артикуляцией понимают искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато: от легатиссимо до стаккатиссимо.

При работе над кантиленой должны быть мобилизованы слух, эмоции, при дремлющем музыкальном чувстве работа неэффективна, однако нельзя отказываться от заботы о двигательных ощущениях. Необходимо овладеть технической стороной исполнения кантиленных произведений, правильными приемами звукоизвлечения.

В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная величина – различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других заторможенным. Кантилена forte и кантилена piano в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время не растерять его, адресовав в конец пальца. А ведь бывает, что у учащегося в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение, возникающее при исполнении, переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно целесобразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся его подушечка, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывает, что палец приходится закруглять в силу особенностей фактуры, но это исключение, к которому прибегают в случаях крайней необходимости.

Описанные приемы исполнения кантилены несколько видоизменяются, но не заменяются, при исполнении мелодий различного характера. Так, при игре мелодий страстного характера, «с надрывом», для пианиста важно добиться самого певучего, густого, как бы с вибрацией звука. Легатиссимо должно быть предельным. В этом случае необходимо максимальное использование веса руки, пальцы, как щупальцы, выбирают звуки.

В случае, когда характер музыки мечтательный, звучание прозрачное, несмотря на piano, мелодия интенсивно поет (например, в ноктюрнах Шопена), и здесь использование веса руки значительно. Однако, характер звука обязывает «затормозить» вес. Пальцы могут играть самостоятельнее, активнее.

При разучивангии лирических произведений педагогу следует помочь ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру. В старших классах эту работу могут выполнять сами ученики. Именно от грамотно выбранной аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы у начинающих пианистов.

Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене по возможности реже употреблять «непевучий 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не значит,

конечно, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться и немало, а иногда в мелодиях, требующих густого, «валтор-нового» звучания, он просто незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не злоупотреблять. Особенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность толчка в мелодической линии.

Фразировка в кантилене

Не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки решают проблему «фортепианного пения». Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы.

Звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение. Есть звуки более значительные, к которым «текут» все остальные звуки. Фраза – ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. В основе умения петь на фортепиано лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки. «Дышит» ли рука пианиста или нет – в кантилене это сказывается сразу, уже в том, как интонируется первый же широкий мелодический интервал. Чуткий пианист вокализирует такие интервалы, то есть берет не с такой механической легкостью, с какой это возможно на инструменте, а с тем внутренним усилием, с той подготовкой, с которой певец «переносит» голос на далекую ноту, связывая ее дыханием с предыдущим.

Но недостаточно связать дыханием отдельную интонацию. Рука должна дышать во все время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков на одном дыхании одним сложным, но целостным движением, внутренним сопереживанием организма, всего тела, вплоть до мышц живота. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя и запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и другими автономными вставными движениями, не входящими в общий узор фразировочного выдоха руки. Каждое такое дополнительное движение разрывает фразу. Пианист должен научиться умению «размахнуться» на длинный двигательный узор. Необходимо научиться связывать без толчка один звук с другим, словно вытаскивая звуки со дна клавиатуры увязнувшими в ней пальцами.

Границы двигательного узора мелодической фразы определяются естественным членением произведения, общими принципами фразировки. Часто трактуют лиги в нотах как обозначение музыкальных фраз, в действительности они далеко не всегда совпадают. Во-первых, лиги нередко применяются для обозначения не целых фраз, а их частей, отдельных мотивов или штрихов. Во-вторых, при расстановке лиг часто отдается дань предрассудку, согласно которому лига должна начинаться с сильной доли такта, а заканчиваться на слабой.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в ее строении. Типичная фраза напоминает волну. Самое главное – определить местонахож-дение кульминационной точки, к которой стремится волна. Точка обычно приходится ближе к концу фразы. Выяснив ее положение, следует так распределить дыхание руки, чтобы она неслась к этой точке тяготения, все увеличивая затрату воздуха, наибольшая масса которого должна быть выпущена на самую точку, последующие же звуки должны опасть, выдохнуться как бы сами собой, без толчка на последнем звуке. Именно этот принцип фразировки имел в виду Рахманинов, когда объяснял, что каждое построение имеет свою кульминационную точку, к которой надо уметь подогнать всю растущую массу звуков, и если такая точка сползет, то рассыплется все построение.

Одна из распространенных ошибок состоит в том, что ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу на первый же звук почти весь запас воздуха, берет, по выражению Листа, «сидячую ванну» на этом звуке. Фразу же следует начинать постепенно развертывающимся движением, нередко без атаки. Чтобы избежать этой ошибки, нужно попробовать исполнить начало фразы так, как если бы то было ее серединой. Еще полезнее, проиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки. Начать играть прямо с центра, а затем прибавлять отсеченные ноты, восстанавливая их одну за другой.

Важно уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой – расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Большой отрывок музыки трактуется как одна большая волна, устремленная к одной главной кульминации. Энергия этого устремления должна превозмочь влияние попутных кульминаций частного значения. Сильное впечатление производила необычайная ширина рубинштейновской фразировки. Огромные построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное целое. Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссального размера.

Выразительное значение элементов фактуры кантиленных произведений

В отличие от других инструменталистов и певцов, играя на фортепиано, пианисты исполняют не только одну мелодию. Фортепианная фактура много-планова и разнообразна. Звучание инструмента по ясности не должно уступать хорошему оркестру. Каждая линия должна стать выпуклой за счет воздушной перспективы. Распределение силы звука должно быть таким, как распределение красок на полотне художника.

Красота и певучесть мелодий зависят от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в момент появления долгих опорных мелодичских звуков. Они должны «засветиться» на фоне сопровождения. Сопровождение должно не только не заглушать мелодию, но и не нарушать поэтического очарования музыки. Это зависит в первую очередь от звука, которым играется аккомпанамент. Он должен звучать очень мягко, как в дымке, если того требует характер исполняемой музыки.

Бас – основа гармонии и источник обертоновых красок. Бас следует играть несколько насыщеннее средних голосов, но не тогда, когда эти голоса, благодаря интонационной значительности, выдвигаются на первый план.

Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан с еще одной стороной исполнительского процесса, с его ритмикой. Аккомпанемент – не только гармоническая, но и ритмическая опора мелодии, его пульс поддер-живает кантилену в воздухе. В ритмическом потоке музыки мелодия и акком-панемент сплошь и рядом играют роль как бы положительного и отрица-тельного электричества, выступают как явления с противоположными ритми-ческими знаками. Мелодия влечет музыку вперед, к кульминационному пункту, а аккомпанемент оттягивает ее назад, отстаивает метричность движения. Сдерживаемый конфликт двух тяготений придает ритму жизненность, пружинность.

Ритмичность и метричность – разные вещи. Гофман писал; «В сопоставлении с метрономом подлинно музыкальный ритм неритмичен. С другой стороны, абсолютно строгое сохранение темпа совершенно немузыкально и мертвенно: ритм живет, убеждает слушателей только тогда, когда им пронизано все тело исполнителя». Ритмичность исполнителя сказывается не в отсуствии rubato, а в том, как оно играется.

Педализация

Исполнение кантилены немыслимо без использования красочной педали, обогащающей звуковой колорит произведений. В старших классах научиться чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же, как чувство-вать звук во всех его градациях, – это значит обладать уже определенным пианистическим мастерством. Именно в кантиленных произведениях применяются самые разнообразные виды педализации, в том числе и полупедаль, и вибрирующая педаль, что придает музыке волшебное очарование.

Работа над педализацией – работа для слуха, важный музыкально-эмоциональный творческий процесс. Педагогу важно научить слушать, улавли-вать оттенки звучания, важно воспитать вкус к педальным краскам, к измене-нию звукового колорита. Ученик должен уяснить, что педализация зависит прежде всего от образного строя пьесы, ее настроения, и – что очень важно – от стиля. Знающий музыкант никогда не станет педализировать Моцарта в стиле Листа. Педализация требует постоянного слухового контроля, внимания и понимания того, что ее выбор не должен быть шаблонным, а в каждом конкретном моменте должен быть индивидуальным.

Грамотность и выразительность

Музыка – искусство в некотором роде двуликое, имеющее точки соприкосновения с одной стороны – с архитектурой (форма, пропорции), с другой – с литературой (развертывание повествования). Нередко педагоги наибольший акцент делают на первой стороне, требуют, прежде всего, соблю-дения архитектонических пропорций, метрических соотношений, зафикси-рованных в нотном тексте. Только после этого, удостоверившись, что все ноты расставлены по своим местам, педагог приступает к работе над выразительным смыслом фразы. Но часто это бывает уже поздно. Интонационные связи между рассаженными по клеткам звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать, а ощущение это теперь на базе твер-до усвоенной сетки достается ученику обыкновенно с трудом, и редко дости-гает той естественности, которая характеризует живую музыкальную речь.

Педагог не должен удовлетворяться тем, что ученик играет если и недо-статочно выразительно, то грамотно. Грамотность – условие обязательное, выразительность – требование добавочное, желательное – такой подход ошибочный. Первое важнейшее условие при исполнении – это понимание и сопереживание интонационного смысла музыки, без этого она мертва и музы-кальная грамотность ни к чему. Поэтому начинать работу над кантиленой следует с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с арифметики.

Будить фантазию ученика, развивать его воображение помогают и образные ассоциации, художественные параллели. Музыка, конечно, не нужда-ется в словесном переводе, она связана с художественным образом и вызывает яркие ассоциации. Однако слово активизирует образное мышление, вообра-жение и эмоции. Оно заставляет ученика глубже продумывать самое произве-дение, свое исполнение, цель и методы работы.

Таковы основные аспекты работы над кантиленой в классе фортепиано.

Список использованной литературы

1. Коган М. Работа пианиста. М., 2004.

2. Либерман.Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

3. Москаленко М. Ещё раз о фортепиано. М., 1997.

4. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., 1989.