«Проблемы сценического самочувствия исполнителя-аккордеониста»
статья по музыке

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ГОРОД МЕГИОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ. А.М. КУЗЬМИНА

 «ШКОЛА ИСКУССТВ «ВЫСОКИЙ»

Методический доклад

«Проблемы сценического самочувствия

исполнителя-аккордеониста»

Преподаватель

Елена Павловна Колобова

2021г

   «Нельзя недооценивать важности успешных выступлений, они стимулируют ученика на дальнейшие занятия музыкой, его желание выступать на сцене, придают уверенность в собственных силах»  И.Пуриц

    Успешное публичное выступление музыканта на эстраде – деятельность огромной психофизической сложности, которая оказывается по силам далеко не каждому музыканту. Музыкальное исполнительство это высокая тонкость передачи с помощью звуков музыки различных чувств, его можно сравнить и  с цирковым искусством, в котором требуются смелость, точность и быстрота выполняемых движений.

    Конечная цель работы над пьесой – концертное выступление. Только публичное выступление может дать исполнителю особое состояние – вдохновение. Артистизм  исполнителя на сцене,  создаёт особую атмосферу  у слушателя в зале и усиливает впечатление от встречи.

   Овладение исполнительским мастерством требует от аккордеониста серьезной, вдумчивой работы над множеством компонентов. Разного рода проблемы стоят перед исполнителем. Одна из них носит особый характер -  это излишнее волнение, вынуждающее иных, поистине талантливых музыкантов, в конце концов, отказаться от концертных выступлений и искать себя в других видах музыкально-художественной деятельности.

     На эстраде остается тот, кто силой своего таланта, интуитивно или осознано преодолел ощущение панического страха перед слушателями.

   Выход на сцену - это стресс. Волнуются ораторы, артисты, спортсмены, музыканты. О волнении перед выступлением высказывались А. Рубинштейн, К. Станиславский, Г. Нейгауз, Д. Ойстрах, Э. Гилельс и другие выдающиеся артисты. Волнение зависит от возраста, темперамента, характера человека, его исполнительского опыта и степени обученности. Для детей младших классов волнение мало свойственно. Причина – отсутствие собственных критериев оценки, личного исполнительского опыта, преобладании процесса над результатом. В подростковом, юношеском возрасте начинают проявляться симптомы эстрадного волнения. Ученики избегают знакомой аудитории, сильно волнуются за исход выступления. Порой им мешают амбиции (свои, педагога, родителей), прошлый сценический опыт. В любо случае необходимо выяснить психологические корни волнения, его мотивы.

  Существенное влияние на эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Сангвиник  - пьесу учит быстро, но «доводит» с трудом, быстро теряет к ней интерес. Обладает чувствительностью, высокой впечатлительностью, активностью. Играет скорее ярко, чем глубоко. На сцене может соригинальничать. Моторика отличается слабой закрепляемостью. Умения с трудом переходят в навыки (фальшь, сбои, погрешности в игре). Есть проблемы с долговременной памятью. При удачном выступлении склонен к хвастовству, при неудаче старается принизить значимость выступления. Замечания воспринимает спокойно, но не всегда учитывает их. Холерик – с увлечением играет пьесу если нравиться, «из-под палки»  - если нет. Чувствителен, впечатлителен, энергичен, обладает лёгкой устойчивой моторикой, пластичностью. Волнуется сильно, но на сцене как и сангвиник играет лучше, чем в классе. Склонен к ускорению темпов, форсированию звука. Срывы более серьёзны. Удачу переживает бурно, причину неудачи ищет вовне. Замечания по игре следует делать не сразу и в мягкой форме. Полезна игра в ансамбле. Флегматик – уравновешен, держится солидно. Владеет выдержкой и самообладанием. Может быть активным, но «раскачивается» с трудом. Не находчив, с трудом переключает внимание. Чувствительность и эмоциональность низкая, темп реакций медленный, моторика устойчивая. Волнуется сильно, но играет стабильно, без срывов (что в классе - то и на сцене). Сдержан в выборе темпа, динамики. Меланхолик – тревожен, мнителен, робок, мало работоспособен. Подолгу выгрывается в пьесы. Волнуется сильно. Впечатлителен, глубоко эмоционален. Психомоторика вялая, плохая закрепляемость. Играет в классе лучше, чем на сцене. Замечания должны носить оптимистический характер, делаться тонко и деликатно. Необходимо развивать волевые качества, внимание, работоспособность. В репертуаре должны присутствовать пьесы моторного характера.

    Предконцертное и концертное состояние имеет чёткую периодичность, позволяющую выделить ряд фаз:

1. Длительное предконцертное состояние.
2. Непосредственно концертное состояние.
3. Выход на сцену.
4. Начало игры.
5. Постконцертный период.

   Первая фаза не имеет чётких временных границ и наступает, как только становится известна дата выступления. В зависимости от уровня подготовки волнение периодически ощущается с той или иной силой. По мере приближения мысль о  выступлении всё чаще посещает и будоражит голову исполнителя. Всё это состояние усиливается и в день концерта, или накануне его, становится болезненно острым. Это вторая фаза. В этой фазе наиболее ярко проявляет себя характер волнения. Например, волнение-подъём  сопровождающейся  легкой  эйфорией, мысленным планированием своей игры, желанием поскорее выйти на сцену. Это оптимальный характер волнения, так называемый кураж. Но бывают и другие: волнение-паника – связанное с сильным перевозбуждением, отсутствием внимания и сосредоточенности на происходящем; волнение-апатия – угнетенное, подавленное состояние, когда цель и содержание выступлении уходят на периферию сознания, а в нем звучит настойчиво одна мысль – скорее бы всё это закончилось!  Выход на сцену – это самая короткая и самая острая, третья фаза эстрадного волнения. Здесь необходимо сосредоточить внимание на исполняемых произведениях. Можно поирать на «немой» клавиатуре, еще раз обдумать форму, кульминации. Фразы – «не волнуйся», «смотри не подведи», «ни пуха  - ни пера» - не совсем уместны. Гораздо полезнее нацелить ученика на то лучшее, что есть в его программе. Или это сама пьеса, или эпизод, или какой-либо вид техники. Выход на сцену – это своего рода церемония, где важно всё: темп, дыхание, мимика, тонус. Очень важно заранее подготовить место для выступления. При необходимости  проводить ученика к нему, усадить, поправит ремни. Четвёртая фаза – начало игры. Общеизвестно, что когда человек занят делом ему не до волнения. Поэтому важно «включиться» в происходящее: проконтролировать мышечный тонус, дыхание, проверить постановку инструмента. Необходимо услышать акустику зала, первую ноту, темп, динамику. Во время игры  важно не зажиматься, находить время для микроотдыха. Следует полагаться на собственную эмоциональность, непроизвольную память и внимание, автоматизм движений. В случае неудачи, сбоя не паниковать, а продолжать игру дальше. Очень большое значение имеет постконцертное  состояние, которое можно выделить в пятую фазу. К сожалению, она часто недооценивается, а ведь эмоциональное переживание не исчезает мгновенно. В этот момент ученику нужна поддержка педагога, сопереживание, спокойный  и ровный диалог. Словесная  характеристика выступления  должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой с учетом индивидуальных особенностей юного исполнителя. Как сказал Бернард Шоу подросток – это творческий человек не умеющий творить. Его неудачи  в какой-то степени неудачи педагога.

    Некоторые полагают, что боязнь сцены  - болезнь, практически не поддающаяся лечению. Однако существуют правила, следуя которым можно если не избавиться от волнения, то хотя бы приспособиться к нему. Уверенность в успешном выступлении как психическом состоянии достигается при соблюдении следующих условий:

- ясном осознании уровня действий (с прицелом на сцену);

- вариативности  исполнения;

- аутотренинга и психорегулирующей тренировки, знании себя (ощущение надёжности умений и навыков, уверенности в собственной творческой правоте), своих сценических реакций, звучания самого инструмента;

- понимания источника неудач;

Причины эстрадного волнения:

- слабый тип нервной системы,  неуверенность в собственной памяти, заниженная или завышенная самооценка, сверхконтроль исполнения;

- непродуктивные, несистематические занятия;

- отсутствие концертной практики, завышенная программа, жесткая установка на успех;

- плохое самочувствие, не разыгранный игровой аппарат, незнание акустики;

- неизвестность, неповторимость, необратимость момент выступления (временная природа музыки)

      Основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие у него музыкальных особенностей. В музыкальных школах обучаются дети с различными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения. К сожалению, иные педагоги не учитывают этого обстоятельства и сталкиваются в работе с неразрешимыми проблемами. Нельзя забывать, что основная задача школ искусств – общее музыкальное образование.

     Профессиональное обучение – лишь вторая задача и она может быть

поставлена только перед частью учеников. Творческими особенностями наделены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у разных людей

различна. Известно, что способности человека развиваются при обучении,

воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но

развитие это у каждого имеет свой предел. Исследование педагогом ДМШ

природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие

творческих способностей впоследствии - одна из наиболее актуальных

задач, стоящих перед ним. В результате – не просто отбор из своих учеников

способных к профессионально – исполнительской деятельности, но и

возможность управлять развитием характера и способностей. «К какой

деятельности я готовлю ученика», - этот вопрос незримо должен

присутствовать  и определять направление в работе педагога.

Список используемой литературы:

1.А.Жмаев «Методика обучения игре на баяне, аккордеоне» Сургут 2013г.

2.В.Руденко «Вопросы музыкальной педагогики» М. Музыка 1986г.

3.В.Шацкая «Музыкально-эстетическое воспитание детей» М. Музыка 1975г.

4.В. Петрушин «Психологическая подготовка музыканта к выступлению»

«Музыкальная психология и психотерапия» №3 2009г.