О проблеме сценического самочувствия исполнителя – аккордеониста
методическая разработка на тему

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Рыльская ДШИ» Курской области

Методический доклад

«О проблеме сценического самочувствия

исполнителя – аккордеониста»

Преподаватель ДШИ

Коновалова Надежда Николаевна

Рыльск

2015г.

Содержание

Введение

Тема: «О проблеме сценического самочувствия исполнителя – аккордеониста»

1.Тренировка эмоционального состояния музыканта

2.Причины, приводящие к сценическому волнению.

3.Основные методы устранения и преодоления волнения

4.Рольпедагога в подготовке к концерту.

5.Развитие правильной реакции исполнителя во время публичного выступления на свою игру и анализ его после концерта.

6. Заключение.

7.Литература.

 «Цель творчества – самоотдача,

А не шумиха, не успех»»

Б. Пастернак

Вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т.д.

Кто может стать профессиональным музыкантом? Тот, кто талантлив. Кого можно назвать талантливым в музыке? Того, кто от природы наделен выдающимися музыкальными, духовными, умственными и физическими способностями?

Для профессии музыканта годится тот, кто уже в первые обучения показал, что его врожденные способности легко и быстро поддаются развитию.

Как свидетельствует всеобщая практика обычно те, кто избирает музыку как специальность, выделяются из массы детей, обучающихся музыке, приблизительно в возрасте от 12 до 14 лет. Но кто же знает, сколько из них станет настоящими артистами и когда? При подготовке профессионального музыканта задача, стоящая перед преподавателем, необычайно сложная и многосторонняя.

Вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т д. Публичное выступление венчает большую, кропотливую работу исполнителя. Конечно, все не могут заниматься концертной – исполнительской деятельностью. Подавляющее большинство аккордеонистов – преподавателей занято педагогической деятельностью.

Не многие педагоги продолжают занятия на инструменте и принимают участие в концертах. Причин для оправдания множество, но истина в том, что у аккордеонистов еще не заложены основательно традиции свободного музицирования на инструменте.

Овладение исполнительским мастерством требует от аккордеониста серьезной, вдумчивой работы над множеством компонентов. Разного рода проблемы стоят перед исполнителем. Одна из них носит особый характер. Это излишнее волнение, вынуждающее иных, поистине талантливых музыкантов, в конце концов, отказаться от концертных выступлений и искать себя в других видах музыкально-художественной деятельности.

На эстраде остается тот, кто силой своего таланта, интуитивно или осознано преодолел ощущение панического страха перед слушателями.

Этот род сценического волнения, приводящий не редко к потере самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов и самих преподавателей.

Уже тогда утверждали, что в задачи профессионально-музыкального обучения должны входить формирование таких качеств исполнителя, как культура внимания, воля и сила характера, высокая этичность. Рассматривались вопросы исполнительской деятельности музыканта в педагогически-психологическом плане.

На современном уровне развития исполнительства были получены интереснейшие данные о возможностях использования достижений современной психологии в целях оптимизации состоянии психики музыканта на эстраде (сцене).

Установлено, какое важное значение приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем. Она включает ряд приемов, основанных на выполнении физических дыхательных и других упражнений (на расслабление или напряжение мышц), на использовании слова в качестве стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных эмоциях и отвлечения внимания отрицательных, а также приемов, основанных на закреплении успешных результатов тренировок, превращение их в привычки, в обычное состояние музыканта – исполнителя на сцене. Недооценка теоретического анализа своих практических действий оборачивается плохими результатами именно в плане исполнительства.

Из своей педагогической практики я знаю, что почти все учащиеся ощущают эти отрицательные эмоции во время выступления на концерте. Разных детей сценическое волнение проявляется по-разному. Легкое волнение преодолевается самим исполнителем на эстраде и постепенно исчезает.

Однако бывает, что способный ученик играет в классе хорошо, а на сцене совершенно перестает владеть собой. Педагоги по-разному относятся к этому явлению. Одни вообще отрицают эту закономерность и считают, что это либо симуляция, либо такие «мелочи», о которых и говорить не стоит. По мнению других, эстрадное волнение присуще всем и поэтому в практике работы ликвидируется само. Третьи придают этому преувеличенное значение и считают своим долгом все время успокаивать и напутствовать ученика. Буквально в последнюю минуту, уже выходя на сцену, ученик слышит голос такого преподавателя «не волнуйся», «там-то и там-то не забудь сделать то-то и то-то». А в результате ребенок не может сделать даже то, что казалось бы хорошо выучено. Конечно, не правы не первые, ни вторые, ни третьи. Эту проблему нельзя и сбрасывать со счетов, но и стоять «над душой» ученика перед самым выходом ученика на сцену не стоит.

Среди педагогов бытует мнение, что если пьеса выучена хорошо, твердо, то никакого волнения не будет, однако жизнь доказывает, что такое утверждение ошибочно.

Некоторые учащиеся хорошо и добросовестно работающие в классе на сцене совершенно теряются. В действительности это преподаватель должен приучить ученика к сцене, как приучают к инструменту.

Преподавателям детских музыкальных школ не следует забывать о том, что в детском возрасте наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие в последствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется как правило, гораздо меньше, чем участник концерта по старше, у которого сильнее напряжение, которое может перерасти в нервозность и панику перед выходом на сцену и во время выступления. Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Это серьезная предпосылка для формирования глубокой, постоянной удовлетворенности от собственной игры на аккордеоне, от общения с музыкой и выступления на концерте. Первая мелодия, подобранная по слуху на инструменте – событие в жизни ребенка. Оно не должно не остаться незамеченным ни родителями, ни, в особенности преподавателем.

Необходимо помнить, что у педагога любого участка художественного воспитания есть один надежный помощник. Это – сама природа ребенка. Никогда человек так глубоко и непосредственно не взволнует красота какой-то вещи, как в детстве; никакому другому возрасту не свойственны та пылкая безграничная фантазия, та яркая и горячая восприимчивость к эмоциям, которыми обладает ребенок.

Уроки должны приносить радость учащимся. Это относится и к их домашним занятиям: лишь работая с охотой, можно рассчитывать на успешное развитие своих способностей. Учащиеся, которые идут на занятия со страхом, никогда не смогут извлечь из них настоящей пользы. Нужно любить и хотеть музицировать – иначе обучение не оправдает своего назначения.

Опытный преподаватель никогда не станет перегружать своих учащихся слишком многочисленными и слишком сложными занятиями, которые лишь утомляют учащегося и ведут к потере желания работать. Поэтому педагогу нужно помнить – что он воспитывает здоровых детей, а не молодых неврастеников. Само по себе обучение игре на инструменте уже предъявляет достаточно требований к нервной системе учащихся. Игра наизусть, многочисленные репетиции, прослушивания и публичные выступления повергают учащихся известному нервному напряжению. Это многогранное напряжение должно постоянно компенсироваться радостью игры, возможностью спонтанного самовыражения за инструментом. Предотвратить подобные нервные перегрузки удается индивидуально.

Только внимательное ведение ученика – с понятным преподнесением учебного материала, использованием сравнений и конкретных примеров, с поощрением, с исправлением ошибок терпеливыми объяснениями – дает хорошие результаты. Для этого, разумеется, недостаточно, чтобы преподаватель по специальности был просто хорошим специалистом. Он должен быть помимо этого хорошим педагогом и психологом, должен знать особенности детей в зависимости от их возраста и характера.

Естественно, основой нормального процесса формирования исполнителя, является наличие у него музыкальных способностей. В музыкальных школах обучаются дети с различными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения. Основная задача школы – общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников.

Исследование педагогом детской музыкальной школы природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей впоследствии – одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед ним. На первоначальной стадии обучения в музыкальной школе на каждом занятии, в работе преподавателя, должен присутствовать вопрос, «К какой деятельности я готовлю ученика?» чтобы предопределить правильность отбора методов и средств воздействия на учащегося.

Во всяком случае и педагог-аккордеонист, и его ученик, должны быть твердо убеждены в том, что для любого вида деятельности непременным условием является отличное владение инструментом, немыслимое без решения широкого комплекса задач от профессионального овладения техникой игры на аккордеоне до глубокого интеллектуального постижения логики музыкального постижения логики музыкального развития исполняемого произведения.

Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый, независимо от того, кем он станет в будущем.Иными словами, воспитывать эстрадные навыки надо в такой же последовательности, в какой работают с учеником над преодолением всех других трудностей: начинать с небольшого и не сложного и постепенно переходить к большому и сложному.

Вначале следует научить ребенка максимально сосредотачиваться на исполнении отдельной фразы, полностью постичь ее содержание, а затем точно также работать над более крупными элементами форм, предложением, периодом и т.д., и наконец, над целым произведением. Для формирования положительных сценических эмоций, главным фактором является равномерное развитие всех профессиональных навыков.

Недостаточное владение каким-либо из них и приводит исполнителя к неуверенности, волнению, к потере самообладания на сцене. Большинство педагогов осознают это и уделяют много сил и времени работе в данном направлении. Но некоторые из них стремятся лишь к техническому совершенству в узком понимании: добиваются беглости пальцев, точности выполнении скачков, свободного исполнения различных фактур и т.п., обращая меньше внимания на привитие навыков чтения нот с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения, на приобретение навыков полифонического мышления.

А ведь все эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие музыканта.

Для формирования положительного состояния психики ученика перед выступлением, педагогу необходимо создать и закрепить в ребенке твердую уверенность в правильной трактовке пьесы. Ученик должен быть уверен, что сыграть надо именно так, как говорил педагог на уроке и никак иначе.

В практике работы в школе можно наблюдать такую картину: во время сдачи экзамена образуется группа ожидающих у выхода. Все они нервничают, повторяют недоученные пьесы или фрагменты. И вот один из учеников обнаруживает, что его товарищу предстоит сыграть то же произведение, что и ему, но в другом темпе, с другими динамическими оттенками, штрихами и т.д. У неуверенного тут же возникает вопрос: «Прав ли я?» и появляется желание позаимствовать из услышанного что-то в последний момент. Нетрудно представить, как все это скажется на качестве исполнения и на самочувствии ученика. Лишь твердая убежденность в своей правоте, верности своей интерпретации дает ученику уверенность исполнения на концерте.

Еще одна сторона проблемы отсутствия сценического самочувствия – это правильная оценка педагога творческих возможностей своего ученика. Недооценка приведет к тому, что ученику не интересно выступать, а переоценка тоже отрицательно сказывается, так как завышенная программа обречена на неудачу. Чтобы выработать устойчивое положительное самочувствие на сцене, важно не только правильно подготовить ученика к выступлению, но и грамотно оценить его выступление.

Валерия Владимировна Листова никогда не спешила сразу же определить дальнейший путь развития ученика. Она разговаривала с каждым учеником как с будущим большим музыкантом. По ее мнению, лучше ошибиться в сторону переоценки способностей ученика, чем сделать промах, признав его заведомо неинтересным.

Послеконцертная оценка исполнения приобретает особую важность именно в период первоначального обучения игре на инструменте. И дело не только в том, чтобы способного «недохвалить», стремясь возбудить в нем потребность в успехе, или «перехвалить» слабого, пытаясь успокоить его после неудачного выступления. В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником.

Чтобы научиться держаться на сцене, нужно как можно чаще выступать, чаще создавать в классе концертную обстановку, призывать и родителей к созданию такой обстановки дома.

Учащиеся В.В.Листовой приучались с детства воспринимать любые концертные выступления перед аудиторией как торжественный момент своей жизни. Как бы ни был мал ученик, как бы ни были скромны его успехи Листова рекомендовала ему день концерта проводить в режиме исполнителя, готовясь к вечернему выступлению. Она старалась убрать из его жизни все обыденное, заставляя ученика внутренне сосредоточиться. Дети по-разному развиваются, по-разному в различные периоды жизни относятся игре на концертах. Вот что говорила Листова о таких явлениях «Часто бывает, что совсем готовый к концертному выступлению или экзамену ученик вдруг под влиянием страха отказывается играть. В таких случаях лучше не настаивать и не уговаривать его, а как бы согласиться с ним, сказав, что он может считать себя свободным и ехать домой – выступление его будет перенесено. Обычно такой совет педагога заставляет ученика, предоставленного самому себе, принять здравое решение, исчезает излишняя нервозность, взвинченность, и овладев собой, ученик идет на эстраду. Получив возможность распоряжаться собой, он обычно действует с большой ответственностью. После таких переживаний, которые как правило, кончаются удачным выступлением, ученик взрослеет, становясь внутренне более самостоятельным.»

Современный аккордеон – сложный инструмент, с двумя клавиатурами, с двояким воздействием исполнителя на качество звука (меховое и туше), обладающей значительным весом и габаритами – все это требует предельной координации движений исполнительского аппарата аккордеониста в целом; не разрозненности рук, пальцев, корпуса, а именно целостного, органичного функционирования его (аппарата) в самом широком значении понятия.

Аккордеонист на сцене, как правило, подвержен воздействию отрицательных факторов в большой степени, чем музыкант любой другой специализации, например, пианист или скрипач, которые имеют традиции исполнительства, педагогики, закрепленные теорией. А аккордеонная теория исполнительства еще очень молода, но так или иначе, а сценические навыки необходимо неразрывно связывать с содержанием музыки подчинить привитие тех или иных профессиональных умений и навыков осмыслению и раскрытию содержания музыкального произведения.

Список используемой литературы:

1. В. Руденко «Вопросы музыкальной педагогики» М. Музыка 1986г.
2. В. Шацкая «Музыкально-эстетическое воспитание детей» М 1975г.
3. Л. Баренбойм «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства» М. Музыка 1969г.
4. «Вопросы методики музыкального воспитания детей»М. Музыка 1975г.
5. Г. Коган «Работа пианиста» М. Муз. Издательство 1963г.
6. Ф. Липс «Искусство игры на баяне» М. Музыка 1985г.