Методическая разработка«Специфика работы концертмейстера с хоровыми коллективами»
методическая разработка по музыке

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкально-хоровая школа им. Г. Струве»

Методическая разработка на тему:

«Специфика работы концертмейстера с хоровыми коллективами»

Зайцева Лариса Николаевна

преподаватель по классу фортепиано

Железногорск 2020

1. Введение.
2. Специфика работы с хоровыми коллективами
3. Заключение
4. Список используемой литературы

Введение.

Концертмейстер – это «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Такое определение понятия «концертмейстер» дает «Музыкальная энциклопедия». Не смотря на такое скромное определение, концертмейстерство – широчайшая сфера деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и востребованных профессий. Деятельность аккомпаниатора – пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Деятельность концертмейстера многомерна и предполагает необходимость решения разнообразных творческих задач. Для успешной реализации творческого замысла концертмейстеру необходимо обладать рядом профессиональных и личностных качеств:

·     Исполнительское мастерство. Необходимо развивать музыкально-творческие способности, музыкальную память, мышление, восприятие, воображение, эмоционально-волевые качества. Грамотная работа над текстом позволит решить ряд исполнительских задач: передать стиль, эпоху, национальную принадлежность исполняемого произведения, максимально облегчить фактуру, правильно подобрать аппликатуру и педализацию, изучить динамику (кульминации), проанализировать партию солиста или хора для достижения максимальной выразительности и раскрытия художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте.

·     Умение бегло читать с листа. Это позволяет выработать умение безостановочного исполнения произведения, научиться в целом воспринимать музыкальный материал, предвидеть линию развития музыкального образа и быть предельно внимательным к смене тональности, фактуры, ритма, темпа.

·     Транспонирование – перенесение музыкального произведения из одной тональности в другую – еще один вид профессиональной деятельности концертмейстера. Широко применяется в работе с вокалистами и хоровыми коллективами: поиск удобной для исполнителя тесситуры, если тесситура оригинального произведения не соответствует диапазону исполнителя.

·     Владение навыками игры в ансамбле.

·     Знание основных дирижерских жестов и приемов.

·     Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более; концертмейстер работает с клавирной версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить десятью пальцами пианиста; он, наконец, подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера-хормейстера, мануальный язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный. Концертмейстер совместно с руководителем участвует в проведении учебных занятий, помогает организовать работу хора на групповых и сводных репетициях, помогает дирижёру в формировании репертуара, разучивании вокальных партий по голосам, а также во время сводных репетиций при подготовке к концертному выступлению.

Хоровое пение на протяжении веков было самым популярным видом музицирования в России. Коллективное пение являлось средством музыкального образования, культурного просвещения, эстетического воспитания народа. В конце XX века культура в нашей стране переживала трудные времена, поэтому в наше время крайне необходимо поддерживать русские хоровые традиции, пропагандировать хоровое искусство среди подрастающего поколения. Создать сегодня поющий хоровой коллектив очень сложно. И этот огромный труд ложится на плечи дирижера и концертмейстера. Дирижеру и концертмейстеру необходимо быть творческими единомышленниками, соратниками в достижении единой цели. В этом случае концертмейстер становится для руководителя хора не просто аккомпаниатором на репетициях и концертах, а полноправным коллегой.

Специфика работы с хоровыми коллективами

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают forte широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного pianissimo до мощного fortissimo, оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного forte, никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений  часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним. Можно выделить этапы предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением и дать рекомендации для работы над фортепианной партией:

1.     Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

2.     Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком с совмещением вокальной и фортепианной партий.

3.     Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

4.     Выявление стилистических особенностей сочинения.

5.     Выучивание своей партии и партии солиста.

 6. Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

 7.     Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

 8. Репетиционный процесс.

 9. Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Приступая к изучению хоровых и вокальных аккомпанементов, надо, прежде всего, помнить о том, что различие степени трудности аккомпанемента не обязательно совпадает со сложностью его пианистического изложения. Напротив, аккомпанементы, в которых «мало нот», кажутся малоопытным аккомпаниаторам «слишком легкими», на деле представляют большие трудности с точки зрения искусства аккомпанемента. Каждый опытный концертмейстер знает, какую сложность иногда представляет аккомпанемент с прозрачной фактурой, где как будто «нечего играть», а вместе с тем, в силу этой прозрачности и лаконичности средств выразительности, они требуют абсолютного слияния с солистом в ритмическом, динамическом, эмоциональном отношениях. В передаче звуковой окраски и художественного образа в целом. Часто в детских песнях с легкой для исполнения и восприятия мелодией встречается весьма нечеткий аккомпанемент. Чтобы исполнить его наилучшим образом, надо обладать определенным мастерством и концертмейстерским опытом.

При работе концертмейстер постоянно сталкивается с различными видами фактуры и типами аккомпанементов: гармоническая поддержка, чередование баса и аккорда, аккордовая пульсация, гармонические фигурации, дублирование вокальной партии, аккомпанемент смешанного типа, мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент, поэтому их определение и умение с ними обращаться профессиональному концертмейстеру просто необходимо. Это поможет решить ряд звуковых и стилистических задач так, как фактура сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального музыкального стиля композитора.

Заключение

Искусство аккомпанемента с древнейших времен до наших дней является наиболее распространенной и излюбленной формой музицирования. От небольших домашних кружков любителей музыки и участников художественной самодеятельности до артистов – профессионалов самого высокого класса, все они – солисты-вокалисты и инструменталисты, как правило, нуждаются в музыканте, владеющем искусством аккомпанемента – концертмейстере. Деятельность концертмейстера требует от пианиста умения работать с различными видами текстов, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для руководителя хора концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для участников хора концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с хоровым коллективом, в собственном музыкальном совершенствовании.  В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

Концертмейстерское мастерство – целый комплекс знаний, умений и навыков. Это профессионализм и практика работы в ансамбле, концертная практика, обладание большим репертуаром, психологический подход к личности каждого ребенка, артистизм, это и исполнительское воображение, умение заинтересовать слушателя, эмоциональность и волевые качества и, конечно же, постоянное саморазвитие: чем больше концертмейстер слушает музыки, видит нового, тем разнообразнее и красочнее его игра, тем больше он может «дать» слушателю.

Список используемой литературы

1.   Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста- концертмейстера и певца» /Сост. М. Смирнов. – М.; Музыка; 1988

2.   Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», М.; Музыка; 1961.

3.   Кубанцева Е.И. «Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором» // «Музыка в школе» – 2001. - №5. – С. 72-75.

4.   Кубанцева Е.И. «Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором»// «Музыка в школе» – 2001. - N5.

5.   Люблинский А.П. «Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы» Л.; Музыка; 1972

6.   Смирнов М. «О работе концертмейстера», М.; 1974

7.   Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: Размышления педагога», М.; Музыка; 1996