Развитие вокально-интонационных навыков учащихся на основе распевания и принципов подбора вокальных упражнений
статья

Информационно-методический центр

Кукморского  муниципального района Республики Татарстан

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

 «Детская школа искусств»

Кукморского муниципального района Республики Татарстан

Развитие вокально-интонационных навыков учащихся на основе распевания и принципов подбора вокальных упражнений

2016 г

Содержание:

Введение

Глава 1. Певческое дыхание

- основные требования к телу исполнителя.

- упражнения на развитие певческого дыхания.

Глава 2. Принципы  подбора вокальных упражнений...

- функции распевания

- выстраивание унисона

- расширение диапазона

- работа над штрихами

- развитие динамического диапазона

- подвижность голоса

Глава 3.  Работа над вокально-хоровыми навыками

- работа над гласными.

- работа на развитие и усовершенствовании артикуляционного аппарата.

Глава 4.  Приемы развития слуха и голоса детей.

- Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений.

- Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

Глава 5.  Организация репетиционного процесса

- работа хормейстера над вокально-хоровым произведением.

- этапы  разучивания вокально-хорового произведения.

Глава 6.  Ожидаемые результаты

- требования, предъявляемые к поставленному и        технически подготовленному профессиональному голосу.

Глава 7.  Принципы подбора репертуара

- требования,   предъявляемые к репертуарам детских хоров, вокальных ансамблей.

Заключение

Приложения

Используемая литература

                                                                                                                                                                 “Нет, искусство не есть подражание природе,                                                                                                                                                                 искусство лучше, оно – озаренная природа”.

(кн. Волконский “Выразительный человек”)                                                                                                                                                              

Введение.

Анализируя свой опыт работы в музыкальной школе, я пришла к выводу о том, что каждый вокалист должен усвоить одно правило: распевка - это святое! Большинство проблем, связанных с голосом, вызваны непониманием важности разогрева связок. Голос - это естественный инструмент человека, и если надорванные струны на скрипке можно с легкостью заменить, то надорванный голос - это конец занятий вокальным искусством, невозможность дальнейших занятий. К развитию голоса надо относиться очень серьезно. Желаемый результат можно получить только при правильном развитии. А для этого нужны профессионалы. Вокал должен быть инструментом, которым исполнитель владеет в полной мере. Тогда никогда не будет проблем, с которыми сталкивается исполнитель, например при попадании на сцену, когда голос просто начинает дрожать. Все это происходит от неумения владеть своим голосом.

Задача педагога заинтересовать ученика, довести до его сознания цель этой работы, ее важность и необходимость, постепенность в “строительстве” нашего музыкального инструмента – голосового аппарата. В начале обучения пению необходимость делать упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному, служа ступеньками на вершину мастерства. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец, зачастую, перестает уделять упражнениям достаточно внимания. Вскоре его ожидают неприятные открытия - не выходят не только новые, более сложные песни, но и разваливается старый, накатанный репертуар. Певец сильнее устает, голос плохо подчиняется. Певец злится, начинает форсировать и в результате оказывается отброшенным назад на несколько месяцев, а иногда и лет. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Если, осознав проблему слишком поздно, певец неправильно себя ведет: действует с позиции силы вместо того, чтобы вернуться к выполнению простых и привычных для него упражнений. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии "посидеть на вокальной диете" - не петь некоторое время ничего, кроме упражнений. Затем медленно, но верно, добавлять к упражнениям выученный старый репертуар и только потом, аккуратно, начать снова подъем к заветной вершине. Даже если с голосом у вас все в порядке, вы регулярно занимаетесь техникой и успешно осваиваете новый репертуар, необходимо помнить о гигиене голоса. Даже чемпион мира по бегу никогда не выходит на старт не разогревшись, ни один боксер, штангист, гимнаст не выступает в соревнованиях без массажа и предварительной разминки. Пение - это, если хотите, "ювелирный спорт", требующий точной координации большого количества крошечных мышц вашего тела, их подвижности и выносливости. Качественная распевка сохраняется несколько часов. Поэтому если перед концертом или прослушиванием вам будет негде распеться, сделайте это дома, в спокойной обстановке. Чем короче выступление и больше времени остается до него, тем дольше надо распеваться, чтобы быть на пике формы к самому выступлению (обычно 30-40 минут). Если   же   вы    разогреваетесь    непосредственно перед  трехчасовым концертом, то не переусердствуйте, чтобы голос не устал (достаточно 10-15 минут). Необходимо также распеваться перед каждой репетицией: в гортани темно, и связкам не видно, где вы находитесь.

Ничто так не портит общее художественное впечатление, как неточная интонация. Даже малейшее отклонение от нужного тона сразу же обесценивает все остальные достоинства певца. «Он фальшивит» звучит как приговор. «Фальшивит» - значит врёт, а если врёт – нечего ему делать на сцене! Сцена – это сакральное пространство, предъявляющее к каждому максимальные требования. И главное требование - быть правдивым, искренним и убедительным в своей искренности! Поэтому работа со слухом, с внутренней настройкой личности имеет первостепенную важность!

Постановка голоса также как и по методике Д.Е. Огороднова предполагает работу над голосом через пластику жеста. Без рук – никуда! Руки – это наш второй артикуляционный аппарат, а ещё их называют «второй головной мозг»! Движение рук – это жест, а жест – эмоционально-смысловое проявление личности. Есть жест внешний, и есть жест внутренний – некий импульс, предваряющий внешний жест.

Известно, что у большинства людей слуховое восприятие сильно отстаёт от восприятия зрительного. Недаром существует известное выражение: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Всё, что воспринимается зрительно, мгновенно отпечатывается в нашем сознании в виде конкретных образов, а то, что воспринимается на слух, как правило, имеет характер отвлечённый, абстрактный. Использование выразительного жеста в работе с голосом позволяет сделать наглядным и осязаемым то, что без жеста оставалось бы за гранью конкретного восприятия.

На основе изложенных фактов я решила создать свое методическое пособие, систематизируя и обобщая знания, полученные из методических трудов известных педагогов: С.Гладкой, Н.Тевлина, Л. Дмитриева, О.Апраксиной, Л.Безбородова, Г.Стулова, а также включить музыкальный материал созданный мной  в процессе работы.

Глава 1. Певческое дыхание.

       “Хорошая голова – залог успешной работы,

она так же важна, как и хороший голос».        

         Фундаментом, основой в пении является дыхание. В начале обучения главная ваша задача - научиться правильно дышать. Уделите данному разделу особое внимание. Продвигаясь вперед, периодически возвращайтесь к нему, повторяя дыхательные упражнения. Полезно использовать их в качестве разогревающей гимнастики перед распеванием. Считается, что хорошее пение – это “мастерство выдоха”, но чтобы “мастерски выдыхать”, надо научиться “вдыхать”. Дыхательные упражнения мы делаем именно для укрепления голосового аппарата. Эти упражнения применяют даже как лечебную гимнастику при восстановлении деятельности голосового аппарата в послеоперационный период – настолько они эффективны. Конечно, требуются регулярные и серьезные занятия. Какие навыки должен вырабатывать начинающий?

1. Стойте во время пения удобно на двух ногах. Обязательно держите корпус прямо, а плечи развернутыми, голова должна быть в нормальном, свободном состоянии. Эти условия необходимы для того, чтобы на все мышцы и мускулы тела поющего была равномерная нагрузка, что достигается естественностью и активной свободой тела.

2. Никогда не пойте на полный желудок, так как он лишает диафрагму свободы и подвижности, “подпирает” ее снизу. Надо, чтобы между плотной едой и занятиями пением была пауза не меньше часа. Педагог И.П. Прянишников считает, что пение с полным желудком может дать эффект “качания звука”.

3. Дыхание не должно быть шумным, призвуки при взятии дыхания недопустимы.

4. Для начинающих дыхание лучше брать одновременно носом и ртом или через нос с открытым ртом, это дает лучшее раскрытие гортани (работы исследователей Л.Д.Роботнова и П.Органова показали, что такой тип вдоха способствует расширению трахеи и крупных бронхов). В.Барсова считала, что “моментальное глубокое дыхание с закрытым ртом сделать невозможно”. И, кроме того, этот вид дыхания (рот + нос) менее шумный. В паузах, по возможности, дышать носом, чтобы дать слизистым, которые сохнут при дыхании ртом, увлажниться.

5. Брать полный объем воздуха (нижние ребра, диафрагма), но не перебирать, так как перебор дыхания может дать зажатие. Все должно быть естественно, без чрезмерностей.

6. Не вдыхайте до конца весь воздух, так как это тоже нарушает свободу и естественность. От умения расходовать дыхание зависит красота звука, полноценность художественного воплощения, долговечность голоса. Следует с самого начала обучения усвоить два правила: не перебирать при вдохе, не “выжимать” при выдохе.

7. Оканчивая звук, ученик не должен выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди или расслаблять диафрагму, то есть должен сохранять “вокальную форму” тела в паузах между выдохом и новым вдохом, что гарантирует ровность и опорность звука.

8. Следите, чтобы пауза между вдохом и началом звука (выдохом) была мгновенной, но помните, что это мгновенная “задержка” дыхания чрезвычайно важна:

- она организует выдох;

- способствует тому, чтобы не было придыхания, которое сушит горло и мешает точному интонированию и точной атаке звука;

- препятствует тому, чтобы не вырывался воздух  с призвуком “Х”;

- устраняет потерю дыхания в начале фразы;

- мгновенная задержка перед выдохом – это момент готовности, скоординированности всех органов, объемов звукообразования.

9. Никогда не тренируйте певческий выдох без начала звука, хотя бы скажите слово, спойте один звук.

10. Вдох производить не в последний момент, а чуть-чуть раньше.

11. Вдыхать по возможности незаметно для глаза и слуха слушателей.

12. Стараться выработать длительное дыхание (певческий выдох), чтобы сделать фразировку красивой, а не разрывать ее частыми дыханиями. Частое возобновление дыхания приводит к потере кантилены, разбивает целостность.

13. Дыхание берется в паузах или в тех местах, где оно не противоречит музыкальному или литературному тексту.

14. Не надо забывать, что дыхание – это еще и средство выразительности:

- веселая музыка – легкое, быстрое дыхание;

- драматическая музыка – тяжелое, медленное дыхание;

- страстная музыка, передающая страдания – дыхание прерывистое, шумное.

Но в любом случае исполнитель не должен забывать, что дыхание – это фундамент пения и не надо увлекаться сценической изобразительностью во вред певческому дыханию, его объему, его рабочей активности.

15. Запрещается утомление при дыхательных упражнениях, так как утомленное дыхание вызывает дрожание звука (барашек в голосе).

16. Уметь пользоваться любой паузой, чтобы передохнуть, снять утомление, возобновить активное полноценное дыхание.

В результате такой кропотливой работы над построением своего “музыкального инструмента” – тела, над сложной координацией многочисленных мышечных и психических процессов при звукообразовании серьезный, умный, терпеливый, талантливый музыкант бывает вознагражден успехами, дающими радость и ему, и слушателям. Дыхание – как бы педаль, связывающая звуки вместе.

Самые основные, первые требования к телу исполнителя:

Итак, прежде всего, что бы правильно что-то спеть, надо принять правильную позицию для этого.

1. Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной. Он должен уметь хорошо и удобно стоять на двух(!) ногах, что обеспечивает устойчивость тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы и мускулы, мобилизует нервную систему.

2. Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.

3. Голову не опускать и не запрокидывать, она должна смотреть прямо перед собой, находясь на свободной, не зажатой шее – это обеспечивает свободу гортани и глотки, их

естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.

4. Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче – идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости, удовольствия от дела. “Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества”. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать “ласковые глаза”. Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутренне состояние, так же как мышечная собранность, – нервную готовность к выполнению задания. Именно эта работа готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.

5. Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты за спиной или на груди, а опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.

У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом. Старайтесь избегать этого. Ничто не портит настроения так, как мрачное, неприветливое или высокомерное выражение лица артиста, вышедшего к слушателям.                                                                                                

И еще несколько слов о том, что надо делать, чтобы справиться с волнением перед выступлением.

1. При любом публичном выступлении никогда не следует начинать выступление тотчас по выходе на эстраду, нужно некоторое время постоять, чтобы затормозилось действие посторонних раздражителей. При этом полезно сделать 2-3 вздоха через нос, ощутив напряжение мышц зева, глотки (зевок), а также вспомнить о дыхании. Эта пауза между выходом на сцену и началом творческого процесса поможет и зрителям собрать внимание для дальнейшего восприятия вашего творчества.

2. Вырабатывать уверенность в своих творческих силах (воля, устремленность, самодисциплина).

3. Концентрировать внимание перед выступлением, во время выступления на художественной стороне исполняемого произведения, на технических средствах, которые дадут возможность певцу передать все нюансы произведения

4. Систематически тренировать и совершенствовать вокальную и артистическую технику.

Самые блестящие способности нуждаются в развитии и руководстве при их применении, посредством систематической и рациональной работы. Певец, пренебрегающий изучением эффектов и тонкостей искусства, – несовершенный талант, раб рутины. Мало схватить наспех кое-какие музыкальные сведения: артисты не импровизируются, они формируются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи специальных упражнений и заботливого воспитания.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость. Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполняться упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях. При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно на упражнениях дыхания без звука: -  Маленький вдох - произвольный выдох.

- Маленький вдох - медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

- Вдох со счётом на распев в медленном темпе.

- Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь. Подобное упражнение можно повторить, поднимая и наклоняя голову - без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогревания голосового аппарата.

- Мяч. Это упражнение на стакатто (мяч – то есть наш звук, который мы будем подбрасывать при помощи нашего дыхания). Для этого сделаем сначала дыхательное  упражнение:  расслабьте живот, приоткройте рот, сделайте вдох и втяните живот, сделайте выдох и выпятите живот. Теперь сделайте все это несколько раз  медленно, зафиксируйте  ощущение места, затем   увеличьте  темп. Вдох и выдох  производим  только через открытый рот! Положение рта в букве  "а ".

- Вы “видите” перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить “аромат” цветка. То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе – назовите как хотите), куда аромат проникает, то место, которое он «заполняет», и область, которую он “раздвигает”, надо ощутить и запомнить! Запомнить “возникновение внутреннего нового объема”. Много раз, повторив такой “этюд”, вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном “вокальном зевке”, “высоком певческом куполе”, высокой певческой позиции. Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание – нижняя опора, этот купол – верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук, ваше дыхание.

- Перед вами – большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как “раздвигается и поднимается” верхняя челюсть и небо при этом “желании укусить побольше вкусного яблока”. (Никогда вы не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое небо – певческий купол.

- Во рту – горячая картошка, которая обжигает небо, а вы не выплевывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает небо, обожженное картошкой. Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого неба, запоминайте их!

- Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у нее высунут язык для терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая, таким образом, пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представить себе эту собаку и попробовать подышать часто-часто, чтобы охладить небо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас вокальный купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая).

- Мелко-мелко, дробно, как в ознобе, постучать зубами. Внимание направить на передние зубы, на свободу челюстей, собственно с зажатыми челюстями вы и не сможете дробно стучать зубами. Упражнение это у нас встречалось раньше, когда речь шла именно о свободе челюстей. А теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается твердое небо или “купол”. “Посмотрите”, какой он активный, высокий! Чтобы это хорошо “увидеть” и почувствовать, опять постучите передними зубами и опять “послушайте” свои ощущения.

- Губы сомкнуты не плотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое небо, спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии, беззвучно скажите “Ы” в твердое небо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов, “поднимающегося” твердого неба и опускающегося широкого горла.

- Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам “хочется” зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом. Ваше воображение должно помочь ощутить это “желание” зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и небо “поднимаются”, а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение “до слез” (как и бывает в жизни, когда мы зеваем “до слез”!). Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо.

Какое-то из этих упражнений – одно, два – вам обязательно помогут найти вокальные ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в следующий миг – “атака дыханием” в высокую позицию и возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую). Наши тела, органы не сразу воспринимают эту сложную координацию мелких мышечных движений, усилий, поэтому нужна помощь: внимание, терпение, воображение и простые упражнения.

- Мычим. Согласная "м " сама по себе головная. Издать звук “м-м-м” своим обычным разговорным голосом, как будто вы съели что-то очень вкусное. Теперь раскачаем этот звук между двумя удобными для нас нотами. Будьте полностью расслаблены, не пытайтесь ставить рекордов высоты – помните, это всего лишь разогрев. Помычите так минуты 2-3 минуты.

- Пылесос. Звук можно записать как “вф-вф-вф” – нечто среднее между «в» и «ф». Это неплохой массаж для ваших связок, так что наберите воздух и раскачивайте звук между двух удобных для вас нот. Обратите внимание – звук должен быть ровным, медленно спадающим и поднимающимся, а не прыгающим. Подсказка - чтобы звук не прыгал нужно поддерживать постоянный поток выходящего воздуха, представьте, что из вашего рта, вместо воздуха льётся вода, которая ни на миг не прерывается и не бьёт толчками, а наоборот, льётся ровным, непрерывным потоком. Этот поток поддерживается диафрагмой. Шея должна быть расслаблена, особое внимание уделите мягкому месту под подбородком, оно тоже не должно зажиматься (можете проверять его время от времени рукой). И так продолжайте 2-3 минуты.

- Моторная лодка. Теперь то же самое на звук похожий, на моторную лодку. Попытайтесь делать это упражнение, держа ноту так долго, как сможете. Делать 2-3 мин.

- Сирена. В этот раз представьте себе, что вы сирена. Сначала пробуем делать это головным звуком. Затем грудным (обычный разговорный голос). Напомню девушкам, что их грудной голос находится в самом низу диапазона.

- Моторная лодка + Сирена. Теперь делаем 3 упражнение, но совмещаем его с 4 и идём так высоко и так низко, как можем не напрягаясь. Чувствуете хоть какое напряжение – прекращайте и делайте паузу.

- Представьте, что перед вами зажженная свеча, которую вы должны погасить, задуть. Что вы сделаете? Никто даже задумываться не будет над этой “проблемой”, а спокойно наберет воздух и дунет на пламя. Правильно. Теперь повторите это еще раз и проследите за своими действиями. Воздух наполняет грудь (легкие), а потом направленным потоком посылается наружу. Подобный процесс происходит, должен происходить, когда вы говорите или поете, то есть в каждой новой фразе. Сначала вдох – потом направленный выдох.

- Воздушный шарик. Нужно изобразить воздушный шарик и как он сдувается (сдуваем на согласную С).

- Лесная поляна. Рассказываем как сказку: «Сейчас мы отправимся с вами на прогулку по лесу. Гуляем долго-долго по лесу и неожиданно пришли на прекрасную лесную поляну. А там у нас под ногами листья шуршат (дети: ш-ш-ш), ветер на верхушках деревьев играет (с-с-с), комарик прилетел (з-з-з), тут же шмель летает (ж-ж-ж) и т.д.»  и т.п.

Еще несколько упражнений для снятия напряжения голосового аппарата:

- “Лошадка”. Поцокать языком громко и быстро 10-30 сек.

- “Ворона”. Произносите “Ка– ар”. Посмотрите при этом в зеркало. Постарайтесь как можно выше поднять мягкое нёбо и маленький язычок. Повторите 6-8 раз. Попробуйте делать это беззвучно.

-  “Колечко”. Напряженно скользя кончиком языка по нёбу, постарайтесь дотянуться до маленького язычка. Делайте это с закрытым ртом несколько раз.

-  “Лев”. Дотянитесь языком до подбородка. Повторите несколько раз.

-  “Зевота”. Зевоту легко вызвать искусственно. Вот и вызывайте несколько раз подряд в качестве гимнастики для горла. Зевайте с закрытым ртом, как бы скрывая зевоту от окружающих.

-  “Трубочка”. Вытяните губы трубочкой. Вращайте ими по часовой стрелке и против часовой стрелки. Дотянитесь губами до носа, затем – до подбородка. Повторить 6-8 раз.

-  “Смех”. Во время смеха положите ладонь на горло, почувствуйте, как напряжены мышцы. Подобное напряжение ощущается при выполнении всех предыдущих упражнений. Смех можно вызвать и искусственно. С точки зрения работы мышц не имеет значения смеётесь вы или просто произносите “ха-ха-ха”. Искусственный смех быстро пробудит приподнятое настроение, приведет к натуральному веселью.

При работе в ансамбле:

1. Прежде всего, запомним: петь распевку нужно в кругу. Это долго объяснять, просто поверим на слово: встанем в круг, почувствуем его энергетику. Обратим внимание, что справа от нас - замечательный сосед, и слева - не менее замечательный сосед. Установим мысленный контакт с тем, кто стоит напротив.

2. Следим за дыханием. Не зажимаемся, дышим животом. Звук должен идти не из горла, не из груди, а из живота. Не зря раньше говорили: "потрохом пой!" Если звук идет из живота, и пресс в этот момент напрягается, песня получается звонкой, глубокой, звучит не только горло, но и все тело. И связки не надрываются, и не устаем, и поем естественно.

3. Погудим, порычим, помычим. Попробуем сымитировать звук, словно "полощем горло". Должно получиться эдакое сдержанное горловое рычание. Сначала издаем его как бы "шепотом", потом добавляем голос и постепенно выходим на открытый звук.

4. Покричим? Не надрывая связки, а так, как это умели раньше в деревнях. Кажется, баба едва повысила голос, окликнула соседку: "Э-э-э-й!", - а та  с другого конца деревни ее услышала. Вот и мы попробуем крикнуть всем телом, обращаясь к кому-то там, за стеной помещения, в котором занимаемся. Пусть услышит этот "кто-то" на другом конце улицы! Нет, мы не станем истошно визжать, а просто смело, без зажимов, свободно и открыто обратимся к невидимому собеседнику: "Э-э-э-й!" Сначала хором, потом по одному.

5. На очереди - "индивидуальная настройка". Каждый ищет свой звук. Мы, как правило, слышим себя опосредовано: поем, и пение наше, отражаясь от стен, от потолка, от пола, попадает к нам в уши. Попробуем ограничить наши "приемники". Приложим ладони "раковинками" к ушам так, чтобы "локаторы» - руки были направлены за спину. Теперь позвучим: "А-а-а! О-о-о! Э-э-э!" Необычный звук слышится, верно? Поищем, как нам комфортнее поется? Какая тональность подходит больше? Какой звук получается богаче? Поменяем расположение ладоней - направим их вверх. Опять слышится новый звук, правда? Снова настраиваем себя, ищем верное звучание. А теперь вообще заткнем уши! Плотно-плотно, указательными пальцами. Пусть звук идет к нам "изнутри", через кость, через тело. Можем даже закрыть глаза: представим, что мы во сне. Никого нет вокруг - только мы, и наш голос. Поем: "А-а-а! О-о-о! Э-э-э!" Меняем высоту, меняем интенсивность звучания. Ищем свой звук и стараемся его запомнить, зафиксировать, чтобы потом он стал нашим верным помощником в пении.

Глава 2. Принципы подбора вокальных упражнений.

Распевка – своеобразная спортивная “разминка” голоса. Однако распевание не только разогревает мышцы голосового аппарата, но и создает своеобразную психологическую настройку всего организма: будит эмоциональную сферу; разогревает творческую фантазию; налаживает сложный процесс   звукообразования    ( координацию     усилий многочисленных мышц аппарата); закрепляет условные рефлексы, вырабатываемые постоянными занятиями; собирает творческое внимание.

Можно выделить 2-е функции распевания: 

1. Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.

2. Развитие вокально-хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Подготовка к работе - создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей?

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных). На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём  лучше петь стоя.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель ансамбля должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом. Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком. Следует помнить, что певческий голос разогревается нескоро и начинает полнообъемно звучать лишь через 30-40 минут после начала репетиции.  

Очень часто при выездах на конкурсы не бывают созданы условия  для распевок как солистов, так и вокальных ансамблей.  Часто раздумывая на эту тему, у меня появилась идея создать диск,  на который я записала все необходимые мне распевки с различными целями и задачами. Все распевки разнообразны. Ниже приведены пояснения и описания к каждой распевке. Преимущество этого диска и в том, что все распевки  наложены на разнообразные стили, за счет чего, буду надеться, возрастет интерес  учащихся   к «занудным», (как правило) распевкам.                          

   Итак, приступим:

• Выстраивание унисона

- Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом. Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном, непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшем это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности (< >). Это упражнение можно петь на слоги «ма» и «да». Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А», а так же следить за активным произношением букв «Н, Д» упругими губами. Очень удобно на слоги лю, ле, потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близко, упругие губы. Следить, чтобы все слоги с разными гласными звучали единообразно, округло и в высокой позиции, соблюдая горизонталь.

 Трек№1:

Если при очередном перенесении звука на соседний появляется большое напряжение, то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случае следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примарная зона - тон свободной речи.

• Расширение диапазона.

- По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте - унисона, следует постепенное расширение диапазона (секунда, терция, кварта и т.д.). Следующие распевание поступенное нисходящее  или восходящее движение, так как в зависимости от движения звучание голоса настраивается на фальцетное или грудное.
Распевание с буквой «И» - полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранять носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику. При пении сверху вниз педагог должен следить за формированием верхнего звука, и при переходе на полутоны петь их «узко», иначе остальные звуки потеряют высокую певческую позицию, и интонацию. И также пропевается сверху вниз потому, что снисходящее движение более естественно, чем восходящее. Исполняется на любые слога с распевом.

Трек  №2: 

- Освоение интонации большой терции, выработка ровного звука  на удержанном дыхании. Чередование гласных Е-Ю-Е-Ю тренирует лицевые мышцы, участвующие в артикуляции. 

Трек  №3:

Трек № 4. 

Поется на любой  слог. См. трек № 3.

- Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук.

Трек № 5.

- Петь медленно, не отбивая горлом, соблюдая, чтобы ноты были равной силы (на любой слог). 

Трек  № 6:

Трек  № 7: см. трек № 6.

• Штрихи

- Обучение пению на  легато это самое сложное. Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить ансамбль петь легато. За штрихом легато следует и другие штрихи нон легато, маркато. Причём обучение петь на легато способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов - необходимость для кантилены в пении. Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

Трек № 8.

- Следующее упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено легато, нон легато, маркато. Staccato требует более техничное и глубокое владение мышцами, при опирающемся  на дыхании звуке. Четкая фиксация на высоком положение звука и чистое интонирование на высокой вокальной позиции.: Ой!-Ой!-Ой!-Ой!-Ой! очень резко и отрывисто. Это должно быть похоже на одноименный крик, только с определенной высотой звука. Следите, чтобы звук ударялся в корни передних зубов.

Трек № 9.

- Сольфеджирование  гаммы. Сначала плавно, потом на стакатто. Особое внимание обратите на "ре" и "си" - они должны быть "овально-вертикальные". "Си" и "фа" имеют сильную тенденцию к занижению, контролируйте по инструменту.

Трек № 10.

- Я предлагаю после отдельных распевок над штрихами совместить их в одной распевке. Работа над разными штрихами в быстром темпе (пунктир – стаккато - легато; использовать любой слог). При пении на staccato необходимо следить, что бы при пении гласных, при атаке не допускался призвук согласного «Х», а при легато наблюдать, что бы не было толчков, при переходе на соседние звуки!

Параллельно идёт работа над выравниванием гласных, пропеваемых плотным  звуком на опоре. 

Трек  №11: 

• Развитие динамического диапазона.

Работа над развитием динамического диапазона ведется с первых же упражнений. Она начинается с использования средней силы звучности  меццо-пиано и  мецце-форте, которую надо стараться сохранять постоянной при пении в любом участке диапазона. Затем ставится задача овладения нюансами пиано и, наконец, форте. При их контрастном сопоставлении сила голоса сохраняется постоянной в пределах каждого нюанса, а затем вводятся подвижные нюансы, т.е. постепенное изменение силы голоса: крещендо и диминуэндо.

- Внимание певцов должно быть направлено на то, чтобы тонус мышц голосового аппарата оставался таким же активным как на пиано, так и форте. В работе над нюансами следует избегать разного перехода к пиано, или форте. Это должно быть главное изменение звучности и считается очень сложным в исполнительской практике. Сначала нюансы отрабатывают на одном звуке. Что бы получилось крещендо, надо позаботится, о хорошем активном пиано, и наоборот. 

Трек  № 12:

     - Подвижные нюансы отрабатываются сначала на долго тянущемся звуке, а затем на нескольких.

Трек № 13:

• Подвижность голоса

Подвижность голосов в хоре, ансамбле отражается в темпе исполнения упражнений и песен. В начале вокальной работы используются умеренные темпы. Затем те же упражнения исполняются более медленно, потом -  более подвижно. В процессе нарастания темпа упражнений или исполняемых произведений нередко возникает тенденция к «смазыванию» переходов со звука на звук, так называемое портаменто. Нужно иметь в виду, что более сложными являются упражнения  на вокализацию, т.е. распевание, одного какого-либо гласного на несколько звуков или целую музыкальную фразу. Следует начинать с умеренных темпов и постепенно переходить к более быстрым. Это позволяет детям тренироваться на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости.

- Выработка навыков подвижности голоса и чистоты  интонирования гаммаобразной мелодии по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз, плавного перехода с одного звука на другой. Здесь активны голосообразующие органы - это, и служит развитию подвижности голоса.

Трек  № 14:

Воспитанник хорового училища В. Кирюшкин вспоминал: «Свешников делал то, что никто теперь не делает, - заставлял нас петь чистыми квинтами». А что такое чистые квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперированный, а под чистый строй.

-Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и вверх по полутонам. Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использовании смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы, с которой сочетается. Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опуститься на гортань и перенапрячь её.

Трек № 15:

- Добиваясь плавности в пении, в то же время необходимо следить за скоростью и одномоментностью переходов с одной ступени на другую. Это является необходимым условием для кантилены в пении.

Трек  № 16:

- Работа на мелкую технику. Из подобного рода упражнений делаю вывод, что дети должны помнить, чем быстрее темп, тем голос должен быть легче реестрового звучания. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту, а дотрагивается. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок, использование звучания ближе к фальцетному.

Трек  № 17:

Распевание 1-й гласной буквы.

Трек № 18:  

• Работа над тембром.

Напоминаю вкратце: тембр голоса каждого певца определяется преимущественно типом его голосового регистра, близкой певческой позицией и качеством певческого вибрато. На тембровое звучание голоса оказывает влияние ряд факторов, главные из которых – сила и высота звука, наряду с другими: видом атаки, типом гласного, способом артикуляции и эмоциональным настроем поющего в связи с художественным образом исполняемого произведения. С целью расширения художественно-исполнительских возможностей хора, ансамбля, необходимо владение всеми регистрами голоса в соответствующей им тесситуре. При обучении этому надо соблюдать определенную последовательность использования голосовых регистров по принципу постепенного обогащения тембрового звучания голоса.  

      Работа над тембром начинается с настройки голосов на облегченное звучание в диапазоне их примарных тонов. По мере распевания и разогревания голосов тембровое звучание хора, ансамбля  постепенно обогащается.  Одна из задач в работе над тембром – выравнивание звучания голосов на всем диапазоне за счет сглаживания регистровых переходов. Работа над тембром проводится на тех упражнениях, которые используются для развития звукового динамического диапазонов. Постепенное их расширение будет естественно сопровождаться постепенным обогащением тембрового звучания голосов.

         -  Главная цель этой работы - сглаживание реестровых переходов, т.е. одинаковое выровненное звучание голоса во всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работой. 

Трек № 19: 

- Выработка навыков подвижности голоса и чистоты интонирования гаммаобразной мелодии по звукам мажорного трезвучия  вверх и вниз, плавного перехода с одного звука на другой.

Трек  №20: 

Заключительный раздел распевки: 

Для детей дошкольного школьного или младшего возраста я использую распевки по принципу «эхо» (см. ниже), а в старших классах это каноны (см. приложение)

• Для вокальных ансамблей.

Трек  №21.

Выстраивание мажорного трезвучия мелкой техникой,  методом веера. Исполняется любым слогом

Полезные советы по эффективной распевке:

- После того, как вы проснулись, нельзя петь в течение 2 часов.

- Пейте много воды комнатной температуры в течение дня и особенно во время репетиции или распевки.

- Делайте физические упражнения – это разгоняет кровь и ускоряет распевку

- Не напрягайтесь.

Глава 3. Работа над вокально-хоровыми навыками.

Дикция (греч.) – произношение. «Критерий достижения хорошей дикции в хоре - это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией» Г.П.Стулова. Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные. Это совсем неплохо, потому что именно ясность согласных помогает, понять текст  произведения. Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Необходимо научить ансамбль и приёму редуцирования (редукция - ослабление артикуляции звука) т.е. умение продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному. Хорошее певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Работа над гласными: Основной момент в работе над гласными - воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания ансамбля и достижение унисона в отдельных партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

А.В. Свешников составил схему выравнивания гласных, которую по его выражению применял в зависимости от того «что требуются от звука» (осветление, озвончение или округление). По этой схеме выравнивания можно начинать с любой, лучше всего звучащей гласной в ансамбле, когда каждое звено при пении охватывало все гласные. Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с сонбированием, т.е. затемнением.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в ансамбле представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» - формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются  индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково. Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправлении «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» - исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы ансамбля внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У и Ы». «У» требует высокого подсвязочного давления, естественная певческая установка гортани. Использование гласной «У», особенно на начальном этапе работы над певческим навыком в ансамбле, важно для выработки певческого дыхания, ликвидация горлового пения, форсированного звучания, возникающего у певцов от неправильного положения гортани. С применением мягкой атаки эта гласная помогает сглаживать регистры на переходных звуках и округлять их. Свешников считал гласную «У» головной, пение которой вырабатывает высокую вокальную позицию. И поскольку «У» является «тёмной» гласной, долгое пение на ней приводит к «тусклому звучанию». А.В.Свешников рассветлял её на упражнениях (У - А).

Гласная «Ы» является производной от «И», и если в речи «Ы» звучит мгновенно, в пение он фиксируется протяженностью звука. Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени. Наибольшую пестроту в пение придаёт гласный звук «А» поскольку разными людьми произносится по-разному, в том числе у разных языковых групп, это следует учитывать, исполняя произведение на иностранных языках. Например, у итальянцев - «А» из глубины глотки, у англичан - глубоко, а у славянских народов гласная «А» имеет плоское грудное звучание. Использование этой фонемы в занятиях с начинающими учениками нужно весьма осторожно. Свешников  начинал  обучение  с гласной «А»,  солидарен  с педагогом-вокалистом И.П.Пряниковым: «У большинства певцов хороший звук легче всего образуется на гласной «А», потому что при нём части рта и языка находятся в натуральном положении». Так же Свешников считал эту букву одной из самых сложных, и что тяготеет к светлой, и требует округления (ближе к о). «Гласная «А» есть основа голоса…и главный подводный камень…основательное изучение её имеет особое влияние на все остальные гласные»- Ламперти Ф. Искусство хорового пения - М., 1899г.

«И, Э» - стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Их формирование связано с высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звуки и приближают вокальную позицию. Но эти звуки требуют особого внимания в отношении округления звука.

Гласная «И» должна приближённо звучать к «Ю», иначе приобретает неприятный, пронзительный характер. И то чтобы  звучание не было «узким» Свешников считал необходимым соединять её с гласной «А» (И-А).

Гласная «Е» должна быть сформирована как бы от артикулярного уклада а.

Гласные «Э, Ю, Я, Ё» благодаря скользящему артикулярному укладу, поются легче, чем чистые гласные.

Таким образом, работа  над гласными - качество звучания заключается в достижении чистого произношения в сочетание с полноценным певческим звучанием.

Наше слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким по произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного зала. Необходима хорошая дикция, то есть четкое, ясное произношение слов. Чтобы добиться   хороших   результатов,   надо    работать      над усовершенствованием артикуляционного аппарата, разрабатывать его технические возможности.

Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав – артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией.

Первое условие работы артикуляционного аппарата – естественность и активность. Добиваться активной естественности можно через снятие различных зажатий и стимуляции четкой работы различных мышц и органов. Конечно очень просто сказать: “снятие зажатий”, – но ведь их надо сначала обнаружить и только после длительной работы перед зеркалом и с постоянным вниманием, эти недостатки начнут исчезать. В этой работе нам помогут простейшие упражнения.

1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в зеркало. Лицо спокойное. Обратите внимание на естественную форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлепать губами, собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние зубы. Откройте рот. Посмотрите, какая у него красивая форма, как спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив глотку. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое небо, ведь от верхних зубов идет твердое небо, а затем мягкое, подвижное небо и маленький язычок.

2. Для активизации языка. Пошевелите языком из стороны в сторону, вперед, назад, вправо, влево, круговые обороты в обе стороны, “винтиком”, “трубочкой”. Высуньте кончик языка и быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта.

3. Почувствуйте кончик языка, он активный и твердый, как молоточек. (В этом вам поможет воображение). Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: да-да-да-да. Хорошо в этот момент представить себе “высокое небо” и объемный рот. Энергично произнесите: Т-Д, Т-Д, Т-Д.

4. Чтобы освободить язык и гортань выполните такое задание: быстрый, короткий и глубокий вдох носом, затем полностью выдохнуть через рот. Выдох резкий, как “выброс” воздуха со звуком “ФУ” (щеки “опадают”). А чтобы укрепить мышцы гортани, энергично произнесите: К-Г, К-Г, К-Г.

5. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте щеки, сбросьте воздух резким “хлопком” через сжатые (собранные в “пучок”) губы. Энергично произнесите: П-Б, П-Б, П-Б.

6. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом, пока не почувствуете легкую усталость. Нижняя челюсть должна быть свободной, но не приоткрытой.

7. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите мелко, дробно передними зубами, как в ознобе. Чтобы случайно не возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо (лоб, брови, глаза) должно быть спокойно, без гримас страдания, напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом.

Эти легкие упражнения развивают, совершенствуют ваш артикуляционный аппарат.

Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (континуальным) и четкого, мгновенного произношения согласных в этом потоке, надо стихотворение прочитать (протянуть) на одних гласных: белеет парус одинокий (е-ее – а -у -о– и-о-ии). Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот поток “вставьте” быстрые, четкие и легкие согласные, стараясь не нарушить ровность и красоту потока гласных. Это же упражнение надо делать и перед пением произведения сначала только с литературным текстом, а потом и с музыкой. Пение произведения на одних гласных дает хорошую кантилену.

8. Очень хороши для тренировки скороговорки. Читать скороговорки надо сначала медленно, постепенно убыстряя, по мере успешного совершенствования. Следить за ритмичностью произношения. Не забывать темп, дикцию (см.приложение скороговорки)

Для развития акустических и тембральных свойств голоса необходимо развивать мышцы глотки, языка, выявлять резонирующие свойства организма. Произнесите беззвучно А-Э-О, стараясь шире раскрыть полость зева, а не рот. Повторите 10 раз.

После всех этих советов и упражнений делаем вывод, подводим итог:

- В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание.

-  Очень важна работа с зеркалом.

- В работе над “активной свободой” надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа “кривого рта”, “бровей домиком” или “вытаращенные глаза”.

- При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий.

- Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений.

Глава 4. Приемы развития слуха и голоса детей

При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми следует опираться на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего времени. Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса можно выделить следующие:

Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

· сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

· введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

· повторения отдельных звуков за инструментом с целью научится выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;

·пение «по цепочке»;

 моделирование высоты звука движениями руки;

· настройка на тональность перед началом пения;

· задержка звучания ансамбля на отдельных звуках по руке дирижёра с целью выстраивания унисона, что     заставляет учащихся сосредоточивать слуховое внимание;

· выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнениях, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

· в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом;

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

· представление «в уме» первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;

· вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный  звук «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

· вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

· выработка активного пиано как основы воспитания детского голоса;

· при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

· целенаправленное управление дыхательными движениями;
· произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

· проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание певцов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

· нахождение главного по смыслу слова в фразе; придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;

Глава 5. Организация репетиционного процесса.

Выбрав произведение, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого надо наметить общий план исполнения, проанализировать трудные места. Прежде чем приступить к разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста. Формы ознакомления различны. Лучше его организовать прослушиванием (аудиозапись и д.р.) в исполнение высококвалифицированного хорового коллектива. Если нет возможности прослушать запись, то хормейстер сам должен воспроизвести это произведение: сыграть или напеть основные мелодии под аккомпанемент. Это поможет хористам освоению музыкальной фактуры и возможности вслушиваться в гармоническое окружение мелодии. Это способствует музыкальному развитию детей, и вносит в процесс активность и сознательность.

Вообще полезно разучивать произведение без игры на инструменте, потому что это уничтожает самостоятельность.

- начальная работа - сольфеджирование. В период становления юного коллектива обучение ансамбля  умению сольфеджировать - важно. Встречается и ансамбли, для которых читка с листа бегло наработана.

При сольфеджировании проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т.е. музыкально теоретическая основа произведения. При сольфеджировании происходит отстраненное от эмоциональной стороны понимания ладогармонических, метроритмических особенностей нового произведения. В ансамблях, где участники неуверенно читают ноты с листа, или вовсе их плохо знают, невозможность петь сольфеджио лишает участников понимания музыкальной композиции изнутри.

Если это трудное многоголосие (2х - 3х), то произведение можно разучивать по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.

- разучивать произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного текста, что бы была определенная завершенность. Перейти от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.

        Процесс разучивания песни и работы над художественно - технической стороной исполнения сложен; требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Вывод: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и художественная отделка произведения. «Самое главное - сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И тот, хормейстер, который умеет работать с хоровой партией» - Виноградов К. Методика работы русских мастеров хоровой культуры XIX и начала XX столетий - Машинописная рукопись.

Невозможно рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с ансамблем над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства руководителя, от квалификации ансамбля, от степени трудности произведения. При разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу, хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и сопоставлениях, кроме того, эти образы могут и не относиться к непосредственно к идейно-художественному образу данного произведения. Это закономерно и необходимо.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением нельзя строго ограничивать фазами с чётко очерченным кругом технических  или художественных задач для каждой из фаз. Это будет формальным, и может приниматься лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способности примет те или иные методы работы.

Еще одна из важнейших задач педагога, помимо навыков в пении, научить реализовывать творческие замыслы. Очень важно дать начинающему навыки работы над произведениями, над поиском и созданием своего вокально-музыкального образа. Развитие воображения, творческого видения – это необходимая часть работы при воспитании голоса. Певец должен одновременно повышать свой общекультурный и музыкальный уровень, так как без высокоразвитого общего интеллекта он никогда не сможет достигнуть большого художественного успеха.

Глава 6. Ожидаемые результаты.

Какие требования предъявляются к поставленному и технически подготовленному профессиональному голосу:

1. Умение петь форте, пиано, филировать звук.

2. Умение владеть различными тембральными красками голоса.

3. Умелое и правильное пение хроматических и диатонических гамм.

4. Владение подвижностью (колоратурой).

5. Умение связывать ноты различными способами (легато, портаменто, маркировать ноты, стаккато).

6. Владение трелью как техническим приемом.

7. Соблюдение и понимание ритма и темпа любой сложности.

Глава 7. Принципы подбора репертуара вокального ансамбля.

Чтобы правильно подобрать репертуар дирижёр должен помнить о задачах, поставленных перед ансамблем, и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку некоторых навыков.

Репертуар должен отвечать следующим требованиям:

- Носить воспитательный характер

- Быть высокохудожественным

- Соответствовать возрасту и пониманию детей

-Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива

- Быть разнообразным по характеру, содержанию

- Подобранным трудностям, т.е. каждое произведение должно двигать ансамбль вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их

Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой утомление, безинтересность к делу, которым он занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще (зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы. В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А так же естественно он должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как дети будут стремиться как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову руководителя. Как было сказано выше, произведение должно соответствовать возрастному уровню по тематике. И если это не так исполнение, как правило, бывает неудачным и вызывает недоумение зрителей.

Произведения репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности.

Заключение

В заключение скажу, что навыки, формирующиеся во время распевок, в следствии становятся рефлекторными. По сути, в одном упражнение можно выявить целый комплекс выработки навыков. Эти упражнения обязательно должны быть выбраны в определённой последовательности, и не важно количество, но это не значит, что нужно выбирать много распевочных упражнений, так как это будет перегрузкой для детей, следовательно, отсутствие приобретения навыка.

Запомните! Успех любого упражнения  зависит от того, как вы  его построите мысленно (то есть сначала голова – потом действие). Необходимо несколько раз прочитать, мысленно представить местоположение того или иного упражнения. Только после этого следует пробовать упражнение голосом. Ещё один аспект: в работе над упражнениями следует идти меньшими шашками, т.е. не пытаться добиться всего и сразу на одном занятие, иначе подобное действо в любом случае будет обречено на провал, поскольку перед певцами будут ставиться непосильные задачи.  Залог успеха: - Тише едешь, дальше будешь. Всё зависит от дирижера-руководителя, он руководит творческим процессом.

Эту работу можно завершить словами замечательного певца и педагога С.П.Юдина: “Роль педагога весьма ответственна, так как в значительной мере в его руках – судьба его ученика. От педагога зависит дать работе верное или неверное направление, чем решается дальнейший результат. Но верным руководством и ограничивается задача педагога, – все прочее ложится на плечи ученика, который должен ясно понимать, что без его личных настойчиво и постоянно проявляемых усилий он никогда не сможет осуществить свое желание стать певцом. Задача эта не так легка, как многие об этом думают. Иметь все данные, чтобы стать певцом, – это еще не все! Необходимо, во-первых, любить искусство пения, любить с энтузиазмом и, во-вторых, уметь работать упорно, постоянно считая, что работа не тягость, а наслаждение, без которого и жить не интересно. Никогда не остывая и не прекращая своей работы над голосом, певец должен превратить ее в привычку, в необходимость, но горячее увлечение работой не должно исключать строгой внутренней дисциплины, подчиненной здравому рассудку и твердой воле”.

Используемая литература:

1. В. Багабуров “Очерки по истории вокальной методологии”. Из-во “Музгиз”, М.1967

2. Н.П. Вербовская, О.М. Головина, В.В. Урнова “Искусство речи”. Из-во “Советская Россия” М.1964

3. Ф. Витт “Практические советы обучающемуся пению”. Из-во “Музыка”, Л.1963

4. Кн.С. Волконский “Выразительный человек”. Из-во «Аполлон» 1912.

5. Дж. Лаури Вольпи “Вокальные параллели”. Из-во “Музыка”, Л.1972

6. Вопросы вокальной педагогики №5, №8 М.1976.

7. Вопросы вокальной педагогики №7, №9 М.1984.

8. Вопросы методики воспитания слуха. Из-во “Музыка”, М.1967

9. Л. Дмитриев “В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр”. Из-во “Музыка”, М.1974

10. Л.Дмитриев “Основы вокальной методики”. Из-во “Музыка”, М.1968.

11. Ж. Дюпре “Искусство пения”. Из-во “Музгиз”, М.1955

12. А.М.Егоров “Гигиена голоса и его физиологические основы”. Из-во “Медгиз”, Л.1970.

13. В.Г.Ермолаев, Н.Ф.Лебедев, В.П.Морозов “Руководство по фониатрии”. Из-во “Медицина”, Л.1970

14. Ф.Ф.Заседателев. “Научные основы постановки голоса”. Муз. гос. из-во М.1929.

15. В.С.Кантарович “Гигиена голоса”. М.1955

16. И. Кочнева, А. Яковлева “Вокальный словарь”. Л.1986

17. И.Левидов “Певческий голос в здоровом и больном состоянии”. Искусство, Л.1939.

Вопросы для обсуждения:

1. Артистизм как качество музыканта-исполнителя.
2. Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.
3. Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.
4. Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении.
5. Подготовленность ученика к концертному выступлению.
6. Развитие навыков саморегуляции.
7. Формирование навыков помехоустойчивости.
8. Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений.

Артистизм как качество музыканта-исполнителя.

Артистизмом в профессиональном смысле слова называется способность коммуникативного воздействия на публику путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического перевоплощения.

Существуют и более широкие определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств, способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм можно рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению человека.

М.А. Харлашко отмечает, что артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным психологическим методом, использующимся применительно к различным сферам человеческой деятельности. Так имаготерапию, как метод игровой психотерапии, можно использовать в проигрывании человеком того образа, идеала, которого он хочет достичь.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» её своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающимся американском пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то всё равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен.

Артистичность включает в себя способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. И также это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания, воли на общее движение музыкальной мысли. Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманны и прочувствованны заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны стать как бы сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде – это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным.

Стоит отметить, что основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности (Л.Л. Бочкарев).

Критерий эстрадной готовности включает в себя:

• умение осознанно управлять игрой,
• умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии,
• исчезновение представлений о технических трудностях,
• проявление импровизационной свободы,
• возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры,
• способность регулировать психологическое состояние.

Рассмотрим подробнее артистизм музыканта как перевоплощение.

Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.

Применительно к актерскому мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

В театральном искусстве сценическое перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой является внутреннее перевоплощение. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом.

Для музыканта-инструменталиста, в частности, пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения, характеризующийся, прежде всего, осмыслением художественного образа, а также регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может и должен быть компонентом деятельности пианиста.

Необходимо подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения, понимания музыкального языка. Оно является неотъемлемым компонентом артистизма, делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для публики, способствует установлению контакта с аудиторией.

Кроме того, невозможно переоценить важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это орган его речи» – писал С.И. Савшинский.

Для формирования у ребенка способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его фантазии, развитию его образного мышления, эмоциональному раскрепощению. 

Сценическая убежденность. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем качество интерпретации. Дело в том, что суждение о правильности или неправильности интерпретации носит в известных пределах условный характер, кроме того, суждение о качестве интерпретации требует от слушателя подготовки и логического анализа.

Сценическая убежденность носит абсолютный характер и подобных условий не требует. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер – засомневался и зритель» – писал Б.Е. Захава. Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает исполняемую музыку, играет ее как свою.

Эмпатия. Еще одним важным компонентом сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.

Кроме того, существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.

Данный аспект нужно учитывать при выборе программы. Но это не означает, что ребенку нужно играть только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Также развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, способствует знакомство ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных стилей.

Сценические движения. Несмотря на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для большинства людей имеет первостепенное значение.

Сценические движения – движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями.

Сценические движения музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:

1. Движения, направленные на слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике. Для того, чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.

2. Движения, связанные с саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения, однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.

3. Движения, обеспечивающие исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить, что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человека движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки. Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода движений.

4. Движения, выражающие эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский интерес к исполнению.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения.

В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания человека: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.

Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.

Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.

Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.

Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которой сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.

Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого.

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр.), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения. Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

В.И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:

• исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;
• исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;
• музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;
• эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;
• личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;
• большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.

Особенностью внимания является то, что оно может активизироваться как преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых усилий для сосредоточения на ней, пробуждает интерес, и тогда внимание удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он называется непроизвольным.

В педагогической работе следует учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во время выступления.

Круги сценического внимания. Специфической особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать различные зоны (сферы), названные К.С. Станиславским кругами сценического внимания. Станиславским описаны три таких круга:

• малый круг: ограничивается внутренним «Я» актера;
• средний круг: включает актера и сцену;
• большой: включает, помимо актера и сцены, еще и зрительный зал.

Оптимальная сфера сценического внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей. Как показывают данные исследований Ю.А. Цагарелли, существует связь между оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно учесть реакцию аудитории. 

Поэтому ученику с таким складом мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут дезориентировать его, а также закроют путь к контакту со слушателями, что чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.

Музыкант с преобладанием гораздо более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.

Кроме того, степень возможного контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно пианисты подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г.М. Коган отмечал, как необходимость включения зала в сферу сценического внимания музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии «полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.

Артистизм музыканта-исполнителя – это высокое творческое мастерство, виртуозность в музыкально-исполнительском деле. Необходимым условием формирования и закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного взаимодействия исполнителя и публики.

1. Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении.

Концертное исполнение – важнейший этап в деятельности музыканта-исполнителя. Это кульминация и итог его работы над музыкальным произведением.

Сложность концертного выступления состоит в сочетании двух важнейших факторов: итоговости и публичности. В однократном проигрывании исполнитель должен показать всю проделанную над произведением работу, причем происходит это в присутствии публики, то есть в экстремальных с психологической точки зрения условиях. Присутствие публики является главным стресс-фактором в концертном выступлении. Концертное выступление, таким образом, повышает требования ко всем профессионально-важным качествам музыканта.

Необходимо отметить, что психологические факторы играют не меньшую, а нередко и большую роль в успешности концертного выступления, чем мастерство и степень подготовки исполнителя. К сожалению, бывают случаи, когда психологический фактор сводит на нет всю подготовительную работу.

Способность музыканта в полной мере проявить себя в условиях концертного выступления Ю.А. Цагарелли определяет как надежность в концертном выступлении. Надежность в концертном выступлении – свойство музыканта-исполнителя безошибочно устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальные произведения в условиях концертного выступления.

Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении включает в себя следующие компоненты:

• подготовленность,
• саморегуляцию,
• помехоустойчивость,
• стабильность.

Далее рассмотрим каждый из компонентов надежности в концертном выступлении.

2. Подготовленность ученика к концертному выступлению.

Следует различать общую профессиональную подготовленность музыканта и готовность концертной программы. Ю.А. Цагарелли доказывает, что общая профессиональная подготовленность находится на более высоком иерархическом уровне, и основные усилия следует направлять именно на ее формирование, рассматривая подготовку концертных программ как средство для достижения этой цели.

Что касается обучения в музыкальной школе, то именно целенаправленная работа по формированию общей музыкальной подготовленности поможет ученику овладеть в процессе обучения определенной суммой знаний, умений и навыков, которые позволят ему в дальнейшем самостоятельно решать посильные для него музыкантские задачи.

В структуру общей подготовленности исполнителя входят следующие компоненты:

• знания (общие и специальные);
• умения (гностические, двигательные, коммуникативные).

Общие знания.Очевидно, что, чем шире культурный кругозор исполнителя, чем выше уровень его общего образования, тем содержательнее, интереснее для самого музыканта и для публики будет его исполнение. Музыка тесно связана как с другими видами искусства, так и с той культурной, мировоззренческой ситуацией, в которой возникло то или иное произведение, а также с той, в которой оно исполняется сегодня. Поэтому в задачу педагога входит, с одной стороны, поощрять ученика к общему развитию, а с другой стороны – показывать, как общие знания можно применить к работе над музыкальным произведением (например, проводить параллели с литературными или живописными произведениями, рассказывать, в каком историческом и культурном контексте создавалась та или иная музыка).

Специальные знания. Как правило, ученики испытывают затруднения в том, чтобы применить знания и навыки, получаемые на музыкально-теоретических предметах, к изучению программы по специальности. Между тем, в процессе работы над музыкальным произведением совершенно необходимо дифференцированное восприятие музыкальной ткани, умение понимать музыкальную мысль, выражать звуками собственные мысли и эмоции. Поэтому в процессе работы над программой по специальности нужно постоянно уделять внимание актуализации имеющихся у ученика специальных знаний (например, обращать внимание на особенности мелодического рисунка, анализировать аккорды и тональный план произведения, драматургию развития того или иного музыкального образа).

Гностические умения. Применительно к музыкально-образовательному процессу гностическими умениями следует считать прежде всего те, с помощью которых ребенок познает музыку. Эти умения формируются в результате комплексного развития музыкальности и способствуют не только выразительности и осмысленности исполнения, но и повышению сценической надежности. Увлеченность музыкой, как и свободная мысленная ориентация в музыкальном произведении, в значительной мере способствуют преодолению негативных форм эстрадного волнения.

Двигательные умения. Под двигательными умениями пианиста в первую очередь следует понимать его техническую оснащенность. О работе над техникой уже подробно говорилось выше. В контексте разговора об общей подготовленности как одном из компонентов надежности в концертном выступлении нужно подчеркнуть, что технически продвинутому ученику, безусловно, легче адаптироваться к разного рода неожиданностям, возникающим в процессе концертного выступления (например, приспособиться к инструменту). Кроме того, излишнее эмоциональное напряжение, часто сопутствующее концертному выступлению, может провоцировать и мышечное напряжение, которое легче преодолеть, обладая в целом свободой игрового аппарата.

Коммуникативные умения. Коммуникативные умения необходимы любому музыканту, выступающему на публике. Для формирования этих умений первостепенное значение имеет концертная практика. Кроме того, коммуникативные умения формируются также в процессе игры в ансамбле. Поэтому участие ученика в ансамблевом музицировании также полезно для формирования надежности в концертном выступлении.

При формировании готовности концертной программы необходимо учитывать следующие факторы:

• сложность;
• время на подготовку;
• использование компонентов общей подготовленности;
• организация поэтапной работы.

Сложность. Сложность программы должна быть оптимальной. Непосильная сложность приводит к грубым ошибкам. Необходимо также учитывать некоторую разницу между объективной и субъективной сложностью программы. Объективная сложность отражена в учебных планах, зачетных и экзаменационных требованиях, тогда как субъективная определяется степенью соответствия произведения индивидуальным психологическим особенностям ученика. Таким образом, если требуется понизить сложность программы, то это можно сделать именно за счет субъективной сложности, так как снижение объективной сложности ограничено нормативно одобренными документами.

Время на подготовку. Очевидно, что недостаточное количество времени на подготовку программы недопустимо, но избыток времени также нежелателен, поскольку может привести к таким эффектам, как заигрывание, снижение остроты эмоционального восприятия. Поэтому важно организовать работу над произведениями так, чтобы время на их разучивание было достаточным, но не чрезмерным.

Использование компонентов общей подготовленности. Безусловно, ученику необходима помощь педагога. Однако важно также побуждать ученика самостоятельно решать те задачи, которые ему позволяют решить уже имеющиеся у него знания и навыки: например, процифровать известные ему аккорды, проставить аппликатуру и т. д.

Организация поэтапной работы над музыкальными произведениями. Работа над музыкальными произведениями состоит из трех основных этапов:

1) создание целостного симультанного образа произведения (концептуальной модели интерпретации);

2) работа над деталями;

3) создание целостного сукцессивного образа произведения (интерпретации).

Создание симультанного образа произведения – необходимый этап работы над музыкальным произведением, которому нередко уделяется недостаточно внимания. Самостоятельное проигрывание незнакомого произведения с целью создания предварительного представления о нем для ученика крайне затруднительно. Поэтому педагогу не следует поручать ребенку самостоятельный разбор нового произведения, не познакомив его с ним в собственном исполнении. При этом важно вызвать у ученика живой эмоциональный отклик на музыку, обсудить с ним некоторые качества нового произведения – например, преобладающий строй эмоций, образные ассоциации и т. д.

Работа над деталями заключается в проработке отдельных элементов звуковой ткани произведения, разучивании его небольшими фрагментами. На данном этапе особенно высоки требования к волевым качествам и устойчивости внимания ученика. Поэтому важно дозировать нагрузку, с тем чтобы техническая работа не привела к потере интереса к разучиваемому произведению.

Создание целостного сукцессивного музыкального образа заключается в соединении ранее отшлифованных деталей в единое целое, реально звучащую и разворачивающуюся во времени интерпретацию произведения.

На данном этапе основными формами работы являются пробные проигрывания крупных разделов произведения и всего произведения целиком, отшлифовка стыков между разделами формы, уточнение темпов, агогики, исполнительских и художественных приемов. Первоначальный симультанный образ произведения при этом детализируется, становится более отчетливым в деталях и в целом. Особенно важно научиться ощущать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность событий. Необходимо определить, где находится генеральная кульминация, осмыслить драматургию произведения, его общий композиционный профиль.

3. Развитие навыков саморегуляции.

Н.А. Римский-Корсаков был убежден, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Безусловно, недоработки в концертной программе отрицательно влияют на психологическое состояние исполнителя. Однако многочисленные примеры того, как страдают от эстрадного волнения выдающиеся музыканты, свидетельствуют о том, что это психологическое состояние может быть никак не связано со степенью готовности программы. Поэтому владение музыкантом-исполнителем процессами саморегуляции ничуть не менее важно для успешного концертного выступления, чем грамотная и тщательная работа над программой. Работа над формированием навыков саморегуляции должна быть поставлена как самостоятельная педагогическая задача и ее решению должно уделяться пристальное внимание на всех этапах обучения музыканта.

Саморегуляция включает в себя следующие компоненты:

• самооценка;
• самонастройка;
• самоконтроль;
• самокоррекция.

Самооценка. Самооценка является базовым компонентом саморегуляции. Заниженная самооценка провоцирует тревожность, а следовательно, и эстрадное волнение. Поэтому важно отмечать положительные качества ученика, поощрять его за успехи, внушать маленькому музыканту уверенность в своих силах. С другой стороны, завышенная самооценка препятствует профессиональному росту.

Работая над самооценкой, необходимо учитывать индивидуальность ученика. Как свидетельствуют данные психологических исследований, высокотревожных людей отрицательные оценки их деятельности, мысли о возможной неудаче угнетают, не дают в полной мере проявить себя, тогда как положительные оценки в значительной степени повышают эффективность деятельности. В то же время, низкотревожных людей мысль о возможной неудаче заставляет мобилизоваться, повышает эффективность их работы.

Необходимо также помнить, что критика и самокритика эффективна только в репетиционный период, а непосредственно перед выступлением и во время выступления может только навредить.

Самонастройка. Самонастройка музыканта-исполнителя – это процесс саморегуляции психических состояний, эмоций и чувств, связанных с концертным выступлением. Итогом грамотной самонастройки является психоэмоциональная готовность к концертному выступлению.

Самонастройка имеет иерархическую структуру. Высший уровень составляет самонастройка эмоций, являющихся содержанием исполняемой музыки, низший уровень – самонастройка психоэмоционального фона.

Работая над формированием грамотной самонастройки, необходимо учитывать, что переживания, связанные с концертным выступлением, имеют место отнюдь не только непосредственно перед выходом на сцену и в момент выступления, но охватывают значительный период до и после концерта.

А.Л. Готсдинер выделяет пять фаз сценического волнения.

Первая фаза – длительное предконцертное состояние. Она наступает, как только учащемуся становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к нему или от собственных расчетов волнение периодически возникает с той или иной силой. По мере приближения к установленной дате появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений.

Вторая фаза – непосредственное предконцертное состояние. У некоторых изменяется давление, повышается температура, ощущается сильное недомогание. Преодоление этого состояния с помощью немалых волевых усилий, ощущение поддержки со стороны педагога и концертмейстера, успокаивают выступающего. Именно в этой фазе можно увидеть разные типы волнения: волнение-подъем, волнение-панику и волнение-апатию.

Третья фаза – время выхода на сцену. Это самая короткая и самая острая фаза эстрадного волнения, во время которой выступающий остается один на один с публикой. Эта фаза редко остается в памяти.

Четвертая фаза – начало выступления. Здесь исполнитель должен посвятить время на внутреннюю подготовку, собраться, сосредоточится, мысленно вспомнить темп, динамику, услышать внутренним слухом начало пьесы. Важно на репетициях закрепить основные детали концертного выступления и поведения, тогда ребенку будет легче справится с волнением.

Пятая фаза – послеконцертное состояние. Эмоциональные перегрузки не могут мгновенно прекратиться с уходом со сцены. Данная фаза продолжается еще довольно долго. Это может быть радостный подъем или чувство усталости, недовольство собой или запоздалое желание сыграть по-другому. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Методы формирования психологической готовности к концертному выступлению можно разделить на две группы:

• методы формирования общеличностной готовности к концертному выступлению;
• методы формирования ситуативной готовности к концертному выступлению.

Работу над формированием общеличностной готовности к концертному выступлению целесообразно проводить в тех случаях, когда какие-либо психологические особенности ученика являются явным препятствием к выступлениям на публике (например, имеется высокий уровень тревожности).

К методам формирования общеличностной готовности к концертному выступлению относятся:

1. Имаготерапия. Учащемуся предлагается скопировать поведение исполнителя, отличающегося высокой надежностью в концертном выступлении.

2. Психомышечная тренировка. Метод разработан А.В. Алексеевым для юных спортсменов, но может применяться и у музыкантов. Метод основан на последовательном расслаблении мышц, в результате чего достигается умиротворенное дремотное состояние, в котором, в случае необходимости, можно решать важные психологические задачи.

Формирование ситуативной готовности к концертному выступлению необходимо начинать с понимания того, что эстрадное волнение – естественная реакция на ситуацию концертного выступления. Не нужно бороться с волнением как таковым, нужно корректировать те его формы, которые мешают успешному выступлению.

Можно выделить три основных формы эстрадного волнения:

Волнение-подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену. В этом состоянии у человека повышается острота мыслительных и двигательных реакций, в частности, возрастает скорость принятия решений. Это наиболее желательное волнение, способствующее яркому, эмоциональному выступлению.

Волнение-паника, которое связано с сильным перевозбуждением. Внешне оно проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, потливости рук, тревожности, вырастающей до страха. Такое предконцертное состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым.

Волнение-апатия – угнетенное и подавленное состояние, когда цель и содержание выступления уходят на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – скорее бы все это закончилось.

Весьма действенным средством преодоления негативных форм эстрадного волнения и формирования грамотной самонастройки является позитивное отношение к концертному выступлению во всех его аспектах. Так, присутствие публики можно рассматривать как хорошую возможность проявить себя, поделиться своими мыслями и чувствами с аудиторией. К непривычному звучанию незнакомого инструмента также можно отнестись не как к источнику неприятных неожиданностей, а воспринимать его как материал для творчества.

Для снижения эмоционального напряжения эффективен также метод переключения со стресс-фактора на другой объект. Лучше всего, если этим объектом будет исполняемая музыка. Здесь уместно вспомнить совет Г.М. Когана: «Волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя – значит ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь».

В тех случаях, когда основной причиной волнения является сложность задачи и неуверенность в возможности ее решения, целесообразно использовать метод снижения уровня притязаний. Желание выступить как можно лучше – естественно, но напряжение не должно быть чрезмерным. Ученик должен понимать, что имеет право на случайные ошибки в процессе выступления, от которых никто не застрахован.

Решающую роль в преодолении негативных форм эстрадного волнения играет адаптация к условиям концертного выступления во всех его аспектах:

1. Процесс выступления. Репетировать необходимо не только само исполнение произведений, но и все сопутствующие ему действия: выход на сцену, поклоны и т.д.

2. Инструмент. При подготовке к концертному выступлению в школе очень важно побольше репетировать именно на том рояле, не котором будет проходить выступление, в особенности если занятия в классе проходят на пианино. В случае выездного выступления необходимо использовать любую возможность для того, чтобы попробовать инструмент и привыкнуть к концертному залу.

3. Присутствие публики. Программа концертного выступления обязательно должна быть обыграна в присутствии публики. В том случае, если ученик по объективным причинам не может часто выступать на публике, в качестве слушателей могут выступать его родственники. Кроме того, можно создавать модель концертной ситуации на уроке, с помощью соответствующей педагогической установки.

4. Одежда. Одежду для концертного выступления лучше продумать заранее. Она не должна стеснять движения и быть вызывающей. Необходимо учитывать, что одежда влияет на самоощущение и важно, чтобы это влияние не было неожиданным и не отвлекало от музыки. Очень важное значение для пианиста имеет обувь, так как она оказывает существенное влияние на педализацию. Поэтому обувь должна быть удобной и ни в коем случае не на высоком каблуке.

Также необходимо учитывать, что на психоэмоциональное состояние очень существенно влияет степень общего физического и психологического утомления. Для того, чтобы непосредственно перед концертом не возникло переутомления, требуется грамотный предконцертный режим.

Самоконтроль. Самоконтролем применительно к музыкально-исполнительской деятельности является процесс целенаправленного восприятия исполняемой музыки при одновременном сопоставлении реального звучания с эталоном звучания данного произведения, имеющимся в сознании исполнителя. Исходя из разработанного Г.С. Никифоровым учения о самоконтроле как фундаментальном психологическом механизме, в структуру самоконтроля музыканта-исполнителя следует включить следующие компоненты:

• контролируемую составляющую,
• эталонную составляющую,
• каналы прямой и обратной связи.

Объектом контроля (контролируемой составляющей) является процесс исполнительской реализации интерпретации музыкального произведения. Эталонная составляющая имеет иерархическую структуру, состоящую из следующих уровней:

1. эталон на уровне деятельности – симультанный музыкальный образ (концепция интерпретации произведения).

2. эталон на уровне действия – сукцессивный музыкальный образ (собственно интерпретация произведения).

3. эталон на уровне операций – слухомоторные представления (представления звучания отдельных звуков и аккордов).

По каналу обратной связи информация от контролируемой составляющей поступает на вход самоконтроля. Канал прямой связи необходим для передачи сигнала с выхода самоконтроля в анализирующие звенья головного мозга, где принимаются решения по самокоррекции. При этом информация с выхода самоконтроля представляет собой обработку суммы двух информационных потоков: от контролируемой составляющей и от эталона.

Соответственно, суммарный информационный поток будет богаче и качественнее у музыканта, обладающего более полной эталонной составляющей. А поскольку информационная ценность эталона зависит в основном от таких качеств, как музыкальная память, музыкальное мышление и музыкальное воображение, постольку развитие именно этих компонентов музыкальности является основным условием формирования эффективного самоконтроля музыканта-исполнителя.

Учитывая специфику самоконтроля в процессе концертного выступления, целенаправленную работу по формированию навыков самоконтроля необходимо начинать с самых ранних этапов обучения игре на инструменте. 

Самокоррекция. Самокоррекцией музыканта-исполнителя называется процесс анализа и исправления различного рода погрешностей, возникающих в процессе концертного выступления. Это обобщающий, итоговый эффект саморегуляции.

Необходимо учитывать, что ситуация концертного выступления, в процессе которой музыканту приходится принимать те или иные решения о самокоррекции, кардинально отличается от ситуации обычной репетиционной работы. Поэтому работа по формированию навыков самокоррекции будет эффективной только в том случае, если будет создана модель концертного выступления. Создавая такую модель, необходимо учитывать такие важнейшие особенности концертного выступления, как итоговость, наличие стресс-фактора и сценичность.

Учет итоговости предполагает:

• создание модели концертного выступления лишь при условии достаточной готовности концертной программы;
• исполнение программы целиком и в полную силу.

Учет стресс-фактора предполагает наличие стрессора. В роли стрессора могут выступать:

• люди, находящиеся на репетиции;
• звукозаписывающее устройство;
• соответствующая педагогическая установка.

Учет сценичности предполагает:

• обеспечение соответствующего внешнего вида исполнителя и музыкального инструмента;
• выполнение исполнителем необходимых сценических движений.

Кроме того, необходимо помнить, что процесс самокоррекции строго регламентирован по времени, он происходит в жестко заданных музыкальным произведением условиях темпа, метра и ритма. Поэтому все стратегические решения о стиле исполнения, приемах воплощения музыкального образа и т. д. должны быть приняты в подготовительный период.

Об эффективной самокоррекции свидетельствует повышение качества исполнения каждого последующего фрагмента музыкального произведения (это особенно заметно при исполнении сходных фрагментов).

Отметим, что саморегуляция занимает особенно важное место в структуре надежности в концертном выступлении, оказывая существенное воздействие на функционирование всех остальных компонентов надежности.

4. Формирование навыков помехоустойчивости.

Помехоустойчивость музыканта-исполнителя – это способность к продиводействию внешним и внутренним помехам, возникающим в процессе концертного (или репетиционного) исполнения. Помехи можно разделить на внешние и внутренние.

Внешние помехи могут быть:

• коммуникативного происхождения (несвоевременные аплодисменты, кашель, скрип стульев и т. д.) 
• материально-технического характера (неисправность инструмента, неудобство одежды, некомфортная температура и освещение в зале).

Для противодействия такого рода помехам требуется психоэмоциональная устойчивость и устойчивость внимания.

Внутренние помехи могут быть:

• психологическими (обусловленными наличием стресс-фактора)
• соматическими (обусловленными проблемами с состоянием игрового аппарата и общесоматическим состоянием).

Для противодействия таким помехам требуется грамотная самонастройка и устойчивость внимания.

Таким образом, помехоустойчивость включает в себя:

• самонастройку;
• эмоциональную устойчивость к помехам;
• устойчивость внимания.

Тема самонастройки была раскрыта в предыдущем пункте лекции. Если говорить про эмоциональную устойчивость к помехам, то методы ее формирования можно разделить на общие и частные. Общие методы связаны с формированием общеличностной помехоустойчивости и в основном направлены против внутренних психологических помех. К методам формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости можно отнести имаготерапию и психомышечную тренировку.

Частные методы формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости в концертном выступлении направлены, в основном, против внешних помех. Различные группы помех требуют от исполнителя различных реакций. Поэтому формирование помехоустойчивости включает два этапа:

1) знакомство с видами помех и адекватными реакциями на них;

2) моделирование ситуации концертного выступления с установкой на помехи и при необходимости с их имитацией. В качестве имитации естественных помех в концертном выступлении можно использовать включенный на среднюю громкость телевизор или радио.

Кроме того, необходимо приучать учащихся к продуктивной репетиционной работе в условиях естественных помех.

Формировать устойчивость внимания в концертном выступлении необходимо с учетом фактора его естественной флуктуации. Флуктуация внимания – это периодическое кратковременное непроизвольное изменение напряжения внимания по отношению к определенному объекту или деятельности. Как показывают данные психологических исследований, длительное удержание внимания на высоком уровне интенсивности практически невозможно. Интенсивность его хотя бы в небольших пределах колеблется, а также примерно раз в 1-2 минуты на 2-3 секунды переключается на другие объекты. Поэтому установка «не переключай внимание» невыполнима и равна установке на ошибки.

Таким образом, требуется планирование переключения внимания с учетом индивидуальных особенностей флуктуации. Объектами внимания могут быть: исполняемая музыка, реакция слушателей в зале, собственное поведение на сцене в соответствии с требованиями артистизма и т. д. В этой связи перед выступлением полезно напомнить ученику, на что нужно обязательно обратить внимание в процессе выступления.

Кроме того, очень важна установка на оптимальный круг сценического внимания в зависимости от того, преобладает ли у данного ученика образно-эмоциональный или логический компонент в музыкальном мышлении. В первом случае исполнителю необходим большой круг внимания, предполагающий периодическое переключение внимания на зрительный зал, во втором – малый круг внимания, предполагающий сосредоточенность на собственном исполнении.

Для формирования устойчивости внимания необходимо также приучать учеников к самоконтролю на репетициях. Известно, что некоторые ученики недостаточно внимательно слушают себя, не замечают собственных ошибок, перекладывая функцию контроля за исполнением на педагога. Между тем, самоконтроль и осуществляемая на его основе самокоррекция являются неотъемлемыми компонентами надежности в концертном выступлении.

5. Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений.

Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений включает в себя:

• анализ и устранение ошибок;
• формирование исполнительской выносливости.

Как показывает практика, ошибки в концертном исполнении обычно связаны с отказами памяти. Поэтому требуется особое внимание к качеству надежности запоминания музыкального текста.

Методы, способствующие более прочному, надежному запоминанию текста:

1) использование всех видов памяти (слуховой, зрительной, двигательной, эмоциональной);

2) развитие музыкального мышления, умения оперировать элементами музыкального языка (аккордами, гармоническими функциями и т. д.);

3) выучивание опорных точек и выработка навыка играть с одной из них. Для этого, определив структуру произведения, нужно разделить его на фрагменты, наметить несколько опорных точек и тренироваться играть с каждой точки без подготовки.

В процессе репетиций необходимо приучить ученика в случае «выпадения» текста начинать со следующей опорной точки. Недопустимо повторять фрагмент произведения и тем более возвращаться к началу.

Важным компонентом стабильности в концертном исполнении является исполнительская выносливость. При подготовке к концертному выступлению следует учитывать, что исполнение программы целиком предъявляет более высокие требования к выносливости, чем исполнение одного произведения, и, следовательно, хорошее исполнение произведений по отдельности не гарантирует хорошего исполнения всей программы. Поэтому выученную программу нужно обязательно обыгрывать целиком в условиях модели концертного выступления.

Формирование надежности ученика в концертном выступлении является неотъемлемым направлением подготовки музыканта-исполнителя, так как надежность в концертном выступлении представляет собой одно из основных условий профессиональной успешности пианиста и рассматривается как его профессионально важное качество.