Методическая работа «Развитие фортепианных навыков у учащихся второго года обучения»
методическая разработка по музыке на тему

Методическая работа

«Развитие фортепианных навыков

у учащихся второго года обучения»

Педагог дополнительного образования

Волдина В.М.

Москва

2017

Развитие фортепианных навыков

у обучащихся второго года обучения

Достижения музыкального образования нашей страны известны во всем мире. Важным звеном этого процесса является музыкальная школа, в которую сегодня приходят дети самого различного уровня одаренности, подготовки и педагогу приходится обучать их независимо от уровня музыкальных данных.

Работа с учащимися в классе фортепиано ведется индивидуально и здесь очень важны взаимоотношения учителя и ученика. Для учителя это, прежде всего, доброжелательное отношение к учащемуся, готовность замечать и поддерживать все лучшее в нем и конечно же, как говорил А. Гольденвейзер: "Педагог должен дать исполнителю то, что называется "школой".

Итак, закончен 1 класс, ученик приобрел навыки игры на фортепиано такие как, non legato, legato, staccato, на примере небольших произведений научился передавать настроение музыки, создавать небольшую звуковую картинку. Все было хорошо, но прошли 3 месяца лета, и наступил новый учебный год. Ни для кого не секрет, что дети еще 2 недели, а то и больше приходят в себя после такого длительного безнадзорного, со стороны учителя пребывания. Они вдруг осознают, что хорошо подросли, скамеечка под ноги им уже не нужна, да и подставок на стул нужно меньше. А педагог обнаруживает, что и руки у ребёнка выросли и пальцы при этом как бы "распустились", то есть пропал свод ладони, пальцы стали   вялые, слабые и недостаток пальцевой устойчивости, ученик компенсирует давлением на клавиши, то есть налицо зажим руки. И здесь, видя всё это, очень важно не ругать, не ужасаться и не пугать ученика, а очень мягко в игровой форме вспомнить как нужно сидеть за инструментом, то есть обратить внимание ученика на правильную посадку, когда спина прямая, центр тяжести тела проходит вертикально через туловище, а высокое положение головы позволяет слышать звук не " у рояля", а как бы "из зала".

Сохранить правильную осанку помогает хорошая опора на ноги и здесь необходимо напомнить ученику, что пятки не поднимаются, а плотно стоят на полу.

Далее вспоминаем с учеником упражнения на non legato такие как, "взлет и приземление", "перелёты" сначала только  3-м пальцем, затем постепенно включаем в игру 2-й и 4-й пальцы и далее ставим "мост" на 1-й и 5-й пальцы, разбираем несколько лёгких пьесок. Сначала мы просчитываем и прохлопываем ритм этих пьесок, вспоминаем чтение нотного текста, когда глаза идут "впереди" рук на несколько нот и фиксируют движение нотного текста вверх или вниз на нотоносце, затем приступаем к воспроизведению этого текста на фортепиано, и домой ученик получает соответствующее задание. Исполнение летней программы дома строго запрещено. На следующих уроках мы вспоминаем упражнения на legato, то есть внимательно слушаем один звук и "переливаем" его в другой. Сначала играем legato с 3-го на 2-й палец с чёрной клавиши на белую, затем с 4-го на 2-й и обратно. После этого следует упражнение на заполнение скачка, с прослеживанием возвратного движения к черной клавише, что очень важно для вырабатывания объединяющего кистевого движения, и последним идёт соединение 1-го и 5-го пальца, так называемых "опор моста" - свода ладони с заполнением скачка. В работе над этими упражнениями очень важно пробудить у ученика желание прислушаться к своим ощущениям, почувствовать свои руки. Так, известная пианистка Мария Вениаминовна Юдина требовала от своих учеников полного освобождения руки, которую уподобляла шлангу, по которому струится жидкость-вес от плеча в кисть, а затем через кончики пальцев на клавиши. Если где-то зажать шланг, то жидкость-вес не пойдёт по нему и не получится полного фортепианного звука. А музыка - это и есть искусство звука.

Итак, мы привели в порядок наш аппарат, вспомнили длительности, ноты, штриховые обозначения и теперь переходим к более сложным пьесам. Здесь необходимо отметить, что разбирать более сложный текст необходимо в классе, вместе с педагогом. Сначала обязательно надо самому сыграть новое произведение ученику и затем поговорить о нём, спросить у ребёнка, как ему кажется, какой характер у этой пьесы, какое настроение она несёт, танец ли это или песня, рассказать свою версию услышанного, таким образом будить воображение ребёнка. На дом можно предложить сочинить рассказ, сказку, историю на заданную музыку или нарисовать рисунок.

 Далее приступаем к разбору текста, внимательно всматриваясь в него. Сыграть только то, что написано в нотах - много это или мало? Красноречиво ответил на этот вопрос Святослав Рихтер. После блестящего исполнения трио Шостаковича, услышав восхищённые возгласы музыкального комментатора, он сказал: "Но я сыграл лишь то, что написано в нотах". Таким образом, работая над новыми пьесами, мы начинаем учить текст, обращая внимание не только на ноты и Ритм, но и на исполнение всех штрихов и оттенков. Важно уяснить ученику развитие мелодии, обратить его внимание на звуковое движение внутри фразы, почувствовать и передать моменты "дыхания"- цезуры между отдельными фразами, попросить ученика сыграть и спеть фразу. Необходимо обратить внимание ученика на такие закономерности  мелодического развития, как ОБОБЩАЮЩИЕ построения, например, в "Старинной французской песенке" П. И. Чайковского, необходимо, чтобы ученик понял и почувствовал завершающий характер четырёхтакта, как бы объединяющего два первых двутакта, доказывающего начатую в них мысль.

При разборе произведения важно указать ученику, что обозначение лиги носит разный характер. Бывают, например, длинные фразировочные лиги и лиги короткие - штрихи, объединяющие два звука. В некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают наглядно воспринять нотную запись (например, в этюдах).

При разучивании новых произведений важно внимательно проработать штрихи. М.В. Юдина, например, говорила своим ученикам: что богатство интонирования зависит и от владения разными штрихами portamento, staccato, marcato, legato, non legato и их градациями". Множество приёмов исполнения этих штрихов, показывала она ученикам. Например, если в portamento рука опускалась сверху, то на staccato палец вместе с рукой отталкивался от клавиатуры снизу. В лёгком, подвижном marcato - быстрыми кистевыми движениями пальцы стряхивались со свисающей руки на клавиши; в non legato чётко пропевалась каждая нота. И, наконец, в связной мелодии legato необходимо петь каждую ноту, дотягивая её к следующему звуку.

В работе над произведениями репертуара 2 класса достаточно часто встречается сочетание исполнения разных штрихов правой и левой рукою, например, legato в правой руке и staccato в левой, как в "Старинной французской песенке" П.И. Чайковского или в "Мазурке" А.Гречанинова.

Здесь важно проработать в отдельности партию правой руки, делая фразировку и слушая певучий звук, а так же партию левой руки, играя её цепким staccato, делая при этом объединяющее движение как в legato, даже можно поиграть её legato. Потом по очереди играть и слушать каждую партию вместе с учителем, например ученик партию левой руки, а учитель правую и наоборот.

В "Мазурке" есть еще трудность в незаметном подкладывании 1-ого пальца в партии правой руки. Необходимо хорошо выслушивать глубокие, обрамляющие 1-ый палец звуки и проходить его как бы на "цыпочках", затем выравнивать звучание.

Эта же трудность есть и в исполнении этюдов. И во 2-м классе стали на более длинную гаммообразную линию и соответственно там встречается несколько подкладываний 1-го пальца. Важно проследить, чтобы большой палец подводился к нужной клавише постепенно, а не рывками, как это не редко делают ученики. Можно разделить пассаж на кусочки и проучить сначала их, затем вычленить переходы через 1-й палец и поучить их отдельно. Помнить о направляющем движении кисти и локтя.

В репертуаре 2-го класса уже встречается много аккордов. Умению быстро читать аккорд, видеть позицию его, не "собирать" по ноте, а видеть целиком – это важная задача для педагога.

На своих уроках я начинаю учить построению позиций аккордов вне текста, сравниваю по внешней схожести трезвучие с пирамидой, которую мы строим 1-3-5 пальцами. Сначала все это мы проделываем на столе или крышке инструмента, затем меняю позицию, например маленькая пирамидка внизу и одна нотка сверху отдельно 1-3-5 пальцами левой руки, но первый палец  отставить и так далее. Для этих занятий можно использовать карточки.

После того как ученик быстро перестраивает руку в зависимости позиции   аккорда, можно приступить к игре аккордов на инструменте. В исполнении аккордов необходимо обращать внимание, прежде всего на ровность и  одновременность воспроизведения всех звуков. Более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, который, как правило, исполняется 5-ым и 4-ым достаточно слабыми пальцами. В этом случае важно, чтобы ученик научился сосредотачивать вес руки на "верхушке" аккорда. Для этого сначала необходимо научить играть верхний звук соответствующими пальцами глубоко и насыщенно, а затем учиться встраивать весь аккорд '"начинку" более слабым звуком, но точным, цепким, "хватающим" движением.

Большое значение для развития пианизма у ученика имеет работа над сонатной и вариационной формами. Сочинениям крупной формы свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и вместе с тем выявить характерные особенности отдельных образов и тем. Требуется больший объем памяти и внимания. А так как наш нынешний контингент учащихся в основном имеет очень средний уровень природных данных, то и произведения крупной формы в основном начинают изучать во 2-м классе.

Классические сонатины Бетховена, Кулау знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувства классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. После ознакомления с характером музыки и формой сонатины, следует перейтии к тщательной работе над отдельными темами и добиваться точного воспроизведения особенности каждой фразы. Большие трудности обычно возникают в раскрытии характера контрастных построений. Для классических сонатин характерно присутствие, так называемых "альбертиевых" басов, что часто является очень большим препятствием в достижении настоящего темпа, так как при отсутствии бокового движения кисти и предплечья, зажимается первый палец и соответственно вся кисть "деревенеет". Необходимо учить "альбертиевы" басы медленно, делая сначала искусственно нарочито вращательное движение предплечья, "приоткрывая" 5-й палец и, например, 3-й палец. Можно поучить так: на выдержанном 1-м пальце делать броски с раскрытием, например, 5-го и 3-го пальцев,  5-го и 2-го в зависимости от текста.

Итак, мы научились ловко играть аккомпанирующие "альбертиевы" басы отдельно, но в исполнении двумя руками сопровождение забивает мелодию. И вот здесь, работая над соотношением звучности, бывает полезно поучить беззвучное сопровождение и одновременно ведущую партию играть глубоким, полным звуком. Можно на ладонях ученика играть своими руками, чтобы он почувствовал разницу нагрузки пальцев каждой руки педагога. Но самое главное заставить ученика слышать ведущую партию.

Очень важным шагом в работе с учащимися 2-го года обучения, является овладение навыками педализации. Если ученик хорошо справляется с навыками legato, слушает себя, и с координацией у него проблем нет, то можно приступить к овладению педалью.

Вначале следует показать как нажимается педаль, как надо поставить мысок ноги на правую педальную лапку, примерно на половину её, плавно опустить педаль вниз, после чего так же плавно дать ей подняться. Движения должны быть бесшумными. Сначала в качестве 1-го упражнения можно предложить ученику извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести его и подхватить педалью, ощутив разницу звучания. Затем начинаем считать размер данного произведения и нажимаем педаль на нужном счете, и только после этого приступаем к педализации левой руки и далее уже всего произведения.

Таким образом, работа с учащимися 2-го года обучения сводиться к овладению произведениями с более широкой звуковой палитрой, к использованию произведений крупной формы, к преодолению более сложных технических задач, к расширению музыкального кругозора учащегося.

В заключении хочется вспомнить слова М. Фейгина "Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика как музыканта бесконечно разнообразны. Педагог пробуждает и углубляет в ученике любовь к музыке, к прекрасному, увлекает его ум и душу изученными произведениями, вдохновляет его, передает ученику знания, развивает его исполнительские навыки, расширяет его музыкальный кругозор, взращивает и поощряет его лучшие задатки, и наряду с этим преодолевает и выравнивает недостатки".