Методическая работа на тему: "Работа над пьесой кантиленного характера в средних классах музыкальной школы"
методическая разработка на тему

Работа над пьесой кантиленного характера

в средних классах музыкальной школы.

   Пьеса! Что это такое для наших учеников? На мой взгляд, это одно из самых любимых произведений, которые составляют школьный репертуар. Соната пугает формами и объёмами. Полифония хитросплетениями голосов, а этюды техническими трудностями. Пьеса ближе и понятнее ученику независимо от его способностей. В пьесе ребёнок может выразить свои чувства, своё отношение к музыке. С пьесой ученик сталкивается буквально с первых шагов, тогда когда только начинает знакомство с музыкой. А затем не расстаётся с ней долгое время. В репертуаре ученика пьеса занимает особое место. Чаще всего успеваешь пройти 2-3 пьесы в полугодие, даже со средним ребёнком. Включая пьесы в репертуар ученика мы имеем большой выбор сочинений широкого круга композиторов разных эпох, стилей и направлений.

   Огромное значение в изучении музыкального произведения играет воображение. Воображение следует воспитывать с детства. Дети младшего возраста лучше усваивают произведение с доступной их возрасту программой. Поэтому в репертуаре имеется много программных сочинений, которые адресуются к конкретным представлениям, к образному выражению ребёнка. Ученики старшего возраста уже могут постичь более сложное содержание музыки, идеи композитора требующие абстрактного мышления.

   Важный момент состоит в выборе репертуара. Педагог должен очень внимательно изучить особенности нервной системы ученика. С одной стороны не предъявлять к ученику завышенные требования, который он не может выполнить по своим природным возможностям, с другой стороны, всё время развивать его данные.

   Учитывая эти особенности, педагог может определить, в каком именно направлении целесообразнее развивать способности ученика. Ученику с повышенной возбудимостью полезно больше работать над пьесами мелодического характера, над кантиленой. Медлительному же ученику следует потрудиться над освоением произведений живого характера, вырабатывая при этом посильные для него беглость и ловкость. Желательно чтобы ученик имел в репертуаре пьесы кантиленного и подвижного характера.

   При выборе пьесы на концерт или экзамен, важно учитывать психологию ученика и выбрать произведение, которое ближе ему по складу, чтобы ученик чувствовал себя комфортно и мог показать себя с наилучшей стороны. Чтобы выступление перед публикой не превращалось в «каторгу».

   Итак, с чего должна начинаться работа над пьесой? Работа должна начинаться с просмотра всего произведения, проигрывания его целиком. Конечно, если ребенок находится на начальном этапе обучения, то первое знакомство с пьесой проходит с помощью педагога. Если это старшие классы, то ученик может сам прочитать пьесу с листа. Это первое прочтение, конечно, может далеко отличаться от идеала, но это все же лучше, чем играть пьесу по кусочкам. Естественно, что перед первым проигрыванием необходимо обсудить с учеником основные моменты: тональный план, размер, форму произведения, обратить внимание на ремарки. После первого проигрывания работа переходит к следующему этапу, разучиванию произведения. Эта стадия самая основная, важная, кропотливая. Основное содержание этого этапа – работа над пьесой по кускам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них.

   В основе этого членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление пьесы на части, разделы, периоды, предложения и т.д. вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит делить по тактам, начиная или обрывая кусок на тактовой черте, приходящий посредине музыкальной мысли.

   С другой стороны, при работе над куском не рекомендуется слишком точно закреплять его логические границы, т.к. это приводит к образованию трудно устранимых «швов». Во избежание этого нужно практиковать наложение, то есть разучивать данный кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска.

   В какой последовательности должна проходить работа над «кусками»? Конечно, основная часть учеников, не уделяет должного внимания работе над каждым кусочком, доводя эту работу до конца. В лучшем случае проигрывают произведение от начала до конца или работа начинается с лёгких кусочков и более удобных и «любимых», а на сложные места сил уже не хватает. Задача педагога всё-таки, научить, убедить, заставить хотя бы на уроке начинать с самого «сложного».

  Главное- это научить ребёнка вниманию. Внимание следует развивать с первых этапов обучения, это играет решающую роль во всей будущей работе. Ученика нужно приучать внимательно вслушиваться в содержание музыки, в качество звука, следить за точностью ритма, конкретностью фразировки, чистотой педализации, не говоря уже о правильности текста. Необходимо добиваться, чтобы ребёнок сам мог находить свои ошибки в игре. Есть опасность  в заучивании неверного текста, аппликатуры в домашних занятиях ученика.

  Теперь мы можем обратиться непосредственно к пьесе, которую хотели разобрать. Немного расскажу о том, что предшествовало этой работе. В прошлом году ученица играла пьесу Р.Шумана «Зима» из цикла «Альбом для юношества». Мы решали сложные задачи голосоведения, исполнение подголосочной полифонии, работали над звуком. В этом году начали знакомство с творчеством Ф.Шопена. Музыка каждого из этих композиторов очень индивидуальна. Эпоху же, на которую приходится их творчество, принято называть эпохой романтизма.

   Одна из главных особенностей музыки эпохи романтизма обилие инструментальных миниатюр. Возвращаясь к программной музыке мы играли пьесу Шумана с конкретной программой, а Ноктюрн имеет программу, но более абстрактную.

   Летом знакомились с вальсами, прелюдиями. Слушали музыку Шопена в записях, чтобы погрузиться в музыку той эпохи и стиля.

   Ученица играет Ноктюрн до-диез минор. Написан он был в 1833 году и впервые издан лишь в 1875.

   Какие проблемы возникли при изучении данного произведения. Работа над любым произведением медленного, кантиленного типа сводится главным образом к работе над звуком, а в произведениях Шопена это самая главная задача. Совершенное legato(которое всегда было предметом максимальной заботы со стороны Шопена), певучее «ласкающее» туше (при особой гибкости кисти, движение, которой Шопен уподоблял дыханию певцов). Шопен стремился преодолеть «ударность» фортепианного звука добиваясь «вокальности» в исполнении. Для этого очень полезно ученикам учиться «пению».

   С первых тактов произведения начинаются звуковые трудности. Очень сложное 4х тактовое аккордовое вступление. Важно найти нужное соотношение голосов. Проучить выстроить аккорд и по «горизонтали», и по «вертикали». Хорошо прослушать голоса в различном сочетании: бас и мелодия, бас и средние голоса, мелодия и средние голоса и т.д. Большую опасность представляют собой паузы. Обязательно нужно пропевать их мысленно. Можно раздробить всё вступление на более мелкие длительности и пропевать их непрерывно, помогая себе голосом. Это поможет почувствовать движение вперёд: т.к. на паузах есть опасность потери пульсации. Также необходимо избежать акцента на слабом времени, на восьмушках.

   Следующий этап работы это конечно работа над партиями отдельно. Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Очень хорошо собрать аккомпанемент в аккорды и прослушать всю гармонию. Обсудить с учеником все изменения, отклонения в тональном плане. Затем проработать фигурации в соотношении с басом. Очень важно найти нужное звучание баса не перегрузить, и не потерять его. Прямолинейный звук не допускается в музыке Шопена. Прослушать только басовую линию.

   Работа над партией правой руки, это работа над звуком, прикосновение к клавиатуре. Для достижения «нежного», тёплого, «проникновенного» звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать пальцы, как можно ближе к клавишам. «Брать» каждый звук очень качественно и обязательно «слушать», как перетекает один звук в другой. Также хорошо проучивать партию правой руки с голосом.

  Певучестью в «кантилене» Шопена должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не только доминирующий голос.

   На начальном этапе разучивать произведение нужно без украшений, чтобы чётко уяснить и понять ритмический рисунок.

   Сложный переход к средней части, т.к. идёт смена размера, ритма, темпа. В средней части другой характер. Конец средней части переход в adagio. Важно найти соотношение темпов.

   Существуют трудности в ритмическом плане. Ровность триолей. Играть в медленном темпе, объединяли по 2 такта (одинаковая «ритмическая сетка»). А затем, складывая 2х такты строили весь эпизод средней части. Велась работа над фразировкой нижнего голоса, которая является основой всего построения.

   Работа над украшениями (трель, форшлаги, пальцевое глиссандо). Трель – по возможности лучше не играть соседними пальцами-3и4. 4и5. Т.к.4 палец в известной мере ограничен в движениях. Можно посоветовать учить её в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от P до f и наоборот. Нейгауз предлагал учить трель двумя способами: 1) играть только пальцами, хорошо их поднимая над клавишами, чувствовать их свободный, но лёгкий размах. Играть также, совершенно не поднимая пальцев над клавиатурой так «чтобы даже папирусную бумагу нельзя было подсунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши». Такая трель звучит в музыке ноктюрна. 2) способ противоположный. Использование вибрации кисти и предплечья. В практике пианистов используется чаще совмещение первого и второго.

   В заключительной части ноктюрна сталкиваемся с техникой пальцевого глиссандо. Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим и толчок. В них не требуется отчётливость каждой ноты, нужна возможная быстрота, т.к. основной задачей является не чёткость, а стремление к последней ноте пассажа, создающее впечатление глиссандо. Для такой техники лучше всего использовать скольжение пальцев по клавишам без подъёма и размаха. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа. От ловкости движения первого пальца в большой степени зависит ровность и быстрота пассажа. Хорошо вычленить и проучить повороты руки с 3-го на 1-ый, с 4-го на 1-ый. Проблема возникала в ритмической ровности пассажа. Здесь помогает аккомпанемент. Это ритмическая опора. Его «пульс» поддерживает пассажи правой руки.

   Вопрос аппликатуры.  Аппликатура должна обдумываться с первых этапов работы в связи с художественной задачей, удобством и свободой в игре. Закрепившаяся аппликатура переучивается с большим трудом и в дальнейшем может мешать выполнению движения, появляясь неожиданно для самого исполнителя и создавая в игре срывы. Поэтому следует тщательнейшим образом анализировать аппликатуру, указанную композитором и редактором.

Отличие аппликатуры в произведениях романтиков:

-перекладывание

- соскальзывание

- подмена

- 1-ый на черных

- отмена правил сохр. из гамм и арпеджио.

Использование индивидуальных пальцев – главное у романтиков.

   Несколько слов о педализации. Это важнейшая составная часть работы над звуком. Педализация неотделима от всей звуковой палитры. К сожалению, наши учащиеся не в полной мере могут пользоваться свободно педалью. В лучшем случае они употребляют прямую или запаздывающую педаль.     Конечно обязательно нужно рассказывать, учить по возможности разной техники педализации (прямая, запаздывающая, полупедаль, тремолирующая, предварительная педаль). Главный помощник в этом конечно слух. Нужно очень тщательно слушать «что звучит?». Слуховой контроль должен быть постоянно. Интересное высказывание  Натана Перельмана: «Учебник педализации также немыслим, как, скажем, «Краткий курс колдовства» или «Пособие по волшебству». Однако всё сказанное раньше ещё не решает проблемы «фортепианного пения». Главное от чего зависит последнее, - не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания их в интонации, предложении, периоде, способе фразировки. Владеть звуком – значит владеть законами музыкальной фразы. Здесь можно опять вернуться к искусству вокального «пения». Сравнить дыхание вокалиста и «дыхание» руки пианиста. Рука должна «дышать» во всё время игры, должна уметь брать последовательно ряд звуков на одном «дыхании», одним движением. В каждой маленькой фразе есть своя кульминация. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической волны, следует так распределить дыхание руки, чтобы оно «неслось» к той точке «тяготения».

Нюансы. Динамический план Ноктюрна достаточно спокоен. Тонкая нюансировка должна гармонично вытекать из разнообразного прикосновения ученика, в зависимости от исполнения тех или иных элементов мелодического рисунка и аккомпанемента.

Последний этап подготовки произведения к выступлению. Обязательно нужно наметить места, откуда ученик может подхватить произведение. На этом этапе нужно доводить игру до автоматизма. Не позволять ученику возвращаться на начало. Уметь «выкручиваться» из любых ситуаций. Добиваться игры без остановок, накладок. Хорошо обыграть пьесу заранее (исполнить для родителей, друзей, других преподавателей). Но даже, когда пьеса уже готова для показа на публику обязательно нужно продолжать отрабатывать самые сложные и «коварные» места в медленном темпе.

ЛИТЕРАТУРА:

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К.1979г.

Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением». - М.,1968.

Гофман И. Фортепианная игра. М.: 1998.

Коган Г. Работа пианиста. М.: 1979.

Савшинский СИ. Работа над музыкальным произведением. Л.: 1961.

Щапов. А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.:200