Работа над трио
методическая разработка по музыке на тему

Выполнила: Шевцова О.В.

 Преподаватель Вологодского областного колледжа искусств

Работа над трио

Пользуйтесь всяким случаем играть что-либо сообща, как то: дуэт, трио.

Р. Шуман

В комплексе учебных дисциплин, призванных сформировать всесторонне подготовленного музыканта-профессионала, важную роль играет класс камерного ансамбля. Главная цель занятий в камерном классе - воспитание музыкантов-исполнителей, профессионально владеющих навыками        и опытом        ансамблевой        игры. Кроме приобретаемых здесь специальных умений, важно, что высокохудожественная камерная литература - весьма благодатный материал, обогащающий музыкальный кругозор студента. Изучая камерные произведения, исполнитель глубже познает особенности стиля композитора, получает новые возможности для развития своей творческой фантазии. Здесь формируется художественный вкус, понимание формы и        содержания исполняемого произведения, воспитывается слуховой самоконтроль и исполнительская ответственность, развиваются и закрепляются навыки чтения нот с листа.

Наиболее распространённый вид инструментального ансамбля из трёх исполнителей - фортепианное трио. Его становление связано с развитием фортепианного исполнительства. Ведущие инструменты - фортепиано, скрипка, виолончель - с давних пор были желанными и в условиях скромного домашнего музицирования, и в концертном зале.

В XVII - начале XVIII вв. были распространены ансамбли из двух скрипок, виолончели, исполнявшей партию непрерывного баса, и клавесина. В партии клавесина повторялась линия баса, на основе которой строилось аккордовое сопровождение. Клавесин создавал лишь нейтральную гармоническую поддержку поющим голосам смычковых инструментов и не претендовал на самостоятельное мелодическое значение. Этот вид ансамбля

сложился ещё в эпоху виол с их слабым, матовым звуком. Клавесин, так же слабо звучащий, прекрасно гармонировал с партнёрами, заполняя создаваемый ими лёгкий мелодический контур. Появление скрипок с их звонким тембром стало разрушать сложившийся ансамбль. Звук клавесина терялся среди ярких струнных. И, наконец, с появлением фортепиано старые, уже отмиравшие ансамбли окончательно сошли со сцены. Их место заняли новые: фортепианное трио и струнный квартет.

Уже в трио Гайдна и Моцарта фортепиано получает самостоятельное мелодическое значение, превратившись в произведениях Бетховена, Шуберта, Мендельсона в ведущий инструмент. Роли меняются, и в трио Брамса, Чайковского, Рахманинова полная блеска партия фортепиано становится главной осью ансамбля.

Основные задачи, стоящие перед студентом в классе камерного ансамбля, - раскрытие художественного содержания музыки средствами камерного исполнения, освоение различных музыкальных стилей. Именно в процессе их выполнения приобретаются необходимые навыки игры в ансамбле. Как и в специальном классе, раскрытие содержания исполняемых произведений остаётся здесь главной целью обучения. Однако средства, которыми исполнитель пользуется для достижения этой цели, во многом различны. Самое важное, что должен студент уяснить себе с первого урока в классе камерного ансамбля, это то, что исполняет произведение он не один. Чувство игры в ансамбле, ощущение себя не солистом, а составной частью небольшого музыкального коллектива должно определять и поведение исполнителя, и отношение его к исполняемому произведению. В связи с этим перед ним ставится ряд требований, отличных от тех, которые предъявляются ему в специальном

классе. На выполнение этих требований и следует направить внимание студента.

Начиная работу с воспитания у студента ряда специфических навыков ансамблевой игры, педагог должен добиваться:

• чтобы участники ансамбля прониклись единым пониманием изучаемого произведения, единым отношением к исполняемой музыке;
• чтобы они учились слушать друг друга, подчинять свою исполнительскую волю, темперамент общему замыслу, общему звучанию;
• чтобы они умели услышать, выделить главное и создать все условия для как можно более убедительного и яркого звучания этого главного;
• чтобы умели в своей партии создать звуковой фон (сопровождение), соответствующий настроению и той основной музыкальной мысли (мелодии), которая проходит у другого инструмента и, наоборот, когда требует музыка, были в исполнении своей партии волевыми и активными.

Добиться всего этого возможно лишь в результате кропотливой и настойчивой работы как педагога, так и систематической самостоятельной и репетиционной работы студентов.

Начинать работу с впервые пришедшими в класс камерного ансамбля лучше с произведений, которые обладают несложной фактурой. Так, для трио венских классиков типично поочередное проведение темы у фортепиано, скрипки, виолончели. В этом случае выявляется своеобразие каждого инструмента, и пианистам можно поучиться у струнников слитности звучания, а струнникам перенять у пианиста четкость артикуляции. Если в классе по специальности мы взываем к воображению учащихся, побуждая их имитировать звучание того или иного инструмента, то на занятиях в трио они получают возможность делать это на примере непосредственно слышимой ими звуковой реальности. Кроме того, если произведение студенту не по силам, он заботится лишь о том, как сыграть свою трудную партию, и при этом меньше всего думает о художественном содержании музыки, о том, чтобы слушать партнеров, забывая о должном звучании ансамбля в целом. Отсюда следует, что для успешного обучения большое значение имеет постепенность и последовательность в приобретении навыков ансамблевой игры.

• На первом этапе знакомства с произведением, на мой взгляд, не надо спешить вдаваться в подробности. Более целесообразно почувствовать сочинение в целом. Для этого надо неоднократно проиграть его с начала до конца, внимательно вслушиваясь в музыкальную ткань. Такое проигрывание, предваряя дальнейшую кропотливую работу, поможет без труда установить границы формы, подсказать характер движения и эмоциональное решение тем-образов. Это необходимо и потому, что струнники, не имея перед глазами клавира, не представляют, что происходит в данный момент в партии партнеров.

Для достижения полноценного ансамбля недостаточно того, чтобы каждый из участников ограничился только хорошим исполнением своей партии. Надо помнить, что даже безупречное исполнение своих партий пианистом, скрипачом и виолончелистом не является залогом сыгранности и полноценного звучания ансамбля. С подобным приходится встречаться. Часто, работая не полным составом трио, убеждаешься в беспомощности пианиста при полном составе, несмотря на то, что фортепианная партия была довольно тщательно проработана. В таких случаях полезно отвлечься от своей партии и слушать исключительно партнеров по ансамблю. В связи с этим ансамблисты должны работать не только в отдельности над своими партиями, но и стараться как можно больше репетировать совместно.

В процессе занятий с педагогом и в самостоятельной работе над произведением участники ансамбля договариваются о характере музыки, согласовывают фразировку, динамику, общую линию музыкального развития, прислушиваются, приноравливаются к звучности инструментов и приходят к единой интерпретации произведения.

На первом этапе работы над произведением особенно повышается роль ритмической точности, что вытекает из требования слитности, синхронности совместной игры. Но уже в этот период ритмическая точность не должна приводить к метрономичности. В до-минорном трио Гречанинова чрезмерная опора на вторую половину такта может нарушить целостность мелодии скрипки. Следует посоветовать студенту- пианисту не заострять внимание на пунктирах, а следить за развитием темы у скрипки. Во втором примере ведущей становится партия фортепиано, и струнники должны хорошо ощущать ее движение, так как при метричном исполнении невозможно достигнуть ансамбля.

Касаясь вопроса о важности чистоты интонации в ансамбле, следует указать, что каждому играющему на струнном инструменте и обладающему даже отличным слухом, присуще свое ощущение интонации, один играет и слышит интонационно чуть выше, другой ниже. В силу этих особенностей интонации скрипач и виолончелист в отдельности, например, могут играть чисто, общая же звучность в унисоне может оказаться фальшивой. Однако это не имеет ничего общего с фальшивой и        небрежной игрой учащихся в результате недобросовестного их отношения к исполняемому произведению.

Гречанинов. Трио для ф-но, скрипки и виолончели c-moll, часть I

Мендельсон. Трио d-moll

для ф-но, скрипки и виолончели

Трудность в интонационном отношении представляет для учащихся и II часть (Токката) трио Галынина для фортепиано, скрипки и виолончели. Обилие скачков, хроматизмов требует напряженного слухового контроля, большой репетиционной работы.

Галынин. Tрио для ф-но, скрипки и виолончели, часть II

Звучание рояля в ансамбле, дающее ясное ощущение гармонической основы и опоры на бас, в значительной степени облегчает струнникам нахождение интонации, но нисколько не снимает с них требования соблюдения чистоты и согласованности интонирования. В интонационно сложных местах над согласованностью и чистотой интонации очень полезно работать без участия фортепиано. Рекомендуется проверять интонацию, проигрывая произведение в умеренном темпе, в небольшой звучности и заострять внимание не моментах фальшивого звучания.

Иногда студенты, объединенные в единый коллектив, занимаются неодинаково добросовестно. Воспитательное значение в таких случаях имеет проверка каждой партии в присутствии всего ансамбля. Уже к следующему уроку замечаешь, как подтянулся отстающий.

Работая над камерно-инструментальным произведением, нельзя забывать о свойственных природе смычковых инструментов штрихах - legato, detashe, spiccato и т.д. В каждом отдельном случае выбор штриха должен соответствовать характеру музыки.

Пианисту-ансамблисту Еажно изучить технологию струнных, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру их звукоизвлечения (агсо, pizzicato, flagiolletto). В I части трио Галынина в тактах 34 - 40 струнники играют pizzicato, и у фортепиано необходимо добиться приближенного звучания.

Прелюдия

Существует ряд произведений, где все инструменты вступают одновременно. В таких случаях один из участников ансамбля, наиболее инициативный, волевой, ведущий (чаще пианист) дает знак: перед началом исполнения он должен четко и ясно поднять и опустить голову точно в том темпе, в котором будет звучать произведение. Для этого порой требуются не только музыкальные, но и дирижерские данные. Они встречаются не столь уж часто, но развивать их в учащихся очень полезно. Примером может служить I часть до-минорного трио Бетховена.

Бетховен. Трио c-moll

Allegro con brio

Не менее важно уметь вместе заканчивать исполнение. Поскольку после последнего аккорда в заключительном такте часто стоят авторские паузы, то и паузы тоже должны «звучать». Некоторые пианисты снимают аккорд, продолжая при этом держать его на педали. Они забывают, что существует акустическая разница между аккордом, который держат руки, и звучащим аккордом на педали без рук.

Важным принципом игры в ансамбле является согласованное выполнение динамики. Здесь имеется в виду как соотношение между голосами и выполняемой ими ролью, так и общие вопросы нюансировки, «звукового баланса». Руководствоваться при этом надо не своей партией, а полной партитурой сочинения.

Каждый ансамбль, каждый состав требует от педагога иного подхода. Одно и то же произведение в исполнении разных составов может иметь свои особенности. Но всегда важно добиваться сыгранности ансамбля и слитности звучания через понимание, ощущение характера музыки, внутреннего смысла ее мелодии и фразировки, органичности развития, динамики, кульминаций. Все это достигается не только направляющими указаниями педагога, но и общением учащихся в процессе их совместной работы над произведением. Педагог должен развить у учащихся умение охватить цельность фразы, периода или целого раздела музыкального произведения, умение уяснить себе закономерность его развития, динамику и устремленность.

Вывод: следует идти от музыки к ансамблю, а не от ансамбля к музыке. Правильное прочтение нотного текста, умение услышать то, что видишь глазами, является довольно сложной задачей. Умение в музыке выделить, показать не только главное, основное, но и многое другое (например, сопоставление тембров и регистров, своеобразие гармонического языка и ритма, выразительную акцентировку и т.п.) усиливает выразительность музыки. Игра в ансамбле включает многие важные элементы, иногда выполняемые одаренными учащимися интуитивно. Однако необходимо специально уточнять, каковы эти элементы и в чём их важность.

Коснёмся таких вопросов, как правильное понимание звукового ансамбля, регистровой красочности и характера сопровождения в ансамбле. Эти вопросы неотделимы друг от друга. Говоря о регистровке, поневоле затронешь вопрос о сопровождении, говоря о сопровождении, неизбежно коснешься красочности регистров.

Сущность регистровки в камерном ансамбле заключается в том, чтобы распределять звучности голосов в зависимости от степени их активности: чем больше регистр фортепиано приближается к регистру скрипки, тем больше, с одной стороны, угроза рояля заглушить скрипку;

с другой - такая близость регистров мешает слиянию общей звучности и не создает того, что мы называем звуковым ансамблем.

Возможно, покажется противоречивым, что близкие друг другу однородные регистры не дают звукового ансамбля, не сливаются, однако сама природа звукового ансамбля основана на этом противоречии. Только различные, отдаленные регистры могут взаимно обогащать друг друга обертонами, окрашиваться и сливаться в одну общую звучность. Именно это различие регистров и дает звуковое единство, звуковой ансамбль. Таким образом, регистровая красочность в ансамбле во многом зависит от звукового соотношения мелодии и баса. Следовательно, звучность близких к мелодии скрипки регистров должна быть затушевана и ни в коем случае «не выпирать» на первый план. В соль-минорном трио Рахманинова для фортепиано, скрипки и виолончели в кульминационный момент тема проводится всеми инструментами. В данном случае фортепиано интонационно дублирует мелодию скрипки в том же регистре. Однако в фортепианной партии остается регистр, который может в значительной мере восстановить равновесие общего звучания ансамбля, обогатить его новыми красками. Это басовый регистр, гармоническая основа.

Из сказанного можно сделать вывод, что звучность голосов в ансамбле должна быть распределена в следующем порядке:

1. Мелодия.
2. Бас, который делает всю звуковую картину ярче, создает фон, способствующий наиболее выпуклому звучанию мелодии и наиболее полному раскрытию ее художественного образа.
3. Остальные (гармонические, полифонические, вспомогательные) голоса.

Важной задачей педагога, ведущего класс камерного ансамбля, является воспитание у учащихся навыков быстрого и своевременного переключения с одной звучности на другую - смена динамики и характера звучания. Частой ошибкой неопытных ансамблистов является желание трактовать сопровождение так же «выразительно», как и мелодию, желание как бы наделять аккомпанемент качествами основной мелодии. В результате - потеря звукового равновесия, стирание грани между главным и второстепенным, однообразная звучность. С другой стороны, сопровождение не должно звучать отдельно, оторванно от ведущего мелодического голоса. Сопровождение должно отражать основные характерные черты мелодии, внутреннего движения. Тогда в нем будет чувствоваться жизнь, дыхание, ему не будет угрожать статичность, оно приобретет нужную гибкость, звуковую соразмерность, сольется с другими инструментами в единое целое, без чего немыслим хороший ансамбль.

Взаимоотношения мелодии и сопровождения могут быть весьма различны. Внутреннего единства можно достигнуть лишь в том случае, если пианист будет слушать, ощущать, мыслить мелодию по горизонтали в ее движении и развитии.

Прорабатывая неоднократно в классе соль-минорное Трио Рахманинова, не раз приходилось убеждаться, что наибольшую трудность для учащихся в ансамбле представляют такты 70-80, хотя пианистически это написано очень удобно.

Рахманинов. Трио g-moli

Движущей силой развития в этом примере выступают струнные. Учащиеся-пианисты, как правило, для преодоления технических сложностей достаточно много учат этот кусок, играя четко, по-этюдному.

Собравшись ансамблем, они пытаются «навязать» струнным каждую секстоль, чем нарушают общее движение. В таких случаях педагог должен посоветовать пианисту не заострять внимание на трудностях исполнения своей партии, а лучше обратить свое внимание на партию струнных, ощущая ее движение, устремление к опорным точкам. Обратить внимание исполнителей на то, что музыка развивается секвенционно, заострить внимание на гармонии, подчеркнув, что вторая половина такта постоянно гармонически неустойчива.

Решение художественных задач в ансамбле невозможно без выработки согласованных технических приемов между участниками.

Так, например, у струнников, входящих в ансамбль, самое пристальное внимание должно быть обращено на выбор аппликатуры, чистоту интонации, характер вибрации, штрихи. Должны быть определены общие приемы пользования смычком, установлены единые фразировочные лиги, направление движения смычка. В исполнении фортепианной партии в ансамбле тоже существуют некоторые особенности. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону ее смягчения. Форте в совместной игре со скрипачом или виолончелистом не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Педалью следует пользоваться более экономно. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам, особенно в момент их прозрачного звучания. Очень точно следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных фермат, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка у струнных. Пианисту необходимо приспособиться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть играемого ими аккорда, ощущая нижнюю как перечеркнутый форшлаг.

Галынин. Трио для ф-н скрипки и виолончели, часть II, такты 18-21

Следует учитывать также моменты переходов со струны на струг или смену позиций при скачках. Необходимо установить общность: фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

Процесс совершенствования ансамблевого исполнения включает г только все фазы предварительной самостоятельной и «классной» работе но и проверку ее результатов; сюда относятся выступления в концерта: на экзаменах и зачетах. Основным условием, которое в состоянии обеспечить успешность подготовки ансамблевого выступления, является исполнительская самопроверка. Она должна производиться ансамблистами самостоятельно и с участием педагога, а может быть и привлечением одного или нескольких слушателей. В результат целостных проигрываний произведения студенты получают возможное! познать слабые стороны своего исполнения. Владение свободной игро по нотам, требующее своих особых навыков, основанных на иных координационных процессах, чем при игре наизусть, следует воспитывать на протяжении всего курса ансамбля. А.Б. Гольденвейзер имевший большой опыт ансамблевой и сольной игры, замечал, что никогда не следует учить наизусть произведение, которое собираешься играть в концерте по нотам. И действительно, как часто учащиеся играю в классе отдельные разделы произведения наизусть, не акцентируя на этом внимания. При сценическом волнении неожиданно появляются провалы в памяти там, где их никогда не было. Трудные в техническом отношении эпизоды лучше играть наизусть, но их границы должны быть точно выявлены, чтобы не создать неожиданных помех при законченном исполнении.

Выступление перед комиссией или публикой - важнейший рубеж в обучении ансамблевому искусству, помогающий подытожить все достигнутое в процессе обучения и наметить дальнейшие его перспективы.

Итак, резюмируя изложенное, отметим еще раз важную роль класса камерного ансамбля в формировании музыканта-профессионала. Наряду с профессиональными навыками, работа в камерном ансамбле способствует укреплению чувства товарищества, чувства коллективной ответственности за выполняемое дело. Здесь создается особая творческая атмосфера, необходимая в совместной работе, воспитывается умение слышать и трактовать свою партию как часть совместно исполняемого произведения. Все эти качества стимулируют и развивают творческую индивидуальность каждого участника ансамбля, способствуют общему гармоничному развитию.

Литература

• Бондурянский А. Фортепианное трио И. Брамса. М., 1986.
• Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., 1963.
• Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1993.
• Гайдамович Т. Фортепианное трио Моцарта. М., 1987.
• Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М., 1979.
• Миронов А. Трио Бетховена для фортепиано, скрипки, виолончели. М., 1974.
• Мнацаканова Е. Герман Галынин. М., 1965.
• Ступель А. В мире камерной музыки. Л., 1970.