статья: "ОСОБЕННОСТИ ПРЕТВОРЕНИЯ ЖАНРА В «ПОЭТИЧЕСКОМ КОНЦЕРТЕ» ДЛЯ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ В. КАРЛАША"
статья по музыке по теме

Елена СЛАВГОРОДСКАЯ

ОСОБЕННОСТИ ПРЕТВОРЕНИЯ ЖАНРА

В «ПОЭТИЧЕСКОМ КОНЦЕРТЕ»

ДЛЯ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ  В. КАРЛАША

Переоценка ценностей в иерархии жанров, вызванная кризисом языковой системы классико-романтической эпохи, повлекла смену приоритетов (соната и симфония уступили место жанрам, оперирующим иной техникой композиции). Неоклассицизм ХХ века выявил диалогичную природу современного музыкального искусства, мыслимую «не в соподчиненности, а в сослагательности» [5, с. 49]. Генетическая природа концерта основывается именно на этом свойстве, обусловившем возрождение жанра в начале ХХ столетия. «Сослагательность участников концертного диалога предполагала их равнозначность, равноправие, в противовес сонатной логике антитез, основанной на верховенстве одного компонента над другим» [5, c. 49]. Универсальная природа концерта, обладающая гибкостью формы, способствовала не только устойчивости концертного жанра в различных исторических условиях, но и благодаря высвобождению концертного качества привела к активизации его генотипных свойств. Существенным признаком жанра назовем всеохватность инструментария. Особый интерес вызывает гитарный концерт, расцвет которого приходится на вторую половину ХХ века.

Это время демонстрирует глобализацию гитарного творчества. Если за предыдущие полвека было написано не более 400 произведений (из них лишь 7 концертов и около 100 сольных пьес), то рассматривая каждое последующее десятилетие второй половины столетия, укажем, что в период 1950-60-х годов для гитары созданы более 500 произведений, в т.ч. около 20 концертов, более 100 сольных пьес, а уже с 2000 по 2009 – более 7000 произведений (200 концертов и более 1500 сольных пьес) [4]. В их числе и произведения украинских авторов, в частности, «Поэтический концерт» В. Карлаша, созданный в 2007 году.

Будучи нашим современником^[1], В. Карлаш пребывает в процессе активного творческого поиска, что не позволяет рассматривать его искусство с точки зрения ставшего явления. Из опубликованной о композиторе информации можно указать лишь один существующий на сегодняшний день источник – «Біографічний нарис», созданный сотрудниками отдела культуры г. Полтавы^[2] [2]. Самовыражение в разных музыкальных направлениях высвечивает многогранность таланта автора. Композитор относит свое творчество к следующим направлениям: произведения для гитары (концертные и обучающие); музыка для симфонического оркестра; украинская эстрадная песня; электронная музыка; обработки, аранжировки, переложения; музыка к кинофильмам и театральным постановкам. Жанровая эволюция В. Карлаша, расширение горизонтов его композиторской техники оказываются напрямую связанными с биографическими факторами, а именно с местом и условиями работы. Духовно-эстетический рост музыканта прослеживается через процесс движения от песенных жанров к инструментальным, от программной миниатюры – к «чистым» жанрам, от простых жанров – к сложным. В. Карлаш владеет многими инструментами, но с самого детства его подсознательно влекло к гитаре, «благодарной» в передаче чувственно-тонких душевных настроений. Живой неугасающий интерес к инструменту «романтиков» предопределил генеральное направление его искусства – музыку для гитары.

Право личного знакомства и сотрудничества с В. Карлашем автора данной статьи дает возможность расширить представление о творческом почерке композитора, восполнив пробелы чисто аналитического характера, в частности, обратившись к рассмотрению «Поэтического концерта» для гитары – сочинения, не получившего освещения в музыковедческой литературе. Таким образом, объектом статьи является концертный стиль В. Карлаша, предметом – жанр концерта для гитары с оркестром. Материалом исследования выступает «Поэтический концерт» для гитары с оркестром. Основная цель – представить концерт В. Карлаша в контексте общеевропейской традиции развития самого жанра – концерта для гитары с оркестром.

Способность гитары охватить крупную циклическую форму не вызывает сомнений. Инструментальный концерт – жанр, закрепившийся в мировой практике музицирования с XVII века, становится визитной карточкой гитарного искусства ХХ столетия. Не случайно, многие научные труды посвящены этой теме [3, 8, 9]. Что объединяет гитарный концерт и образцы жанра для других солирующих инструментов? В чем заключается их различие? Попытаемся ответить на данные вопросы, проследив эволюцию развития гитарного концерта в ХХ веке. Наиболее актуальными для сочинений первой половины столетия оказываются классико-романтические традиции. В концерте «Аранхуэс» (1938), венчающем творчество испанского композитора Х. Родриго и Концерте с оркестром №1 (D-dur) ор. 99 (1939) итальянского композитора М. Кастельнуово-Тедеско на это указывают: жанровая семантика трехчастного цикла, преобладание квадратности, образная оппозиция главных тем, инструментальный тип тематизма, компактность мотивной разработки, производный контраст^[3].

В концерте Лео Брауэра №3 «Элегический» (1986) признаками, классической модели также становятся: трехчастный цикл, с распределением смысловой нагрузки частей, соответствующей концерту «бетховенского» типа; симфонизированность; концептуальность содержания; ведущая роль сонатного развития в драматургии целого. В пользу «барочного» свидетельствует принцип «парного чередования», уходящий своими истоками к концертной форме с ритурнелем^[4], выраженный в противоречии двух образных элементов, что подкрепляется тембровым соотношением, а также сопоставлением гимничности и декламационности на жанровом уровне. Наличие же программной установки^[5], отсутствие четких структурных граней формы, использование лейтмотивного принципа, опора на национальные фольклорные традиции, обуславливающие особый тип мелоса, апеллируют к романтической модели жанра. Таким образом, к выявленным В. Доценко в данном сочинении типичным свойствам концертного жанра (диалогичность, дух соревновательности, симфонический тип музыкальной драматургии) добавим и такое, приобретенное в ХХ веке качество, как совмещение в одном произведении нескольких жанрово-исторических моделей.

«Испанский концерт» для гитары с оркестром (1997) харьковского композитора Н. Стецюна «демонстрирует артистизм, богатство эмоционального содержания, взвешенность архитектонических решений» [9, с. 121]. Авторское видение концепции также раскрывается в соединении традиционного и современного взглядов на устоявшееся жанровое явление. Нетипичными чертами цикла выступают: двухчастность, бимодальность, полиритмия, принцип монологичности, объединение стилистик двух национальных школ – украинской и испанской, отсутствие каденции солиста. К особенностям, продолжающим линию классико-романтического симфонизированного концерта, можно отнести: концептуальность симфонического мышления; насыщение полимелодической фактуры тематическими и фигурационными контрапунктами; принцип диалогичности, усиленный сопоставлением контрастных по психологической и темброво-регистровой окраске образов; «соревновательность» солиста с оркестром, предполагающую виртуозность; а также программность, обусловленную названием произведения.

Несмотря на разделенность композиторских школ по национальной природе, а также временным параметрам (для современного искусства даже десятилетие – значимый промежуток), можно найти много общего в трактовке жанра гитарного концерта. В частности, близкой предстает природа тематизма, обусловленная инструментальным типом мышления и щипковым принципом звукоизвлечения; налицо связь образной драматургии с жанровыми истоками, что непосредственно влияет на функции формы; особую выразительную роль играют ладогармонические особенности, апеллирующие к национальной и фольклорной образности и др. [8].

Рассмотрим особенности претворения жанровой модели в сочинении В. Карлаша. «Поэтический концерт» для гитары с оркестром (2007) D-dur представляет собой традиционный трехчастный цикл: I часть – Andantino, II – Adagio, III – Andante-Grazioso. Концепция произведения, сформулированная в названии, раскрывается в преобладании лирического начала, бесконфликтного типа высказывания, отражающего позитивность мировосприятия и оптимистический жизненный настрой автора. Состав оркестра сориентирован на доминирующее положение солиста, чем объясняется в целом прозрачность оркестровой фактуры и распределение смысловой нагрузки между группами инструментов (ведущая роль струнных и деревянных духовых; функция медных, чаще поданных tutti, сводится к передаче торжественно-фанфарного звучания; сугубо колористическую роль выполняют и ударные, в большей степени задействованные в III части, рисующей картину празднества). Тональность крайних частей – D-dur, средней – h-moll. В тональном отношении частей просматривается устоявшаяся формула эпохи классицизма, но преобладание спокойных темпов, способствующих раскрытию лирического мира образов, а также название, указывающее на программность, позволяют выявить в концерте как неоклассические, так и неоромантические черты. Отказ от моделирования конфликтной ситуации, определяет cоответствующий круг образов и способствует сближению частей в эмоционально-образном отношении.

Диалогическое начало, свойственное жанру, отчетливо просматривается в I части, написанной в сонатной форме с двойной экспозицией. Лирико-действенного плана, она сочетает торжественность звучания и жанровую танцевальность, характерные для гайдновского типа симфонизма. ГП представлена двумя неконтрастными по отношению друг к другу темами, что исключает в дальнейшем мотивную разработочность, оставляя доминирующим принцип производного контраста. Тематизм и образность ГП тесно связаны с жанровыми истоками, в основе которых моторно-двигательная природа. В организации ритмического рисунка наблюдается сходство с ритмоформулой контрданса. Однако, синкопа, врывающаяся на слабом времени, размывает сугубо классический колорит звучания, привнося в него джазовый оттенок. Гармонические функции ясно отражены в интонационной природе тематизма. В целом, четко прослеживается опора на классическую гармонию, однако нельзя не отметить и влияние джазового стиля, проявляющегося в характерных хроматических интонациях, альтерированной гармонии, предпочтении септаккордов и нонаккордов, особенно эффектно представленных в нисходящих цепочках по полутонам. Показательно противопоставление в партии солиста двух фактурных пластов: устойчивых аккордовых вертикалей и мелодической фигурации шестнадцатыми.

Первая тема ГП, написанная в форме периода неквадратного строения из трех предложений (7+13+8), экспонируется в оркестре, затем подхватывается партией солиста. Благодаря сочетанию арпеджированной фактуры у гитары и pizzicato у струнных удерживается «взволнованно-лирический тонус» начала экспозиции. Вторая тема ГП поручена солисту, и лишь незначительные вкрапления деревянных духовых нарушают монолог гитары. Интонационное зерно (двутактовый мотив), заложенное в первой теме, претерпевает мотивное переосмысление, однако, повторяющийся ход на сексту, а также общность ритмической схемы, сближают темы как интонационно, так и ритмически. Вторая тема изложена в форме периода повторного строения и включает в себя два предложения (9+9). Заметим, что органическая неквадратность, как и вторгающийся каданс, чаще других нарушающий четную структуру тематических построений, а также преобладание плагальности – особенности музыкального почерка композитора, указывающие на глубинную связь авторского стиля с национальными традициями.

Опора на классическую модель просматривается и в структуре СП, достаточно развернутой по масштабам (ц. 6 – ц. 14). Ее логика развития укладывается в три традиционные фазы: дополнение (строится на материале ГП, ц. 6); экспонирование новой темы, производной от ГП (ц. 9); предыкт к ПП, одновременно являющийся и кульминацией всего прозвучавшего раздела (ц. 11 – ц. 14). Отклонение в субдоминантовую сферу подготавливает модуляционный переход в тональность ПП – А-dur. Основной ведущей выразительной силой связующей партии выступает жанровая танцевальность, основанная на ритмической вариантности.

ПП (ц. 15), экспонируемая солистом, представлена в форме периода повторного строения (16+27). Прозрачность оркестровой ткани, бережно оттеняющей монолог гитары, создает светлый лирический образ ностальгии по прошлому. Если варьированный повтор ПП (ц. 18) принять за ЗП (в пользу последней свидетельствует заключительная функция изложения материала, опора на органный пункт в партии оркестра), то строение первой части концерта примет форму – сонатного Allegro без разработки. Если же ц. 18 считать началом развивающего раздела, выступающего промежуточным звеном между экспозицией и каденцией, то форма первой части приобретет черты полноценной сонатной формы, где разработка не вносит контраста в сложившийся эмоциональный настрой и отличается скромными размерами, будучи сосредоточенной на тематических элементах экспозиции (в первую очередь ПП), подготавливая каденцию солиста (E-dur). В последней виртуозность, как главная особенность каденции, не имеет демонстрационных целей и становится особым способом лирического высказывания, направленным на сохранение общего настроя I части концерта. Реприза (ц. 30) строится на материале ГП и, следуя за каденцией, сжато резюмирует материал первой части.

II часть концерта (Adagio) представляет собой сочетание трехчастной формы с вариационной. Можно даже говорить о рассредоточенном вариационном цикле, основанном на преобразованиях фактуры, тембра, интонационной и ладогармонической сторон, при сохранении структуры темы и ее ритма. Незначительное вступление вводит слушателя в иную образную сферу. На смену действенной лиричности I части приходит песенная протяжность, напоминающая колорит ирландского народного фольклора. Основу первого раздела (ц. 1 – ц. 9) данной трехчастной формы составляют два тематических элемента а (т.т. 1–4) и b (т.т. 9–12). Мотив а, в вариантном обновлении, проводится шесть раз, b – дважды. В целом, композицию первого раздела можно представить как последовательность двух вариаций, где первая вариация – аа1b (ц. 1 – ц. 3); вторая – авара1вара2bвар (ц. 4 – ц. 7). Роль дополнения играет последнее в этом разделе проведение а3 (ц. 8). Если говорить о структуре самих вариаций, то можно увидеть в них черты формы бар, в основу которой положен принцип вариантно-вариационного развития^[6]. Особенно ясно форма бар представлена в первой вариации, где а трактуется как первый stollen, а1 – второй stollen, b – abgesang. Во второй вариации происходит варьирование за счет дополнительного проведения темы (ц. 6). Третья вариация условно размещена в репризе II части. Задача небольшой связки (ц. 9) заключается в подготовке среднего раздела, главной тональностью которого выступает E-dur. Основной теме (ц. 10), представленной в форме периода из двух предложений (4+6), присущ инструментальный тип изложения. Гитара репрезентирует тематический материал и определяет перспективы его дальнейшего развития. Оркестр подхватывает лирический тон начала, вступая в диалог с солистом. Ритм – важнейшее средство выразительности для композитора. Принцип ритмического преобразования (при сохранении интонационной природы) становится знаком «игры» – генотипного свойства концертного жанра.

Репризная зона, начинаясь с ц. 15, не имеет четкой структуры и носит развивающий характер, который присущ и каденции, помещенной автором в этом разделе. Собственно реприза, в основной тональности второй части – h-moll, вступает в права с ц. 20. Нарастание звучности и уплотнение оркестровой фактуры к ц. 24 свидетельствует о кульминационной вершине раздела. Оркестровое tutti, прозвучавшее в ц. 23 и ц. 24, сменяется «тихой» кодой (ц. 25) на материале первого тематического элемента – одиноким монологом солиста, в полной мере оправдывающим программное название концерта.

Форму Andante-Grazioso (III ч.) можно определить как простую трехчастную. Как упоминалось ранее, части данного сочинения не контрастируют по отношению друг к другу, однако, каждая из них является зарисовкой определенного эмоционального состояния. Уже первые такты вступления финала красноречиво свидетельствуют об исчерпанности лирического настроя, характерного для предшествующего Adagio. Музыка заключительной части, демонстрирующая влияние джазового стиля, рисует в воображении слушателя картину «циркового представления», восторженного восприятия жизни. Вступление построено на двух контрастных элементах: первый (т.т. 1-7) – энергичный, жизнеутверждающий; второй (т.т. 8-15) с легким налетом грусти, решен как диалог несколько бравурных реплик гитары (аккорды в сочетании с упругим ритмом) и нежно-примирительных ответов флейты. Восходящее движение у струнных (pizzicato, тт. 14-17), можно расценивать как связку-переход к основному разделу. Подобный композиционный принцип (темы-связки) в конкретном темброво-штриховом решении (струнные, pizzicato), неоднократно используемый в данном сочинении, становится еще одной особенностью оркестрового стиля В. Карлаша.

Первый раздел весьма развернут (ц. 1 – ц. 4). Он включает не только экспонирование основной темы (как у солиста, так и оркестра), но и ее развитие, а также репризное проведение, придающее всему разделу черты скрытой трехчастности.

Смена тональности (G-dur) знаменует начало среднего раздела (ц. 6), отмеченного также введением новой темы, производной от предыдущей, но более повествовательного характера, на что указывает проявляющаяся в ее интонационном строении декламационность (репетиции на одном звуке). Композитор пользуется принципом варьированного повтора, расцвечивая тему не только ритмически, но и темброво (подключение ударных инструментов, подчеркивающих колористическую сторону образа). Реприза (ц. 12), возвращая основную тональность и тематический материал первого и второго разделов, знаменует кульминацию финала, решенную классически – tutti, равноправие солиста и оркестра, ff. Одной из особенностей композиции концерта В. Карлаша выступает сжатие репризных разделов. Смеем предположить, что особая специфика инструмента, а именно его камерность, диктует композитору пересмотр традиционных музыкальных форм.

Таким образом, синтез классических и романтических «установок», спроецированных на специфику инструмента и в разной степени участвующих в формировании индивидуального почерка автора, становится своеобразной «базой» в решении жанра концерта для гитары с оркестром в творчестве композиторов ХХ века. Отметим, что не только конструкция целого (как правило, трехчастность формы, с первой частью в виде сонатного Allegro с двойной экспозицией), но и структура отдельных построений (например, форма СП І части в концерте В. Карлаша), а также наличие каденции солиста, чаще всего помещенной на стыке разработки и репризы; использование принципов тонального соотношения разделов и частей формы указывают на глубинную связь с жанровыми истоками. Неоромантические тенденции расширяют горизонт «возможностей» современных композиторов. Как вариант – нестандартный подход к выбору формы целого; нерегламентированное расположение каденции; программность; интонационные и тематические связи между частями; принцип монотематизма; увеличение роли сольных высказываний солиста; сочетание симфонизированности и виртуозности; расширение интонационной сферы концерта за счет вовлечения широкой палитры источников – от фольклора до джаза, от классико-романтической системы до современных техник письма.

Именно взаимопроникновение неоклассического и неоромантического стилей, а также претворение сугубо национальных традиций в сочетании с культурой джаза, обуславливают нестандартный подход в «Поэтическом концерте» для гитары В. Карлаша. Традиционный подход в выборе формы, опора на стилистику национальной школы органично сочетаются с индивидуальностью высказывания композитора. На уровне композиции это проявилось в изменении жанровой семантики частей, сжатии сонатного Allegro, тяготении к камерным формам, в нерегламентированном размещении каденций. Достаточно оригинальным представляется сочетание гайдновского характера тематизма и неквадратной структуры тем; преобладание вариантно-вариационного принципа развития; переменности размеров, разрушающих регулярность метра; использование в инструментальной музыке достаточно редкой песенной формы бар.

Перечисленное позволяет говорить об отражении в «Поэтическом концерте» современного художественного мышления автора, его оригинального стиля, построенного на синтезе традиционного и нового.

CПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Анализ вокальных произведений :Учеб. пособие. –Л. : Музыка, 1988. –352 с.
2. Володимир Карлаш: композитор, виконавець, викладач. Біографічний нарис. – Полтава, 2009. – 43 с.
3.  Доценко В. Аспекты исполнительского анализа (на примере концерта №3 «Элегический» для гитары с оркестром Лео Брауэра) / В. Доценко // Проблеми взаємодії мисткцтва, педагогіки та практики освіти «Гітара як звуковий образ світу: виконавське мистецтво та наука» : Зб. наук. праць. – Харків : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2008. – Вип. 23. – С. 111-119.
4.  Иванников Т. Эволюция творчества Лео Брауэра в контексте динамики обновления гитрного искусства ХХ века / Т. Иванников // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти «Лео Брауер та гітарне мистецтво ХХ століття» : Зб. наук. ст. / ХНУМ ім. І. П. Котляревського. – Харків : С.А.М., 2011. – Вип.31 – С. 11-25.
5.  Мизитова А., Иванова И. Фрагменты творчества Валентина Бибика: Монографические очерки / А. Мизитова, И. Иванова. – Харьков, 2006. – 126 с.
6.  Раабен Л. Советский инструментальный концерт / Л. Раабен. Л. : Музыка, 1967. – 308 с.
7.  Рубаха Е. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков / Е. Рубаха // Музыка и хореография современного балета : сб. ст. [сост. Ю. Розанова и Р. Косачева]. М. : Музыка, 1982. – Вып. 4. – С. 36-57.
8.  Санина И. В. Жанровое «древо» музыки классической гитары (на материале творчества композиторов ХХ века): дипломная работа / И. В. Санина. – Харьков, 2007. – 120 c.
9.  Тущенко М. «Іспанський концерт» для гітари з оркестром М. Стецюна: до питання створення національного репертуару в галузі гітарного мистецтва / М. Тущенко // Проблеми взаємодії мистецтва, пдагогіки та теорії і практики освіти «Гітара як звуковий образ світу: виконавське мистецтво та наука» : Зб. наук. праць. – Харків : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2008. – Вип. 23. – С. 119-128.