Преодоление технических трудностей в работе над этюдами в классе фортепиано
методическая разработка по музыке (5 класс) по теме

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Преодоление технических трудностей в работе над  этюдами

в 3-4 классах фортепиано»

                                                              Подготовила:

                                                              Преподаватель

                                                              МКОУ ДОД Кумылженской ДМШ № 1

                                                              Иванова Марина Олеговна

ст. Кумылженская

2014 год

Преодоление  технических трудностей в работе

над этюдами в классе фортепиано

         Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной  техники.

         Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя.  Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони  говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» [1, с.5].

         Какие движения наиболее целесообразны в практической деятельности музыканта-исполнителя? Эти движения должны быть экономны. На этом настаивал И.Гофман: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам» [2, с.152].

         Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев внутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными. Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь.

         Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства  мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. В.Петрушин советует: «Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание  при работе» [4, с.58].

         Метод  разучивания  того или иного этюда тесно связан с самими материалом, т.е. с типом и строением этюда, а также зависит  от степени подвинутости, возраста и индивидуальных особенностей учащегося.

         Первой и непременной задачей педагога является тщательное объяснение учащемуся при выборе этюда самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель  данного этюда как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа. Учащемуся необходимо дать четкий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приемы разучивания отдельных трудных эпизодов или всего этюда в целом.

         На первом году обучения надо не только самым тщательным образом пояснять задания, но и уделять время разбору этюда на уроке. Тем упражнениям и приемам, которыми учащийся должен будет в дальнейшем разучивать данный этюд. Наряду с этим педагог должен постепенно приучать ученика ко все более самостоятельной работе на основании полученного опыта. Очень полезно задавать с этой целью этюды,  аналогичные по типу ранее выученным, указывая учащемуся, что данный этюд следует разучивать тем же способом.

         При работе с подвинутыми учащимися крайне важно развивать в них инициативу, требуя не только самостоятельной работы. Но и нахождения различных приемов и вариантов, помогающих техническому овладению материалом.

         После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, учащийся должен прежде всего приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении нотной записи.

         Полезно использовать совет А.Б.Гольденвейзера и не играть этюд  целиком, а, разделив его на отдельные эпизоды, разучивать  небольшими отрывками.

         Работая над отдельными фразами, учащийся должен учить их не только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти  нотный текст и дает возможность правильно наладить движения, обеспечить нужный характер звучания.

         Первый этап работы  должен привести учащегося  к уверенному исполнению этюда в медленном и среднем темпах,  при этом соблюдать требуемую звучность, динамические и другие указания автора. Только после  такой тщательной работы  целесообразно приступить к различным заданиям тренировочного характера для дальнейшего технического совершенствования исполнения.

         Именно на  начальном этапе разучивания этюда крайне важно приучить учащегося к двигательным ощущениям, которые связаны с выполнением динамической линии звукового рисунка. Поэтому при игре этюда в медленном темпе следует требовать от учащегося яркого выявления динамических оттенков. Если, например, в том или ином пассаже движение идет от piano  к forte, то  рекомендуется начинать такой пассаж pianissimo и делать яркое crescendo. Такая несколько утрированная фразировка сгладится при быстром исполнении и уже не будет чрезмерной.

         Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закреплению его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, учащийся подсознательно будет совершенствовать движения, физически приспосабливаясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается.

         Таким образом, перед тем, как  играть этюд в быстром темпе, учащийся должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и среднем,  достаточно подвижном темпе.

         Одним  из распространенных видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном (часто гаммообразном) рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента.

         В первые 1-2 года обучения такого типа этюды наиболее целесообразно учить в медленном и ровном движении и, как указывалось выше, соблюдать динамическую нюансировку, добиваясь хорошего качества звучания и постепенно увеличивая темп. Какие-либо ритмические варианты, часто применяемый способ игры «с точками» и т.п. не только не принесут пользы мало подвинутым учащимся, но и могут дать отрицательный результат, вызывая напряжение руки, толчкообразные движения, приводящие к неровности звучания.

         Очень полезно применять метод работы, рекомендованный Лешетицким: проигрывание этюда в среднем темпе в ритмически свободном движении. При этом темп слегка замедляется в тех моментах, где встречаются какие-либо неудобные для руки положения или технически трудные сочетания, связанные с изменением фигурационного рисунка или со сменой направления движения, что способствует  выработке ощущения свободы руки и пальцев [3, с.142]. Этим приобретается не только привычка к плавным, свободным и незаторможенным движениям, но и воспитывается отношение к быстрым фигурационным пассажам, как к гибкой и ритмически живой звуковой линии.

         К описанным способам работы можно прибавить и исполнение этюдов различными приемами звукоизвлечения. Для укрепления пальцев полезно, например, проигрывать этюд, построенный на пассажной пальцевой технике, четким и громким  или, наоборот, легким staccato. Целесообразно проигрывать этюд в среднем темпе legato и pianissimo, играя «одними пальцами» и добиваясь при этом максимальной  ровности звуковой линии.

         Большую пользу приносит учащимся  транспонирование этюдов в разные тональности с сохранением первоначальной аппликатуры.

         При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд  различными способами звукоизвлечения, применяя разные приемы исполнения октав, а затем использовать также и ритмические варианты. Можно играть только нижний голос октавы пальцем правой руки    (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Эти упражнения способствуют развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах и особенно полезно для учащихся с маленькой рукой. У которых при игре октавами часто напрягается кисть руки из-за растяжения пальцев.

         Работа над этюдами не может ограничиться только элементарными задачами выполнения нотного текста и технически чистой игры в быстром темпе. К каждому этюду педагог должен подходить с такой же требовательностью, как и к художественному произведению в отношении нюансировки и качества звука, фразировки и общего характера интерпретации данного этюда в целом.

         На этюдах следует приучать учащегося удерживать на более  или менее длительный срок в памяти и «в пальцах» выученный материал. В отношении этюдов это важно не только для накопления в репертуаре как можно большего количества выученного, но и для того, чтобы усвоенные технические навыки прочно закрепились на практике. Помимо этого, умение сыграть подряд 4-5 этюдов на различные виды техники служит тренировкой для развития физической выносливости, подготавливая учащегося к исполнению относительно большой программы на экзаменах, а впоследствии и на концертах.

Литература

1.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М.-Л.: Музыка, 1969.

2.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музыка, 1961.

3.Николаев А. Работа над этюдами и упражнениями. – М.: Музыка, 1979.

4.Петрушин В. Музыкальная психология. – М.: Академический проект, 2006.