Использование арфы в операх итальянских веристов
статья (музыка) по теме

                              Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А.Римского-Корсакова

                                            Выпускная квалификационная работа

         Роль партии арфы в операх итальянских веристов

                                                                                                                   Работа аспирантки 3 курса

                                                                                                оркестрового факультета

                                                                                                Пилюковой О.А.

                                                               Научный руководитель  -  профессор, Тищенко И.А.

                                                               Рецензент – Гозенпуд Л.Г.

                                                               Санкт-Петербург, 2013г.

                                                 Содержание

                                                                                                                                      стр

Введение                                                                                                                        3

Веризм в итальянской опере                                                                                       7

Партия арфы в опере Масканьи «Сельская честь»                                                   9

Партия арфы в опере Леонкавалло «Паяцы»                                                           11

Партия арфы в опере Пуччини «Манон Леско»                                                      13

Партия арфы в опере Пуччини «Богема»                                                                 16

Партия арфы в опере Пуччини «Тоска»                                                                   19

Партия арфы в опере Пуччини «Мадам Баттерфляй»                                             21

Заключение                                                                                                                  24

Список использованной литературы                                                                         26

Нотные примеры                                                                                                          27

                                                     Введение

                                                                  «Из всех разнообразных звучностей, которыми располагает    

                                                                                 современный симфонический оркестр, ни одна не производит более  

                                                                                       определенного впечатления, чем арфа. Звуки арфы уносят нас далеко

                                                                                 от земных страстей в мир тишины, могущества и величия. Они

                                                                                 служат для выражения восторга, экстаза, энтузиазма….»^[1]

         В настоящее время ни один оперный оркестр не обходится без арфы. Все инструменты симфонического оркестра участвуют в создании оперного спектакля. Но так было далеко не всегда. Арфа постепенно прокладывала свой путь в оперный оркестр: сначала имитировала древность, потом сольно аккомпанировала певцам, затем ее применяли для передачи блеска, праздничности и фееричности, пока, наконец, она полностью  проникла в сферу поэзии и любви и стала их символом. Даже в таких произведениях арфа применялась изредка: в одном номере или в одной арии.  С середины XIX века композиторы разных стран все больше стали обращаться к арфе, благодаря гастролирующим виртуозам-арфистам (таким, например, как Пэриш-Альварс), трактатам об инструментовке и, конечно, широкому распространению арфы Эрара с педалями двойного действия. А к концу XIX – началу XX века арфа стала равной среди равных в симфоническом оперном оркестре.

         Историк оркестровки А.Карс называет первых композиторов, которые стали применять арфу в оркестре: Д.Каччини (1550-1618гг.) в «Интермеццо», К.Монтеверди (1568-1643гг.) в опере «Орфей», партия написана для «двойной арфы» и С.Ланди в опере «Святой Алексей» с «басовой партией для арфы». Гендель в первой обработке оратории «Эсфирь» (1720г.) и Глюк в опере «Орфей» (1726г.) и Бетховен в балете «Прометей» писали отдельные партии для арф, что было исключением для того времени (арфы употреблялись наподобие лютни и вместе с ними или взаимозаменялись клавишными инструментами^[2]). Этот первый период использования арфы в оркестре, продолжавшимся до начала XIX века, отличался использованием арфы для исторического намека, когда сюжет произведения требовал такого инструмента, который был бы способен вызвать античные воспоминания.

         Второй период, связан почти исключительно с Францией первой империи, когда арфа была окончательно усовершенствована^[3]. Этот инструмент отвечал господствующему тогда вкусу. Арфа все чаще фигурирует в оркестрах Большой и комической опер, особенно когда сюжет пьесы взят из библии, истории Греции или Рима. Показательными становятся оперы Мегюля «Иосиф» 1807г., Спонтини «Весталка» 1807г., «Олимпия» 1819г., Лесюер «Барды» 1807г. и Буальдье «Белая дама» 1825г. В Германии арфа в театре почти не употребляется, интересный пример использования арфы есть у Мендельсона в увертюре по пьесе Расина «Аталия» 1840г. Характер фактуры, мелодические фигурации в партии арфы напоминают соло арфы с кларнетом из увертюры к «Силе судьбы» Верди! В плане использования арфы в оркестре особняком стоят оперные итальянские композиторы Джоакино Россини и Гаэтано Доницетти. В «Песне об иве» из оперы Дж. Россини «Отелло» кроме аккомпанирования Дездемоне, арфе поручено ответственное вступление, содержащее в себе разные виды технических сложностей: устремленность первых аккордов, нисходящие опевательные обороты, трели на доминанте, гаммообразные пассажи. Все это вместе с перекличкой мелодических каденций солистки и арфы передают измученность несправедливыми обвинениями (нередко этот номер исполняется в концертном варианте). Во вступление к каватине Лючии из оперы Г.Доницетти «Лючия ди Ламмермур» арфа показана во всей своей красе: разнообразные пассажи, ломанные октавы, быстрые нисходящие арпеджио, опевания, трели. Это восхитительное соло, возможно рисующее парк, где происходит разговор двух женщин, сидящих у фонтана и поглощенных откровенным разговором, также часто исполняется на эстраде как отдельное произведение для арфы (в переложении А.Цабеля).

        Следующий период также начался во Франции и связан с именем Гектора Берлиоза (1803-1869), представителя романтической музыкальной школы 30-х годов XIX века. Он исследовал свойства инструментов технические и художественные возможности исполнительства. В «Трактате об инструментовке» 1843 г. Берлиоз излагает свои основные принципы оркестровки и дает подробнейшие сведения о тембровых свойствах инструментов симфонического оркестра. Этот труд обобщает огромный творческий опыт: к этому времени композитором уже «Фантастическая симфония» 1830 г.,  «Гарольд в Италии» 1834г., «Ромео и Юлия» 1839г. и другие произведения. Берлиоз утверждает принцип разделения различных функций по основным группам оркестра – струнной, деревянной, медной – ради того, чтоб недопускать нивелировки тембров, которая неизбежно происходит при постоянном дублировании одной группы другой. Вместе с тем, Берлиоз находит новые возможности сочетаний тембров по таким признакам, как общность регистровых свойств инструментов или общность приемов звукоизвлечения. Он ошеломляет многообразием приемов и обилием находок. Но при этом сохраняет расчетливую сдержанность в смене тембров и тембровых комплексов, что станет характерной чертой французской школы оркестровки. Что касается арфы, то Берлиоз применял ее почти во всех своих произведениях. «Аккорды и арпеджио арфы во время игры оркестра или пения хора есть высшее и исключительное великолепие. Счастливая и удачная идея – применение поэтических звуков арф при изображении внеземных образов, а также блестящих празднеств». Важным вкладом композитора в оркестровое арфовое исполнительство становится поручение арфе мелодии, например, во II части «Фантастической симфонии». Кончено, удвоение мелодии скрипками и быстрый темп нивелирует тембры инструментов, но «мелодических путь», который прокладывает Берлиоз, будет оценен последующими поколениями композиторов и арфистов. Благодаря его пропаганде применения арфы в оркестре, она становится необходимым полноценным членом оркестра и входит в состав всевозможных инструментальных сочетаний. По плану композитора арфа должна была находиться у самого дирижерского пульта, впереди оркестра (этот обычай долго сохранялся как в Европе, так и у нас дирижерами Никишем, Направником, Сафоновым, Зилоти). Теперь же арфу помещают сзади оркестра или где-нибудь сбоку.

        К числу композиторов, которые не представляли себе симфонический оркестр без арфы, принадлежал Р.Вагнер (1813-1883). Возлагая ведущую роль в музыкальной драме на симфонический оркестр, а не на вокалистов, он реформирует состав оркестра (увеличивает медную группу, использует 6 арф). Но, наверное, он не имел понятия об устройстве арфы, особенностях игры на ней и возможностях ее энгармонизмов^[4]. Большинство партий написаны скорее для фортепиано, чем для арфы^[5] (5-6 пальцев в пассажах, стремительная смена знаков) – однообразные арпеджио и аккорды, глиссандо на диатонических гаммах и отсутствие их на септаккордах. Следует сказать, что как партии из опер Вагнера, так и партии из произведений Берлиоза часто предлагаются арфистам на конкурсных прослушиваниях. Вполне можно понять, чем руководствуются члены жюри.

        Арфа пользовалась исключительным вниманием и любовью у «антивагнерианца» К.Дебюсси (1862-1918), чьи арфовые партии, кстати, редко относят к конкурсным испытаниям. Для него главное у арфы – это звук на фоне звуков других инструментов,  ценность колорита, тембра, ценность чистой краски, как у художников. Полутона, тонкие переходы, гибкость, непринужденность, отсутствие резкости, гармоническая красочность  – вот основные черты арфовых партий Дебюсси.

        Что касается партий арфы в русских операх, то «редкая национальная музыкальная культура может сравниться с нашей отечественной в красочности, изобретательности роскоши оркестрового использования арфы»^[6]. Как сказал Н.А.Римский-Корсаков: «русские композиторы без арфы жить не могут»,  - о традиции исполнения танца Раймонды в оркестре унисон трех арф. Д.С.Бортнянский (1751-1825) и Д.Н.Кашин (1770-1844) были одними из первых профессиональных композиторов, включавших арфу в состав своих ансамблей. Глинка относил арфу к группе инструментов, «которые составляют роскошь оркестра, то есть могут и должны быть употребляемы в особых случаях»^[7]. Используя традиционную фактуру – аккорды, триольные фигурации, композитор искал новые пути – сочетание с фортепиано (имитация гуслей), флажолеты при пробуждении Людмилы. Соло арфы и скрипки из «Арагонской хоты» - интересный пример украшения мелодии в виде форшлага, что встречается довольно редко. Хорошо знал арфу А.С.Даргомыжский (1813-1869) – оркестровая партия сцены Русалочки с Наташей из оперы «Русалка» стоит любой сольной пьесы. Так повелось, что, не сочиняя сольных пьес, русские композиторы доверяли арфе ответственные оркестровые соло. Примером могут служить произведения Н.А.Римского-Корсакова (1844-1908) и П.И.Чайковского (1840-1893). Хотя у Николая Андреевича встречаются арфовые мелодические проведения, он пишет, что «арфа представляет собой инструмент исключительно гармонический и аккомпанирующий, исполняющий аккорды и их фигурации». Глиссандо – совершенно особый чисто-музыкальный технический прием игры на арфе, должно быть исполнено, по словам композитора, в точных регистровых границах, но с разными динамическими оттенками (например, глиссандо на уменьшенном септаккорде в сцене таяния Снегурочки -  сказка, фантазия, таяние под лучами солнца, глиссандо в арии Марфы – жизнь, реальность, сумашествие). Тема использования арфы в произведениях Н.А.Римского-Корсакова очень интересна и требует отдельной, тщательной разработки. П.И.Чайковский прекрасно зная сольные и оркестровые возможности инструмента, ответил в письме к Н.Ф.фон Мекк: «Арфа есть инструмент необычный красивый по тембру и имеющий свойства поэтизировать внешним видом звучность оркестра. Но она не может быть самостоятельным инструментом, ибо не имеет вовсе мелодических свойств, а лишь исключительно годна для гармонии. Правда, арфисты, как Пэриш-Альварс, пишут для нее фантазии из опер, где есть и мелодия, но это натяжка. Аккорды, арпеджио – вот тесная сфера арфы; следовательно, она годится только как аккомпанемент»^[8]. Этот взгляд уважаемого музыканта был хорошо воспринят последующим поколением композиторов.

        Но в Италии был композитор, который каждой своей арфовой партией показывал, что арфа способна сыграть мелодию, способна уловить и отобразить тончайшие изменения в душевной жизни героев, способна сочетать свой тембр с тембрами других инструментов, не теряя при этом своей узнаваемости, - таким композитором был Д.Пуччини. Оркестровое письмо – один из важнейших аспектов композиторской техники, который раскрывает его художественное мышление, тембровое слышание и мастерство. Симфонический оркестр с его спектром акустических, фонических, динамических, колористических, драматургических возможностей для композитора является инструментом для воплощения его творческих замыслом. Среди музыкальных средств выразительности главное место занимает тембровое оформление композиторской мысли. Это не случайно, так как тембр оркестрового инструмента может тонко отразить смену образно-смысловых характеристик героев или ситуаций. Также тембр является одним из сильнодействующих факторов воздействия на слушателя. Именно в конкретном тембровом звучании концентрируется импульс к сопереживанию, соучастию, что может дать ключ к пониманию драматургических особенностей произведения. Мне  хотелось бы проследить процесс формирования равноправности партии арфы по сравнению с другими инструментам, посмотреть где, как и когда она используется в следующих веристских итальянских операх: «Сельская честь», «Паяцы», «Манон Леско», «Богема», «Тоска» и «Мадам Баттерфляй». Я думаю, что для выявления стилистических особенностей веризма, с точки зрения партии арфы, этих опер вполне достаточно.  Но для начала нужно понять, что такое веризм в итальянской опере.

                                    Веризм в итальянской опере

        Итальянская опера на протяжении почти 3-х веков была своеобразным эстетическим эталоном прекрасного пения («бельканто»), основанное на главенстве в музыке красивой мелодии, исполняемой хорошо поставленным, гибким, виртуозным голосом. В XIX веке итальянская опера начала постепенно утрачивать свое царственное положение. Годы молчания Верди совпали с периодом сильного увлечения музыкой Вагнера, которое выразилось в активизации роли оркестра, повышенном внимании к сквозному развитию. Но ограничение музыкальной драмы мифологическими сюжетами были чужды итальянской опере и ее тягой к конкретно-жизненному началу.

         Веризм ( от «vero» – истинный, правдивый), был естественной реакцией на чуждое явление, и как творческое направление зародился в итальянской литературе конца 70-х годов XIX столетия. Писатели-веристы (Джованни Верга, Луиджи Капуана, Доменико Чамполи, Чезаре Тронколи) рассказывали о жизни и нравах итальянской деревни в жанре небольшой новеллы, в центре которой – человек, обреченный на безрадостное существование. В соответствии со своей программой они интересовались социальными вопросами, сочувствуя жертвам общественной несправедливости. Эстетика веризма заключалась в беспощадном подборе и освещение фактов, предельной правдивости в изображении действительности, жизни без прикрас со всеми ее жестокими сторонами. Как и представители натурализма (Эмиль Золя, братья Гонкур, Гауптман) веристы сознательно отстранялись от художественных обощений, не желали выносить приговор порокам общества, так как не видели возможности устранения социальной несправедливости, поэтому в их творчестве преобладали настроения пессимизма и обреченности.

           Стоит вспомнить, что после 1870 года, года объединения Италии, наступило время «утраченных иллюзий»^[9]. Просвещенная часть интеллигенции испытывала глубокое разочарование: вопреки всем ожиданиям, Италия не стала демократической республикой, а превратилась в буржуазную конституционную монархию, во главе которой стоял Виктор-Эммануил. Крушение романтических мечтаний заставило «увидеть свою страну такой, какова она в действительности».

          Творчество Верга, основателя веризма, обращено к простому человеку, обреченному на безрадостную жизнь, полную нужды и лишений. В сборниках новелл «Жизнь полей» и «Сельские новеллы» он показывает тяжелую жизнь крестьян, глубину их переживаний, обсмеивает богачей, описывает процесс разрушения семейных устоев, описывает как персонажи теряют душевное равновесие, и происходит крушение нравственных правил. В форме диалога писатель дает психологическую характеристику героя (композиторы также будут использовать для этого дуэт). Верга не вмешивается, не морализует, а только сопереживает своим героям. Обладая фатальным взглядом на судьбу, писатель говорит о том, что бедствия людей связаны с извечно продолжающейся борьбой за выживание, где сильный побеждает слабого. Это можно назвать «психологией страдания».

           В музыке веристское направление, представленное главным образом оперным творчеством П.Масканьи, Р.Леонкавалло и отчасти Дж.Пуччини, сформировалось в противовес увлечению вагнеровской драмы. "Я, безусловно, заинтересован и обнадежен. Итальянская опера возродилась. Искоренение россиниевской династии, которого не могли добиться ни Моцарт, ни Вагнер, ибо то, они предлагали взамен, было не по плечу ни публике, ни артистам, - с легкостью осуществили Масканьи, Леонкавалло, Пуччини. Леонкавалло продемонстрировал свое превосходство во вдумчивом мастерстве, в разработке деталей, разнообразии приемов и в замечательном использовании оркестра и сцены.  В сочинение "Сельской чести" вложено больше труда, чем в "Фаворитку", "Лукрецию" и "Лючию" - но никакой отрывок ни проживет дольше, чем 5-6 фрагментов их трех устаревших опер. В "Манон Леско" царство итальянской оперы расширено за счет немецкой территории"^[10].  

         В операх «Сельская честь» и «Паяцы» определились характерные черты веристского направления: обыденная обстановка места действия, обращение к современным сюжетам, связанным с темами любви и ревности, отход от героико-романтической традиции, применение прозаического текста, быстрая смена событий, эффектность театральных ситуаций, главный акцент – на психологических переживаниях героев, напряженность кульминационных сцен – поддержка голоса унисоном оркестра, повышенный экспрессивный вокальный стиль («ария крика»), широкое использование симфонического оркестра, отказ от масштабных хоровых сцен, от развернутых арий-монологов, введение динамичных ариозо, отличающихся мелодической выразительностью. Яркое эмоциональное пение неразрывно слито с острым динамическим театральным действием. Обе оперы, мелодрамы - лаконичны, главное внимание сосредоточенно на личной драме героев, нет никакого подтекста, никаких полутонов, обе оперы завершаются гибелью главных персонажей.  

       Вот что пишет об оркестровке веристов А.Карс: «Чувствуется ясность намерений, соотношение оркестровых эффектов драматической выразительности. Пуччини не писал для инструментов больше, чем они могли бы сыграть, смело употреблял оркестровые группы, выделял тот, элемент фактуры, который был более важен. В этой связи показательна партия арфы».

         Тем не менее, Ц. Кюи считал, что Масканьи и Леонкавалло "осуществили полнейший упадок и даже профанацию искусства", Клод Дебюсси едко иронизировал, сравнивая культурную функцию веристских опер с функцией домов терпимости, а столь непохожие друг на друга Стравинский и Шостакович, встретившись в Москве в 1962 году, сошлись на "резко отрицательном" отношении к Пуччини.

          Веристская опера оказалась недолговечной, очень скоро обнаружилась эстетическая ограниченность этого направления.  Для арфы этот период хоть и был недолгим, но очень значительным, можно сказать новым этапом применения арфы в оркестре. Разнообразие используемых приемов игры, взятие на себя новой, драматургической функции наравне с другими инструментами оркестра – важное достижение веристских композиторов.

        Остается добавить, что арфа к этому периоду уже обладает определенным набором семантических формул, повторяемостью интонаций с закрепленными за ними устойчивыми значениями, которые с успехом применяются разными композиторами в определенные ситуации. Например: когда арфа аккомпанирует любовному дуэту или любовному признанию – она играет (часто в Des-dur) октавный бас в левой руке и 4-звучные пассажи в правой, или она может просто аккордами аккомпанировать певцу, как это делали менестрели или трубадуры. Глиссандо изображает нечто фантастическое, порыв души или ветер в природе  (особенно, если композитор удачно использует энгармонические возможности инструмента). Общие формы движения изображают процесс (большие и малые арпеджио, фигурации) – в душе человека, в природе. Флажолеты – неземные красоты, печаль, в зависимости от того, в какой октаве взяты. Трели и тремоло – характерны для описательных моментов. Блеск пассажей в верхнем регистре хорошо передает праздничное настроение. Так «делается» воздействие на слушателя, интуитивно знакомого с этим набором интонационных формул. Нужно сказать, что арфа, как и другие инструменты оркестра, может выполнять три функции в оперном оркестре: аккомпанирующую, драматургическую и колористическую. Это мое деление, основанное на анализе партий арфы в операх веристов.

                          Партия арфы в опере Масканьи «Сельская честь»

         «Сельская честь» («Gavalleria rusticana», 1890, Рим) – первая верийская опера, которая принесла своему автору мировую славу. «Композитор одной оперы» – так иногда говорят про Пьетро Масканьи. И хотя в творческом багаже композитора 15 опер («Ирис», «Паризина», «Маленький Марат» и многих др.), все же первенец, действительно, затмил все остальное, став классическим образцом оперного веризма. «Сельская честь» была написана с лихорадочной быстротой для конкурса одноактных опер. Успех этой «деревенской драмы» был подготовлен всеобщим признанием одноименной пьесы Верга, автора сюжета оперы, в которой блистала великая трагическая актриса Италии Элеонора Дузе.

         Музыкальный язык оперы открыто и непосредственно опирается на фольклорные истоки, на бытовую современную музыку. Господствует стихия песенности, что является традиционной чертой итальянской оперы. Драматургия основана на чередовании картин сельского праздника с краткими сольными эпизодами и напряженно-конфликтными дуэтными сценами (сходство с «Кармен»). Высшая кульминация оперы – дуэт Турриду и Сантуццы (конец I картины) - построена на сложной смене контрастных разделов, раскрывающих остроконфликтные личные взаимоотношения. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую "арию крика" - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации. В 1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: "Я могу теперь умереть спокойно - есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы".

       Опера одноактна, состоит из двух картин, разделенных симфоническим интермеццо. Все действие драмы развивается на протяжении нескольких часов одного праздничного дня (пасха). Место действия – сицилийская деревня.

Молодая крестьянка Сантуцца в отчаянии: ее жених Турриду охвачен страстью к своей прежней возлюбленной – красавице Лоле. Ослепленная ревностью, Сантуцца рассказывает об их связи мужу Лолы, возчику Альфио. Обманутый муж вызывает Турриду на поединок, в ходе которого убивает соперника.

        А.Цабель в «Слове к господам композиторам по поводу применения арфы в оркестре» пишет: "Итальянские композиторы Россини, Доницетти и Верди применяли арфу в оркестре специально для аккомпанирования пению (что совершенно правильно) с большим успехом. Они, по возможности, реже употребляли арфу в оркестре и писали притом легкий аккомпанемент как в техническом, так и в отношении перемен тона и вполне достигали своей цели.  Так как звуки арфы существенно отличаются от звуков остальных инструментов оркестра, то не рекомендуется без особенной надобности прибегать к ней, этот инструмент может производить сильное впечатление лишь тогда, когда он слышен изредка и при соответствующей обстановке". Посмотрим, как использует арфу Масканьи.

         Следуя советам опытных композиторов, он выписывает 2 арфы для усиления звучности, которые только в одном месте играют разные партии. Арфа занята во всех трех разделах прелюдии. Во вступлении со струнными – аккорды (по настроению напоминает адажиэтто Малера), в теме печали Сантуццы – бас с pizz. струнных с ритмически неудобными арпеджио (как бы всхлипывая, умоляя). Сочетание флейтовой и валторновой мелодии с арфой дает ощущение пространства и нежности. Средний раздел (f-moll) – сицилиана Туриду – арфа за сценой играет пунктирный триольный аккордовый аккомпанемент. Этот номер является для арфистов оркестровой сложностью.  Туриду выступает здесь как средневековый поэт, познавший тайны стихотворства и как музыкант, владеющий игрой на струнном инструменте. Музыка сопровождения должна была вызывать радость и давать надежду или утешать в грусти, при соблюдении определенных поэтических правил и искусным музыкальным аккомпанементом. В партии арфы много темповых и динамических отклонений (см. нотный пример 1).

         В 1 акте есть место, где арфа аккомпанирует скрипкам крестьянский вальсок – бас (тонический органный пункт) и вместо аккордов сексты или септимы, что выражает некоторую угловатость, негибкость. Далее в мужском хоре встречаются подголосочное аккордовое сопровождение, un poco arpeggiando – немного вибрируя (см.пр.2). Следующий интересный пример: когда Альфио поет о жене Лоле, арфа играет аккорды соло на «и» - это и конец его фразы и маленькая остановка, как воспоминание о ней (см. пр.3). В рассказе Сантуцци матери Лючие – арфа напоминает о любви («Он меня любил…»), за 6 тактов происходит ускорение и усиление звука (в этом месте играют 2 арфы). «Лишенная чести, я осталась…», - поет Сантуцца под серенадообразный печальный аккомпанемент арфы (снова тонический органный пункт и арпеджированные аккорды в малой октаве). Затем в диалоге с Туриду она озвучивает тему печали Сантуццы из прелюдии – теперь в f-moll, мелодия вначале у флейты и валторны, потом у флейты и скрипки в октаву с голосом героини (см. пр.5). В кульминации сцены – у арфы поддерживающие шестнадцатые (как в «Иоланте» Чайковского), как бы все происходит из-за любви (см. пр. 4).

         И последний номер с арфой – интермеццо, которое очень часто исполняется отдельно на концертах: в F-dur, получается своеобразная арка с началом (там тоже был F-dur), мечтательно, нежно, сладко, страстно. Вся гибкость и непринужденность мелодии скрипок основывается на восьмых арфы. Это своего рода музыкальное обобщение любовного чувства (см. пр. 6), исполняемого только струнными и гобоем.

        Как видно из предыдущего описания, партия арфы в опере «Сельская честь» не сложна, технически однообразна: в основном используются аккорды, редко выписанные арпеджиатто, и фигурации. Но, ни одна любовная сцена, или воспоминание о любви не обходится без арфы, удачно использованной в нужные моменты.

        Самое главное, что отличает эту первую веристскую оперу от опер, например, Верди или Россини, с точки зрения использования арфы – это сквозное музыкальное изложение. То есть раньше арфе поручались отдельные законченные арии, возможно с сольной каденцией, или аккомпанирующие партии, а все остальное время она была свободна. Теперь, как и остальные инструменты, она постоянно находится в материале и играет то аккорды, то фигурации, то октавные басы – она равноправный участник процесса. Арфа в «Сельской чести» исполняет аккомпанирующую и драматургическую функции: все, что происходит – происходит из-за любви, а это основная сфера применения арфы.

       «В искусстве нужно быть искренним, а он стал неискренним, и никогда больше не будет прежним», - писал Пуччини о последующих неудачных операх Масканьи.

                        Партия арфы в опере Леонкавалло «Паяцы»

        Успех «Сельской чести» заставил Леонкавалло попробовать свои силы в жанре реалистической «маленькой драмы». Всего за пять месяцев композитор написал либретто и музыку «Паяцев»! В 1892 году опера была поставлена на сцене миланского театра. Ее успех затмил недавний триумф «Сельской чести» Масканьи. Вскоре опера «Паяцы» обошла все европейские сцены, в том числе российские, и прославила автора на весь мир. Либретто для своих опер Леонкавалло писал сам. «Я считаю невозможным сочинять музыку на чужие слова и просто не понимаю, как может быть создано истинно художественное таким образом». Любопытно, что в основу сюжета оперы «Паяцы» легла реальная трагическая история, с детства глубоко запавшая в душу будущего композитора: однажды в суде, где председателем был отец Леонкавалло, рассматривалось дело об убийстве — артист бродячей труппы, охваченный ревностью, убил на сцене (во время представления) свою жену.

         Эстетические принципы веризма в «Паяцах» выражены сильнее, полнее и тоньше. В своей опере Леонкавалло воплотил три главных закона театра, которые Пуччини сформулировал так: «Заинтересовать, поразить, растрогать». Метод сквозного действия и метод лейтмотивного развития применен автором еще шире, чем у Масканьи.

         Опера открывается прологом, где комедиант обращается к зрителям и разъясняет содержание пьесы, то говорком, то широкой кантиленой – это уникальное в своем роде начало оперы. Оркестровое вступление концентрирует в себе основные лейтмотивы. После темы Канио звучит тема любви Недды и Сильвио (см. пр.7) у арф (глубокие октавы и арпеджированные аккорды) и скрипок, согретая большим лирическим чувством, поэтичностью – здесь оказывает влияние на восприятие и смена тембров, духовых на струнные. При словах – «Автор выводит на сцену привычные маски» - 2 арфы, флейты и струнные (см.пр.8) тихо играют мерцающий аккомпанемент (Берлиоз любил такие фигурации, но он сделал бы их громче и ярче). У арф интересны штрихи: marc. на верхних аккордах и легато на интервалах. Далее следует первый флажолет на слабую долю – «его вдохновляла правда жизни» - остановка в конце фразы. Пуччини будет очень широко использовать этот прием в своих операх, и не только с флажолетами. В кульминации играют все, пусть и арфы не очень слышно, это еще шаг к равноправию инструментов. Следующий пример – очень часто можно встретить у композиторов конца XIX века: у одной арфы арпеджированные аккорды и другой фигурации или пассажи – в Des-dur, «созерцая наши души под одеждами комедиантов, помните, что мы тоже люди из плоти и крови…». Партия Тонио разделена на маленькие фразы, в каждой свое движение, в это время в оркестре – col canto. По ходу развития предложения 2-я арфа дублирует мелодию певца!

         В первом акте арфы выполняют в основном колористическую функцию. В день Благовещенья крестьяне и крестьянки в нарядных одеждах выходят на главную площадь – музыка передает приподнятое, праздничное, веселое настроение. Первые арпеджированные аккорды играются очень легко и шутливо. Тем не мене партия арф довольно сложна (см.пр.9) – быстрый темп требует отточенности движений, цепкости пальцев (в отличие от мягкости и неторопливости в Прологе). При длительных трудностях Леонкавалло делит партию на две (вторая арфа начинает, первая заканчивает).  Среди других приемов, композитор использует унисонные пассажи арфы и первых скрипок, гармонические аккордовые переходы в другую тональность, тремоло на одной ноте и мелодия с аккомпанементом одновременно (см.пр.10), правда в такой оркестровке мелодия арфы тонет среди других инструментов.

         В балладе Недды арфа играет красивый гармонический переход («друг друга поддерживающие аккорды» - написано под ними). После томного, задушевного высказывания со скрипками, вдруг лучезарно, светло, озарено вступает арфа с верхними арпеджированными аккордами с флейтами – «точно птицы, как летают…» и расходящееся с флейтой глиссандо. Ballatella считается оркестровой сложностью. У первой арфы триольные быстрые пассажи на одном месте в Ges-dur (в репертуаре арфистов есть пьеса Хассельманса «Огоньки», основанная только на этом приеме), причем как написано вниз играть труднее, чем вверх. У второй арфы аккорды в верхнем регистре, дублируемые флейтой. Получается, что первая арфа выполняет функцию фона, вторая отвечает за мелодические проявления, за смены гармонии. Сложность состоит в том, что при этом Недда может петь очень свободно, как и задумывал композитор, поэтому арфы должны играть, чутко слушая солистку. Нисходящие пассажи второй арфы – con dolcezza. Наконец, расходящиеся глиссандо двух арф – «ты летишь над бездной» - чисто  колористический прием. В репризе арфы играют свои партии в терцию (как любил Берлиоз), арпеджируя при этом октавный бас. Заканчивается номер тремоло по трезвучию у первой арфы вниз, у второй – вверх. Следуют отметить, что номер может исполнятся отдельно (Леонкавалло сохраняет старую традицию законченности номера).

        В дуэте Недды и Сильвио арфа играет пассаж на словах «беги со мною этой ночью», помогая герою умолить, искусить Недду (см.пр.11). Арпеджированные аккорды вверху напоминают о только что спетой ballatelle – это страна грез, безумный бред. Аккорды, а потом фигурации в удобном регистре постепенно лишают Недду воли, да еще на конец повторяется флажолет с валторной и флейтой (как было вначале), только самый последний флажолет написан во 2 октаве! Так арфа превращается в сообщника Сильвио, и как и он использует разные приемы игры. В кульминации тема любви (как вначале) звучит с аккордовым арфовым сопровождением и после нескольких тональностей наступает Des-dur – безмятежное, умиротворенное соло арфы с фаготом. Последняя точка – «да, целуй» - арпеджированный аккорд.

        Еще один прием – интервальные фигурации арфы с кларнетами рисуют интригующее, загадочное состояние Тонио, наполненного скрытыми мотивами (см.пр.12).

        В ариозо Канио арфа арпеджированными аккордами немного смягчает кульминационные мелодические ноты.

        Интермеццо, как у Масканьи, это обобщение любовного чувства. Так же как в прологе, музыка антракта проникнута внутренней взволнованностью и сдержанной печалью. Партия арфы удвоена. Слова Тонио: «мы все из плоти и крови и тоже дышим воздухом этого сиротского мира» как будто подтвердились.

        Во II акте арфовые пассажи нежно поддерживают дуэт Недды и Сильвио, а дуэте Коломбины и Арлекина (сцена в сцене) гаммы во второй октаве с флейтой передают игрушечность, стеклянность и наигранность. Последние реплики арфы связаны с Канио: резкие аккорды, гармоническая последовательность аккордов «я – глупец, который подобрал на дороге полумертвую от голода», необычная серенада, где партия второй арфы как бы отдана скрипке, а у арфы остались только арпеджированные аккорды в Es-dur, затем пассажи переходят и к арфе. Когда Недда пытается свести все к игре, опять звучит пустая гамма с флейтой.

        Партии арфы в опере «Паяцы» гораздо труднее, чем партия из «Сельской чести», если еще учесть, что эти партии часто играет одна арфа. Здесь раскрылись новые выразительные возможности арфы – в зависимости от ситуации используется определенный регистр и определенная форма (верхний с флейтами для ненастоящего, но красивого, средний соло для душевных переживаний).  Также как и в «Сельской чести» отдыхать арфе остается все меньше.

                      Партия арфы в опере Пуччини «Манон Леско»

          О веризме в творчестве Пуччини написано достаточно много. Я считаю, что по своим  замыслам и по творческому воплощению он, несомненно, был веристом, хотя и имел некоторые особенности:

-  в его операх нет веристских литературных источников, и он мог разглядеть судьбу маленького человека в любом интересующем его первоисточнике,

-  в его операх нет современной ему Италии, география опер выходит далеко за пределы родной страны,

-  его оперы насыщены в психологическом плане, это не только тема любви и ревности, но и тема «утраченных иллюзий»,

-  его оперный герой – глубоко страдающая женщина, способная на жертву ради своей любви, обладающая сложной психологией и гибнущая в борьбе за свое счастье. Если образы Верди (Риголетто, Отелло, Манрико) будили чувство протеста против несправедливости, то печальная судьба Манон, Мими, Баттерфляй вызывали трогательное умиление и сердечное сострадание,

-  в отличие от небольших опер Масканьи и Леонкавалло, Пуччини давал образы своих героев в развитии, в эволюции благодаря 4-х актной драме,

- можно сказать, что в 4-х операх, которые я буду рассматривать, главный драматургический принцип получается «от света к мраку», хотя 3 из них заканчиваются фортиссимо оркестра.

-  Пуччини становится подлинным реформатором оперы, он создает особый гибкий речитативно-ариозный стиль. Отсюда чрезвычайное внимание к слову, призванное запечатлеть каждое движение души, как чуткий психолог, он способен проникнуть в интимный мир своих героев, правдиво показать воплощение всех оттенков человеческих чувств и настроений. Каждый жест, поступок, слово персонажа должен иметь ясную мотивировку.

-  острое ощущение темпо-ритма, изменения на очень коротком промежутке времени.

-  в отличие от Леонкавалло, Пуччини никогда открыто не декларировал свои веристские установки, не причислял себя ни к одному из художественных направлений. Он считал, что каждый должен идти тем путем, который он для себя избрал.

-   «Опера, как музыкальная драма, имеет свою специфику, - писал композитор.- Нужно уметь извлекать пользу даже от самых маленьких ситуаций, которые будучи положенные на музыку, становятся большими, а в драматическом театре были совсем незначительными»,

-  в его операх нет увертюр, так он считал, что музыка и действие должны быть неразрывно связаны,

-    доминирует всегда голос, а оркестр передает динамику, движение действия,

-   что касается арфы, то композитор в основном обходится одной арфой (ему не нужны просто внешние эффекты),

- начиная с «Манон Леско», Пуччини полностью контролирует процесс написания либретто для своих опер, сотрудничая с Д.Джакозой и Л.Илликой.

         Премьера «Манон Леско», состоявшаяся в 1893 году в театре «Реджо», была подлинным триумфом для композитора^[11] и победой веристского направления. Эмоциональная полнота и внутренняя одухотворенность романа Прево покорила воображение Пуччини. Он увидел не столько классическую любовную повесть «минувших дней», сколько вечную драму любви и страсти.

          Уже с первых тактов Пуччини использует арфу колористически, фразы мелькают как в калейдоскопе (место действия – большая площадь возле почтового двора): в верхнем регистре с фаготом и валторной,  с pizzz. виолончелей, со струнными – трезвучия с акцентами. «Прославим из вас любую…», - поет Эдмонд, давая флейте и арфе выразить кокетливость и мягкость. Все пассажи арфы написаны в малой и первой октаве. Триольные «взлетные» пассажи и аккорды с мелодией у скрипок появляются при словах де Грие: «Любовь?». Ариозо де Грие начинается после большого арфового пассажа по доминантовому септаккорду – как бы настроившись. В среднем разделе используются арфовые квинты в двух руках – я нашла закономерность, что герои, у которых звучат квинты арфы, в конце погибают (так будет с Мими и Каварадосси). Ловкость и хитрость передают стаккатные ноты арфы в первом регистре – это уже почти мелодическое проведение, флейта дублирует голос.

          После небольшого перерыва арфа вновь слышна на словах: «встретив вас…» - большой красивый арпеджированный аккорд. Интересный прием – аккорды secco (см.пр.13) в постепенном ускорении (высказывания де Грие заставляют Манон подойти ближе). Снова звучащие восходящие пассажи – на ppp залигованных интервалах струнных. И вот монолог де Грие содержит в себе целую россыпь разных приемов: пассажи (см.пр.14), октавные басы, арпеджированные аккорды, дублирование мелодии солиста, октавы в верхнем регистре на кульминации («и все другим вдруг стало»), пассажи в верх и вниз («расцветают цветы, шепча имя любимой»), ломанные октавы. Арфа также дублирует мелодию хора (см.пр.15). Стаккатные аккорды арфы с флейтой: «игра в любовь», аккорды с валторнам: «в монастырь пусть уходит» - поразительны смены эмоциональных состояний, достигнутые разными сочетаниями тембров. Далее вывод Леско: «душу спасет смиренной молитвой» - соединяются два предыдущих элемента, у флейты ходы вверх, у арфы октавные ходы вниз. Арфа используется даже при игре в карты: аккорды secco и гамма с духовыми.

         Интересен описательный момент, когда Эдмонд следит за Жеронтом: арфа по всему диапазону играет только две ноты ре и ля с повторяющимися пассажами струнных и духовых – очень просто и правдиво – глаза как бы смотрят везде, где он?

         Наконец арфа применяется как обычно: октавный бас и аккорд, только звучит это у Манон, постепенно разрастаясь, партия арфы уже включает в себя аккорды в обеих руках, что доходит до ffff(!) и в конце большие пассажи. Этот рассказ Манон о себе и признание де Грие, сливаются вместе.

         После пауз арфовые пассажи (см.пр.16) появляется на словах Леско «я как сын прекрасный, дам вам совет беспристрастный» - лживость и хитрость вместе с умением посочувствовать. Далее арфа продолжает подыгрывать мелодию скрипкам.

        II акт, в роскошно убранной гостиной, открывается аккордами арфы и соло флейты – красиво, но грустно. В кульминации арпеджированные аккорды очень резко – Манон сердится на свой локон. Дальше унисон арфы (см.пр.17), духовых, челесты повторяется несколько раз – Манон не может решить какую мушку выбрать. Здесь же встречаются секстаккорды с духовыми.  Манон преображается, когда слышит о де Грие, вспоминает о любви: мажорные арфовые пассажи украшают их дуэт. Во время танца арфа играет басы с все время повторяющимися аккордами, потом басовые фигурации учащаются и си по всему регистру – танцор выражает нетерпение. Шикарные арфовые арпеджированные аккорды (но иногда на и)  - мнимая любовь к Жеронту (см.пр.18 и 19). При появлении де Грие быстрые арпеджио как вначале их встречи, арпеджио в унисон (как было у Масканьи). Дальше в их дуэте звучат «трехступенчатые» пассажи, «волны моря и любви» – все очень удобно написано и по интервальным соотношениям и по педалям. Есть и не очень удачные примеры (см.пр.20). Вообщем, чувственные пассажи арфы достигают здесь своего апогея. Единственное сольное аккомпанирование наступает, когда Манон просит: «Еще один раз сжалься, прости мне», арфа помогает уговорить де Грие. Тревожное состояние передается с помощью повторяющихся с виолончелями и контрабасами баса и аккорда в малой октаве. Октавы по всему регистру – «Беда».  Когда Манон забирает драгоценности, звучат арпеджированные аккорды.    

       Интермеццо, как и у предшественников Пуччини, является симфоническим обобщением, высказыванием оркестра. «Моя страсть так сильна, что я чувствую себя несчастным..» - эпиграф из романа Прево. Музыка передает отчаяние, всепоглощающую любовь де Грие. Арфа играет здесь почти без пауз в среднем мягком регистре.

      В III акте у арфы есть восходящее арпеджио в конце фразы, глубокие басы, повторяющиеся аккорды, пассажи, когда Манон говорит: «Решаюсь, все исполню». Звучит обилие арфовых пассажей, когда де Грие схватил ее за руку.

       В IV акте опять триольные пассажи – они встречаются, когда де Грие хочет поторопить Манон, несмотря на это в этой сцене она ему не отвечает, так как измучена и бессильна.  Следующий прием во время пения Манон, уже был у Леонкавалло, арфа играет арпеджированные аккорды, а наполнение шестнадцатыми духовые (хотя похоже на вторую арфу). Когда де Грие оглядывается перед уходом, арфа в унисон со скрипками играет мелодию. Манон одна вспоминает свою судьбу: «приют блаженный» - арфовый пассаж устремляется вверх. Тяжелые аккорды, как колокол – когда она говорит, что хочет жить, или нет? И вот опять арфовые квинты, теперь уже после слов де Грие «смерть наступает», пассажи на ppp как бы теряют свою направленность и также угасают, как и Манон. Мотив обреченности вновь повторяется, а на пассажах подписано: leggerissimo. Нот у арфы остается все меньше – просто ре в басу и последняя арпеджированная октава соль. Такое ощущение, что арфа, как действующее лицо прожила историю вместе с ними.

                             Партия арфы в опере Пуччини «Богема»

            В автобиографичной «Богеме», исполненной  1896 году в туринском театре «Реджо», Пуччини выступил во всеоружии своего мастрества. Несмотря на это, как и «Травиата» или «Кармен» опера встретила холодный, равнодушный и даже враждебный прием. Правда жизни с трудом прокладывала себе путь. Пуччини и его либреттисты выбрали из новелл «Сцен из жизни богемы» Мюрже самое на их взгляд значительное и сделали единую сюжетную линию. И самые привлекательные стороны дарования композитора – поразительное чувство сцены, живое ощущение атмосферы действия, гибкость и непринужденность развития, вдохновленная лирика – заставили поверить в мир своих молодых героев и вызвать могучее чувство сопереживания. Чувствительный, мелодраматический сюжет, обыденность персонажей, трагическая развязка, выразительно подчеркнутая траурным заключением всего оркестра основывается на том, что было достигнуто первыми веристами. Но «поэтическая правда», не понятая буквально, теплота и сердечность преодолевает внешнюю эффектность веристской драмы и выдвигает на первый план правду чувств.

         Самое непосредственное влияние на Пуччини, как человека театра, оказало творчество актрисы Элеоноры Дузе, воплотившей в себе лихорадочный дух времени. Она представляла собой тип современной женщины, страдающей в пошлой и жестокой действительности. Сумрачные эмоции – усталость, разочарование, тревога напрасных ожиданий – были родственны и композитору. В операх Пуччини главенствует женский образ со всей полнотой лирической сферы чувств (может, поэтому оперы его получаются более тонкими, мягкими, чем оперы Масканьи и Леонкавалло?) и связанная с ней тема любви (и, следовательно, усиленная роль арфы). Но это не любовь-томление, как у Вагнера, а это поэтически светлое, нравственно чистое, чувственное начало. В отличие от других опер, «Богема» повествует о зарождении, развитии любовных взаимоотношений и концом служит не убийство, а тихое умирание героини на руках возлюбленного. Поэтому и выразительные средства более тонкие, сложные и разнообразные, чем, например, у Масканьи или Леонкавалло.

        В I акте в мансарде - Первое вступление арфы – фа vibrato, звук гаснет, но быстрый темп сохраняет его на 3 такта, как и рассчитал Пуччини. Восходящие аккорды secco с валторнами и pizz. струнных – тема Латинского квартала. Излюбленный прием композитора октавный арфовый бас звучит при появлении Рудольфа. В аккомпанементе солисту уже встречаются квинты. Красочный прием – быстрые пассажи при сжигании произведения Рудольфа, когда пламя уменьшается – до, соль по всей арфе. Опять огонь – уже другой, быстрые трезвучия с флейтой и с кларнетом, пламя меньше – пассажи ниже, пламя исчезает совсем – соло: расходящиеся тоника и доминанта по всему регистру. «Какое изобилие даров» - арпеджированные аккорды на вторую долю в верхнем регистре (напоминают 3 часть Шехеразады). Дальше паузы, чтоб подготовиться к быстрым арпеджированным трезвучия в 1 октаве с легатной мелодией духовых – еще одна вариация темы Латинского квартала: «когда благоухание блинчиков наполняет улицы». Когда Марсель разговаривает с Бенуа, подливает ему вина, то мелодия у флейты вверх, арпеджированные аккорды арфы вниз – вальяжно, вежливо, не быстро, там же встречаются мелодические ноты в малой октаве, акцентированные аккорды. Следующий аккомпанемент квартету друзей очень напоминает аккомпанемент темы любви из «Сельской чести» Масканьи: бас и фигурация, но там по триолям, здесь ровно: «женская добродетель не устояла перед ним». «Поторопись» - аккорды secco в разных регистрах.

          В дуэте Рудольфа и Мими арфа играет очень важную роль. «Какая я растерянная» - арфовые дублирующие мелодические ноты с акцентом звучат октавой ниже партии Мими. Восходящие пассажи стаккато, аккомпанирование флейте – арфа самостоятельный голос. И вот наконец-то первое соло! После реплики Рудольфа арфа играет в Des-dur тему любви нежно и тонко в виде октавных форшлагов на ррр при синкопированном аккомпанементе струнных. Очень дорогой пример мелодии в партии арфы (см.пр.21) – здесь нет страстного порыва, это только что зародившееся чувство, полное пленительного изящества. Далее звучат флажолеты – в темноте не видно, но есть луна. На кульминации («кто я?») большой арпеджированный аккорд, при спаде 2 красивых пассажа: 1 – в темпе, 2 – замедляя, «хотите послушать мой рассказ?». В конце монолога Рудольфа аккорды соло на ff. В следующем разделе темп устанавливает арфа своими триольными аккордами «иногда мои сокровища похищают воришки». Затем звучат удвоенные арпеджио с флейтами и кларнетами: «здесь поселилась тайная надежда», спад – арфовые октавные басы, в конце партия разделена между флейтами и арфой. Ответ Мими – арпеджированные аккорды на и с деревянными духовыми, тихая кульминация от рр до р – большие аккорды secco. Рассказ Мими о себе на фоне аккомпанемента арфы и флейты ( в этих 4-х тактах есть и ускорение и замедление), потом снова замедляющиеся пассажи и мелодические ноты, приводящие в кульминационные аккорды. Пример 22 – красивая арпеджированная тема, проходящая во всем оркестре – сначала тема звучит у арфы и 4-х валторн, затем подключаются трубы. Пассажи (уже знакомые из «Манон Леско») аккомпанирующие любовному дуэту героев, затем триольные интервальные ходы, появляются там, где композитор хотел движения или объятий. «Ты отсылаешь меня прочь?» - септаккордовый пассаж. Под конец сцены еще раз повторяется тема любви – теперь уже арфа с флейтой (тема любви и само чувство уже окрепло), большой пассаж в F-dur и флажолетные интервалы!

        Во II акте в Латинском квартале главенствует колористическое начало, полифония красок. Арфа используется с колокольчиками, духовыми остро с акцентами. «Какое красивое ожерелье» - маленькая остановка на арпеджированных аккордах. Ритмическая основа арфы «на кого ты смотришь?», дальше арфа поддерживает мелодию своими аккордами. Рудольф представляет Мими друзьям – долгие арпеджированные аккорды с трубой. Серенадообразный аккомпанемент  и пассажи помогает Рудольфу описывать Мими. Арфовый гармонический ход (см.пр.23) – показывает реакцию друзей. Снова аккорды в верхнем регистре – игрушечность, праздничность. Теперь квинты у арфы и скрипок проникли в партию Мими, затем арфа полностью дублирует мелодию солистки, «он прочитал тайное желание моего сердца» - пассажи как в «Манон Леско» стаккато. Рудольф поет: «любовь слаще меда» - звучат устремленные к верху пассажи. Флажолетное си арфы настраивает всех на вальс Мюзетты. Здесь Пуччини использует темброво-динамическое нарастание. Мелодия арфы остается флажолетной, появляются аккорды на третью долю. Средний раздел – бас и пассаж по секстолям, потом совместная кульминация. В репризе звучат арпеджированные аккорды в верхнем регистре (что наигранное, игровое), вместе с Мими – октавы. Арпеджированные аккорды остаются, но теперь они для Марселя, который не может противится своему чувству. Фигурация арфы совместно с альтами – «Марсель молчит, он побежден». На фоне темы вальса в оркестре, Мюзетта выпроваживает старика, у арфы ритмическая основа (бас, пассаж, аккорд – собрано все). Мюзетта и Марсель обнимаются на фоне грузных аккордов secco – у них любовь другая. Остаются отголоски вальса у арфы и духовых. Затем снова вклиниваются колористические эпизоды.

       III акт у заставы открывается картиной зимнего утра – арфа с флейтами играет мелодию по квинтам (см.пр.24) на фоне тремоло виолончелей. Пуччини хотел подчеркнуть особое, переломное значение акта. Это начала считается одним из лучших образцов импрессинистической манеры композитора. Повторяясь несколько раз создается ощущение статичности и сосредоточенности. Дальше следует новая сольная арфовая тема, живая стремительная, построенная по секстаккордам. Вдалеке слышна тема Мюзетты и арфа как бы подхватывает ее, находясь здесь. Тема морозного утра повторяется несколько раз. Во время рассказа Мими арфа играет арпеджированные октавы! «возьми себе другого любовника», аккорды secco – как вздохи вместе с ней. Оркестр помогает ей, поддерживает. «У меня внутри все болит» -  квартовые интонации у арфы, духовых, между репликами Мими оркестровые сочувствующие высказвания. Появляется Рудольф с большими арпеджированными аккордами. Приглушенные пассажи в низком регистре – искренность чувств. «Мими больна» - на фоне квинт. Появляются глубокие октавные басы: «о горе». Восходящие аккорды, затем спад. «Мими – тепличный цветок» - у арфы секстоли без начала в первой октаве. Когда кашель обнаруживает Мими, разрастается тема в оркестре на фоне больших пассажей. «Простимся мирно», перед этими словами тема у арфы и флейты как бы замирает. Флажолетные интервалы с флейтой – как сон, то что было и не вернуть. Каданс прощания также изложен у арфы. Далее у арфы повторяется один мотив, на который опираются все остальные, но такты по скорости не равны между собой. Ломанные интервалы, квинты в басу, небольшие пассажи, затем опять «тема прощания», арфа играет постоянно, ее хорошо слышно и ее роль значительна. Восьмые переходят в шестнадцатые, появляются октавные ходы по восьмым. В объятиях Рудольфа – у арфы своя партия, иногда она дублируется Мими, мелодические обороты сочетаются с октавами, с разложенными аккордами. На словах: «расстанемся весной» арфа играет двойные флажолеты в терцию. Акт заканчивается стаккатными пассажами, каждое из которых в своем темпе.

          IV акт снова в мансарде. Марсель вспоминает Мюзетту – арфовые аккорды secco, Рудольф вспоминает Мими – бас и арпеджированные аккорд (две разных любви). Арфа с духовыми играет тему приглашающую к танцу, у арфы пассажи с духовыми в вернем регистре. В рассказе Мюзетты появляются арпеджированные октавы, арфа дублирует некоторые мелодические ноты. Большой пассаж – «нет, ты меня больше не оставишь», арпеджированные аккорды продолжаются на первые доли тактов. Колен поет про плащ – интервалы в малой октаве. Мими протягивает руку Рудольфу – только оркестр без солистов – пассажи, уходящие все ниже, у арфы и кларнетов, мелодия у скрипок. Аккорды арфы и духовых, потом Мими вспоминает их первую встречу. Арфа также не перестает играть: то аккордовое сопровождение, то ходы по восьмым. Наконец, звучит тема любви у арфы, но, в отличие от начального проведения темы, теперь появился органный пункт – бас, а мелодия проходит в интервальном изложении вместе с флейтами,  в это время  Мими поет на одной ноте. Под конец у арфы только октавы и оркестровое проведение всем оркестром  перед занавесом.

         Да, недаром, Л.Данилевич сказал, что партия арфы в этой опере – это «энциклопедия приемов игры на арфе».

                             Партия арфы в опере Пуччини «Тоска»

        Премьера «Тоски» состоялась через 10 лет после постановки «Сельской чести» Масканьи в 1900 году в римском театре «Констанци». Одержав победу, Пуччини признавал, что в этом большая заслуга румынской певицы Хариклеи Даркле, и посвятил ей свою оперу. Теперь композитор воплотил традиционный для итальянской оперы исторический сюжет, причем местом действия стала Италия. Как и герои «Богемы», герои «Тоски» наделены тонким психологическим складом, противоречивыми переживаниями, но натуралистическая развязка, грубые, кровавые сцены напоминают нам о веризме.

         I акт  в церкви Сан-Андреа дела Балле – первое использование арфы - вибрато, аккорды с флейтой – ощущение пространства, хорошей акустики церкви. При молитве ризничего – у арфы флажолеты на фа (он  пишет фа armonici в первой октаве). Марио открывает картину – какое сходство! – наростающие пассажи арфы. Когда Каварадосси пишет картину, – у арфы и деревянных духовых одна тема (см.пр25), изложенная квартами и квинтами с внезапными арпеджированными аккордами арфы – как будто бог красив, но не материален. Он сравнивает портрет с картиной – арфа неспешно играет свои пассажи (см. пр.26) «Я художник скромный» - восходящие октавы арфы со струнными и деревом. Пример 27 – родом из «Манон Леско» - аккомпанемент ризничему. Дальше, после перерыва арфа вступает при появлении Тоски – арпеджированные аккорды по трезвучиям, как будто вздохи любви. Тему любовного дуэта поддерживает арфа – в As-dur глубокие арпеджировнные аккорды, соединяющие мелодию деревянных духовых и триолей струнных, кроме арфы f у всех остальных pppp! Любимый прием ход но трезвучиям – при словах: «аромат цветов пьянит» в унисон с Тоской и деревом. Начало следующей фразы Тоски проходит в унисон с арфой и челестой, то оставляя, то вновь вступая, арфа выявляет основные моменты развития фразы. Марио отвечает ей также с арпеджированными аккордами, как вначале у Тоски. Пример 28 очень интересен тем, что на слова «неужели я виновата, что тебя так безумно люблю?» арфа, дерево и альты играют в унисон с певицей,  делая крещендо, приходят к пьяно. Дальше – один пассаж ff, другой pp, причем тоже в E-dur, только меньше по диапазону.  В конце дуэта – бас и арпеджированный аккорд через 3 октавы – ощущение безмерности, всепоглощаемости  чувств. При ответе Анджелотти – у арфы повторяющейся «мотив судьбы» f-ff, pp и арпеджированно. При словах ризничего – повторяющиеся аккорды, соло с валторнами по аккордам. Появляется Скарпиа – у арфы самые низкие октавы. Когда Скарпиа начинает подначивать Тоску, арфа, скрипка и флейта дублируют его пение в 3 октавы. Хитрость его продолжается – теперь в верхнем регистре (см.пр.29) аккорды с деревом. Тоска вспоминает о Марио – арфа играет арпеджированные аккорды, бас – аккорд. Когда Скарпиа приказывает следить за Тоской – у всех духовых и арфы целые аккорды или октавы в нижнем регистре, также встречаются арпеджированные аккорды с мелодизированным верхним голосом. «Но предвкушаю я сладчайшее наслажденье» - здесь звучат арпеджио арфы в Des-dur (см.пр.30) на ff в первой и второй октавах, что говорит о нечестности, неискренности чувства, в конце выписаны аккорды тэнуто – что часто встречается у композиторов импрессионистов.

        II акт во дворце Фарнезе, в кабинете Скарпиа, через раскрытое окно доносятся звуки оркестра: играют арфа, альт, флейта и кларнет (см.пр.31). После небольшого перерыва их тембры звучат свежо. Арфа использована в первой октаве с аккордами secco, что было характерно для периода, когда арфа заменялась любым клавишным или струнным инструментом. «Слишком дорог ей Марио» - арпеджированный аккорд на первую долю (в аккорде в левой руке – квинта ми-си), затем она повторяется отдельно! Когда появляется Сполетта – у арфы проходят октавы по всему регистру (в «Богеме» был такой прием изображения спешки). С Тоской звучат арпеджированные сверху! аккорды, причем в правой руке: ре, фа-диез-ля-ре, а в левой – ми. Оставшись наедине со Скарпия, у арфы появляются мелодические ноты. Далее используются октавы арфы маркато. Пытки Марио происходят на фоне арпеджированных аккордов (см.пр.32), они вздыхают вместе с Тоской. На кульминации (см.пр.33) появляются двойные глиссандо, но не как на арфе, а как у скрипок. Отдельные басовые ноты на первую долю или на и особенно были любимы Пуччини. В небольшом дуэте Тоски и Каварадосси звучат «любовные» секстоли арфы. При словах Скарпиа «Я спасу его» опять звучит ми-си, а сверху ре мажорное трезвучие. Пример 34 – квартсекстаккорды (раньше были только секстаккорды) на фоне звучащего баса. Скарпиа продолжает склонять Тоску – у арфы звучат триоли (что встречается редко, а в партии Скарпиа уже были) не очень удобные для исполнения. Восходящие пассажи захватывают третью октаву, что говорит о его хитрости и коварстве. «Страсти своей я не скрою» - у арфы выписан большой аккорд не арпеджиато, а как пассаж. «Вы сегодня будете моей» - (см.пр.35) – глиссандо и аккорды secco, аккорды арпеджиато в верхнем регистре (опять же говорят о коварстве). Интересный пример – арфа с деревом и со струнными играет триоль и мелодические ноты – «вы свободны». Дальше начинается ария Тоски, написанная по просьбе Хариклеи Даркле. Арфа спокойно и достойно аккомпанирует певице (см.пр.36), те же триоли, но изложенные в более медленном темпе, захватывающие средний регистр производят совсем другое впечатление. Когда Тоска согласилась – у арфы октавы и быстрые секстоли. Вновь можно встретить октавы или мелодические ноты, взятые на определенном слоге или подчеркивающие первую долю такта.

        III акт площадь тюрьмы Сан-Анджело. Светает – у арфы (см.пр.37) трезвучия и увеличенные трезвучия звучат вместе с деревом очень прозрачно, затем повторяется тоже самое ниже. Арфа продолжает соединять разные инструменты то арпеджированием, то первой долей. Эта тема проходит еще несколько раз. Когда выводят Каварадосси, у арфы появляются октавы в нижнем регистре. Звучит пассаж арфы соло с замедлением перед последней арией Марио. Октавы арфы здесь становятся самыми низкими и основательными, постепенно все приводит к кульминации (см.пр.38) – здесь даже выписаны две арфы в разных тональностях (в Ces-dur и в H-dur). Марио не может осознать, что тоска смогла убить Скарпиа – звучат арпеджированные аккорды арфы дублирующие мелодию голоса. Дальше арфа вновь дублирует Тоску на октаву ниже  в необычном варианте – ходы по квинтам, квартам, секундам. Флажолеты – «прежде смейся, мой друг». Когда они оба готовы к «мнимой смерти» звучат арпеджированные октавы арфы. Остинатная тема ожидания проходит в разных видах (см.пр.39 и 40). Арфа почти до конца доигрывает эту тему, переходит на флажолеты, на арпеджирование аккордов. Последнее проведение – у арфы и флейты синкопированные терции в унисон, а тема у фагота. «Как вечность тянется» - повтор одного мотива арфой, валторной и фаготом.

                Партия арфы в опере Пуччини «Мадам Баттерфляй»

         После смерти Верди, Пуччини становится первым композитором Италии. Он с жадностью прислушивается к новым музыкальным течениям современности, изучает партитуры Дебюсси и Штрауса, Стравинского. «Мадам Баттерфляй», исполненная в 1904 году в театре «Ла Скала», продолжает линию камерной лирической драмы, начатую «Богемой». В основе сюжета пьеса современного драматурга Д.Беласко «Гейша», по мотивам новеллы Л.Лонга «Мадам Баттерфляй». Эта опера существенно отличается от «Тоски» - нет сложной интриги, многие сцены «бездейственны», но наполненные социальным и психологическим содержанием.

        Действие происходит в Нагасаки, в конце XIX века. Первое вступление арфы – долго повторяющиеся октавы от mf до pp с pizz. струнных и духовыми – происходит на теме переговоров Горо с Шарплесом, здесь подчеркивается важность соблюдения традиций. Широкий арфовый аккорд secco звучит на кульминации. При знакомстве Пинкертона с прислугой проходит тема арфы и фагота, остальное дерево им аккомпанирует. И вот появляется первое колористическое глиссандо – «закат лучистый» - в натуральном Des-dur. Затем октавы как сначала – опять продолжаются переговоры. Переход на тему Баттерфляй осуществляется с помощью пассажа арфы с кларнетом. Дальше есть арпеджированные аккорды на и. После перерыва арфа играет басовые ноты на слова Пинкертона: «жизнь ведь ничтожна», арпеджированные аккорды при «женюсь на 999 лет». Переход на Баттерфляй снова пассаж арфы по доминантовому септаккорду (как часто бывает у Пуччини, он начинается f или mf, а заканчивается на pp и замедляется к верху, такие примеры были уже в «Манон Леско»). «Гирлянда весенних цветов» - в верхнем регистре арфа играет вместе с колокольчиками, далее мелодия с валторнами фаготом (снова!). Повторяются октавы в басу – Пинкертон любуется Баттерфляй – но теперь половинками, восхищенно и на f. Арпеджированные аккорды дублируют мелодию Пинкертона (см.пр.41). Когда Шарплес предупреждает, что «грешно с любовью шутить», то в оркестре звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В партии Пинкертона арфа появляется только при его тосте за законную свадьбу с американкой! (см.пр.42).

      Появление Баттерфляй Пуччини сделал необыкновенно красивым и даже таинственным, благодаря замедлению темпа и чарующей инструментовке. Двойные флажолеты и пассажи на увеличенных трезвучиях даются арфистам непросто из-за нестабильного, а живого темпа. Нужно при этом вспомнить, что композитор использует триольные и секстольные пассажи арфы для передачи движения в любви (стремление к объятьям, неостанавливаемость любовного порыва, ее разрастание и т.д.). Баттерфляй счастлива – пассажи арфы без первой доли (см.пр.43) переходят в секстаккорды (как мы уже встречали в «Тоске») с духовыми и хором. В «теме смирения Баттерфляй» Пуччини использует прием, найденный в «Богеме» - арфовые октавные форшлаги с флейтой (см.пр.44). Затем опять напоминание о традициях – октавные басы. В «теме отца» звучат аккорды secco в нижнем регистре. И вновь октавы, но теперь с ударными, ход по октавам (см.пр.45) Интересное колористическое место – сходящиеся квинтоли в разных руках (см.пр.46), октавы с хором. Далее звучит тема вместе с фаготом три раза, где Баттерфляй представляет мать, очень томно, нежно. Любовная тема сопровождается пассажами арфы, флажолетами и натуральными глиссандо – тоже можно сказать превращение ее в замужнюю даму; минорное глиссандо – печаль по старым игрушкам. Пассаж арфы при ее словах о смене религии. Дальше – арпеджио арфы двумя руками в унисон (как в Иоланте, только там регистром ниже). В теме бракосочетания арфа вместе с флейтами звонко играет терции. Встречается еще одна октавная тема арфы в унисон с флейтами. При словах Пинкертона: «за мир и согласие» вновь появляются секстоли у арфы (как в «Манон»), потом прибавляются кларнеты. «У вас целуют руку в знак уважения» - арфовые почти пицекатные пассажи с аккордами духовых – очень тонко, как бы на цыпочках (см.пр.47). Часто встречаются арпеджированные аккорды с мелодией в первом пальце, а у солиста в это время движение по шестнадцатым (Пуччини любил укрупнять мелодию у арфы). Неповторимую сторону образа Баттерфляй («я словно луна») композитор достигает, например, продолжительно звучащим сочетанием флажолетов арфы с флейтой и кларнетом. В их любовном дуэте (в A-dur) снова используются секстольные пассажи в ступенчатом изложении, но аккорды не арпеджируются. Особо привлекает сочетание тональностей – Ges-dur, F-dur, H-dur, C-dur. Арпеджированные аккорды на первую долю вносят дыхание, и неустойчивость. Самое важное, что несмотря на выписанный ритм, при исполнении последнее слово все равно остается за певцом. Арфовые пассажи под конец достигают f и тут же сходят на нет. Заканчивается акт арпеджированной темой у арфы и флейты в верхнем регистре, на ff, в следующем такте уже p, потом рр. басовые точки-октавы.

      II акт происходит через три года: Баттерфляй ждет возвращения Пинкертона – это акт состояния. Поет Сузуки – арфовые октавы с литаврами, фаготами, кларнетами. «Не зная огорчений, жить могла его супруга» - она вспоминает интонации из их любовного дуэта – восторженное место, но длится всего 4 такта, арфовые пассажи построены по трезвучиям и увеличенным трезвучиям. Пример 48 – у арфы и бас и арпеджированные октавы – это воспоминание и надежда. Пассаж по доминантовому септаккорду – как вопрос «зачем плачешь?». Ариозо Баттерфляй очень часто исполняется на концертах, так как имеет законченную форму. Партия арфы здесь значительна – с самого начала (см.пр.49) звучат флажолеты вместе с голосом («пройдет и наше горе»), слышна даже децимы арфы вместе со скрипками и вокалом, поэтому и ррр приобретает особый смысл. Аккорды secco используются в кульминации, а в самом конце арпеджированный аккорд в верхнем регистре. Дальше арфа продолжает вздыхать с кларнетами, «вот счастье» - B-dur пассаж. Баттерфляй не дает Шарплесу сказать то, ради чего он пришел – интересное сочетание целотонной гаммы арфы и альта легато(см.пр.50) и нисходящего пассажа арфы и кларнета (обычно используются восходящие). Шикарные пассажи арфы на фоне аккордов всего оркестра fp («своим отказом огорчать должна вас вечно»), показывающие ее непоколебимость и уверенность в том, что ее муж вернется, как только птицы начнут вить гнезда, написаны в нечетное количество нот (6,7,9,11) и сочетаются с арпеджированными аккордами с мелодизированным верхним голосом. «У нас закон другой» и арфа поддерживает ее (пассаж по доминантсептаккорду) в ее уверенности. Пример 51 – септаккорд на две руки. Мне нравится ее фраза «как они мне надоели» - она ведь все равно останется при своем мнении.

       Шарплес пытается читать Баттерфляй письмо Пинкертона, но она все время его перебивает. Пример 52 – тема у арфы и гобоя и кларнета проходит несколько раз – secco. «Если б он не вернулся» - у арфы и кларнета ре в басу довольно долго – переживание этого состояния, рост возмущения. Потом она показывает ребенка – арпеджированные аккорды в среднем регистре. Вновь звучит «тема традиции» - у арфы бас, но арпеджированный, только потом secco. «Нет, никогда не пережить такого» (см.пр.53) – как бы серенадный аккомпанемент арфы (бас и три арпеджированных аккорда), но вокальная партия при этом очень специфична – постепенный подъем вверх и октавные скачки. Здесь также очень важны нюансы.  Сольная гаммообразная тема арфы проходит между сценами (написанная в диезах, но ее всегда играют в бемолях). Звучат простые арпеджио, когда причаливает корабль Пинкертона. Пример 54 – «О, как я рада» - арпеджио арфы как из интермеццо «Паяцев», до этого подготовка в 6 тактов без первой доли – гордо, предвосхищая встречу, в конце аккорды secco, как бы исчезая. Дальше используются октавные ходы арфы с флейтой – просветленно, высоко и звонко. Поражаешься, как много вариантов для описания изменчивых состояний находит Пуччини. Еще один интересный прием (см.пр.55) – разные виды игры на протяжении нескольких тактов.  Снова серенадообразный аккомпанемент, но уже на рр. Взлеты пассажей арфы, двойные флажолеты – используется все, что нужно в данный момент. В конце акта Баттерфляй засыпает и ждет Пинкертона.

        III акт открывается оркестровой характеристикой Баттерфляй, ее надежд, стремлений. В начале арфа играет вместе с литаврами (см.пр.56) в низком регистре, постепенно развитие темы приводит к все более новым взлетам и тональностям (см.пр.57 – специально привожу целую страницу из партии, так как здесь хорошо видно количество игры, педалей, нюансов, изменений темпов). Далее встречаются большие пассажи, мелодизированные верхние голоса в аккордах, простые арпеджио, но с изменениями темпов. Опять встречается квинта у арфы как аккомпанемент (а мы помним, что квинты встречаются у тех, кто погибнет), когда Баттерфляй убаюкивает сына. Арфа аккордами подчеркивает, что прошло три года. «Прощай, милый приют», - поет Пинкертон на фоне секстольного аккомпанемента арфы, и аккорды secco – «бегу, как трус». Восклицания Баттерфляй подчеркнуты арфовой терцией в нижнем регистре с акцентом. «Воля отца священна» - у арфы басы и арпеджированные аккорды. Когда Баттерфляй решила умереть, у арфы звучат двойные флажолеты. «Взгляни на маму» - 2 арпеджированных аккорда. В конце трагически звучит h-moll, арфа с литаврами, и здесь еще остается важен первый палец в аккорде.

                                                Заключение

                                                                          "В исполнении должна присутствовать увлеченность, иначе теряется

                                                                                                     непосредственность воздействия на слушателя", - писал Пуччини.

          Как видно из предыдущих глав, итальянские композиторы веристы очень любили арфу. Использовали ее в естественных для нее формах игры – пассажи, аккорды, арпеджио.

          В операх веристов действуют люди в обычных костюмах, которые продолжают трогать сердца людей глубоким проникновением в мир душевных переживаний. Традиции оперного жанра расширяются за счет непривычного сочетания возвышенного и обычного, трогательного и смешного, праздничного и трагического.

          Веристские оперы пронизаны динамичным сквозным развитием. В них нет строго деления на отдельные номера, арии, в основном оперы разделены по сценам. Процесс эмоциональных изменений превращает оперу в музыкальную драму – в «мелодраму», где соединяется музыка и театр, кантилена и декламация. Динамическая драматургия основывается на «правде в звуках». Господство вокальной мелодии по-прежнему сохраняется и даже переходит в те инструменты, которые «не могут играть мелодию». Слушатель испытывает большую силу воздействия музыки, если композитор точно передает сущность душевного состояния. "Человек запоминает окраску источника звука  не как отвлеченный колористический нюанс, а в контексте жанрово-коммуникативной ситуации"^[12]. Инструментальные тембры в оркестровых произведениях становятся внутренними компонентами драматургического и композиционного целого.

         Веризм закончился довольно быстро, еще в конце XIX века, фактически исчерпал себя даже в представлениях Масканьи, Леонкавалло и Пуччини. Следы веристской поэтики, конечно, сильно ощущаются и в их операх, написанных уже в XX веке, однако несомненно и стремление каждого из них, в меру своих способностей, уйти от веристских клише и попытаться найти что-то новое для себя. Отсюда - сюжетные метания и поиски свежих тем. Это и восточная экзотика ("Ирис" Масканьи, "Мадам Баттерфляй" и "Турандот" Пуччини, "Шакунтала" его ученика Франко Альфано), и колоритное средневековье ("Изабо" и "Паризина" Масканьи), и вестерн ("Девушка с Запада" Пуччини).

          Тем не менее, итальянские композиторы веристы за недолгое время существования в рамках этого направления, в своих операх порывают устаревший взгляд на арфу, как на инструмент только аккомпанирующий, хотя от этого тоже не отказываются. В их произведениях происходит обновление оркестровой стилистики, благодаря воздействию театра, при сохранении и постепенном преобразовании основ. Найденные композиторами оригинальные находки обусловленные образным замыслом успешно претворяются в оркестровом исполнительстве и попадают в "общую копилку" музыкальных средств. Чтоб сыграть такие партии, исполнители должны научиться мастерски владеть звуком, гибко варируя степень его экспрессивности. Роль арфы становится заметной и значительной в операх итальянских композиторов. Основные достижения веристов в арфовой партии это:

1. Три арфрвых регистра – три образных сферы: нижний – глубокие долгозвучащие октавы (печаль, задумчивость, отчаяние) в сочетание с медными духовыми; средний регистр (самый благозвучный, удобный и певучий) отдан любовной тематике – аккорды арпеджиатто или secco, в зависимости от искренности чувства, пассажи, фигурации, мелодические ноты в сочетании с низкими деревянными духовыми или  с солистами; и верхний регистр используется для колористических приемов, празничности, «игрушечности», сверкания.
2. Равноправность с другими инструментами оркестра.
3. Стилистическая особенность музыкального веризма – значительная роль партии арфы.
4. Сквозное и активное использование инструмента на протяжении всей оперы, а не только в отдельном номере.
5. Мелодизированность партии, появление мелодических драматургически важных сольных фраз, выделение мелодии в арпеджированных аккордах.
6. Темпо-ритмическая особенность партии – следование за вокальной партией с ее дыханием, замедлением или воодушевлением, зачастую потактовое изменение темпа и нюанса.
7. Широкое применение нюансов от ppp доfff.
8. Если у Масканьи - экономичное использование арфы, у Леонкавалло колористическое и любовно поддерживающее, то у Пуччини арфа – внутренний член оркестра, на который можно положиться в любой ситуации.
9. Обусловленное сочетание тембра арфы с тембрами других инструментов.
10. Огромная связь пассажей, аккордов со словом.
11. За редким исключением, партии арфы в веристских операх удобно и правильно написаны.
12. Многообразное использование всех имеющихся к тому времени приемов игры на арфе.
13. Широкое применение стакатто, маркатто и вибрато – струны гаснут сами без их дополнительного тушения.
14. Закрепление за арфой любовной сферы.
15. Выявление того, что арфа может выражать самые разные оттенки чувств, что будут дальше развивать и использовать композиторы ХХ века.

                                Список использованной литературы

Партитуры  

Масканьи«Сельская честь»

Леонкавалло «Паяцы»

Пуччини «Манон Леско», «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй».

 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971г.

Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. М., 1969г.

Дулова В. Искусство игры на арфе, М., 1975г.

Кельдыш Т.Г. Джакомо Пуччини. Л., 1968г.

Кенигсберг А.К. Итальянская опера на рубеже ХIX - XX веков, СПб, 2009г.

Левашова О.Е. Пуччини и его современники. М., 1980г.

Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. Очерк жизни и творчества. М., 1966г.

Тугай А. Арфа в России. СПб, 2007г.

Поломаренко Ив. Арфа в прошлом и настоящем, М.-Л., 1939г.

Пуччини Дж. Письма. (сост. и ред. Т.Кельдыш) Л., 1971г.

Торадзе Г. Р. Леонкавалло и его опера "Паяцы", М., 1960г.

Шабунова И.М. Инструменты и оркестр в европейской музыкальной культуре, Ростов-на-Дону, 2011г.

Шоу Б. О Музыке и музыкантах, М., 1965г.