Элективный курс "Музыкальное искусство XX века"
учебно-методический материал по музыке по теме

Муниципальное образовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 10»

Предметно ориентированный курс

для учащихся 9-х классов

/17 часов/

учитель высшей квалификационной категории

по предмету «Музыка»

Кабилова Светлана Фаизовна

Когалым - 2006

Содержание

1. Пояснительная записка…………………………………………………………3
2. Учебно-тематический план……………………………………………………..8
3. Программное содержание  курса………………………………………………..9
4. Список использованной литературы…………………………………………24
5. Приложения………………………………………………………………………26

Пояснительная записка

Данный курс знакомит учащихся 9 классов с историей возникновения и развития  джазовой и рок музыки. На сегодняшний день эти области истории музыкального искусства мало изучены  музыковедами и историками, в то же время занимают огромное место в жизни человека и представляют немалый интерес у подрастающего поколения школьников. Представленный курс является компилятивным: создан на основе существующего элективного курса «Музыка мира: джаз» и авторского курса «История развития рок музыки».

Цель курса: Формирование интереса и положительной мотивации школьников к специализации культурология через знакомство с миром окружающей их музыки.

Курс «Музыкальное искусство 20 века: джаз и рок» является предметно ориентированным и решает следующие задачи:

• Привлечь внимание школьника к истории развития музыкального искусства в целом.
• Научить воспринимать музыкальное искусство как целое, во взаимосвязи музыки прошлого с современной популярной музыкой.
• Помочь сориентироваться в многообразии стилей и жанров джазовой и рок музыки.
• Познакомить с лучшими музыкальными образцами джаза и музыки в стиле рок.
• Помочь определиться со своими музыкальными симпатиями и антипатиями.
• Научить понимать и оценивать рок-музыку с духовно-нравственных позиций.

Решение вышеперечисленных задач в комплексе с общими задачами музыкального воспитания, развития и обучения школьников-подростков способствует развитию целостного восприятия музыкального искусства, тем самым, развивая их общую музыкальную культуру и расширяя музыкальный кругозор.

Содержание курса построено согласно принципам историзма, последовательности и системности. Программа курса включает 2 раздела. Первый раздел – «История развития джаза», второй – «История развития рок музыки».

Первое занятие предполагает анкетирование школьников с целью выявления первоначальных знаний в области джазовой и рок музыки.

Первый раздел знакомит учащихся с истоками джаза, с основными периодами и стилями этой музыки, с развитием джаза в России, с творчеством выдающихся зарубежных  джазменов, а также с оперой Гершвина «Порги и Бесс» /симфоджаз/.

Второй раздел посвящён истории развития рок музыки, её истокам, основным стилям, русскому року, а также в нём раскрывается связь рок музыки с классическим музыкальным искусством. Завершается курс повторным анкетированием, отражающим динамику интереса к представленному в курсе материалу.

Для успешной реализации задач курса особое значение имеют организационно-педагогические условия, которые способствуют эффективности проведения занятий. К ним относятся:

• Соответствие учебного материала и его изложения основным дидактическим принципам.
• Содействие созданию атмосферы комфорта для проявления духовной свободы личности посредством эмоциональной открытости педагога и учащихся.
• Культура и педагогическое мастерство учителя.
• Положительное отношение учащихся к получаемым знаниям, интерес и высокая активность.
• Использование методов, соответствующих уровню развития школьников подросткового возраста.
• Высокое качество и современность технических средств обучения (аудио- и видеоаппаратура)
• Эстетическое оформление кабинета музыки.
• Гигиенические условия  проведения занятий.

Содержание элективного курса «Музыкальное искусство 20 века: джаз и рок» реализуется на основе следующих методов: метод художественно-педагогической драматургии, проблемно-поисковый метод, метод коллективного осмысления, метод перспективы и ретроспективы, а также на группе методов наглядно-обобщающего и эмпирико-аналитического обучения, соответствующих психологическим особенностям подросткового возраста. Данные методы разработаны академиком Б.Т.Лихачёвым:

1. Методы монологически диалогического изложения: рассказ, объяснение, беседа, лекция.
2. Методы визуального изучения явлений и приобретения зрительно-звуковой информации: демонстрация и иллюстрация (фрагменты музыкальных фильмов, музыкальных произведений, схемы). Развивающий эффект данного метода состоит в формировании визуальной и слуховой культуры.
3. Метод самостоятельной работы с источником: изучение документов, работа с учебником, с книгой, со справочной литературой, с компьютерной техникой. Развивающий эффект этого метода обеспечивается предельной активностью и напряжением психических сил, вовлечённых в работу формированием умений и навыков самостоятельного труда.
4. Метод создания проблемной ситуации. Развивающий эффект состоит в повышенной сообразительности школьников, их способности понимать противоречия, высказывать гипотезы, давать обоснования, предвидеть результат, находить решения. У учащихся воспитывается стремление к настойчивому преодолению трудностей.
5. Метод – игровая ситуация. Развивающий эффект – импровизация, естественное усвоение учебного материала.
6. Метод – учебная дискуссия. Развивающий эффект – в напряжении всех психических сил школьников, в овладении ими приёмами аргументации, научного доказательства. Воспитательный результат этого метода состоит в формировании стремления к активному выражению своей точки зрения, стойкости и убеждённости в её отстаивании, в формировании умения критически подходить к чужим и собственным суждениям. Данный метод позволяет диагностировать состояние культурного кругозора, общего развития учащегося, их интеллектуальной находчивости, а также умения слушать.
7. Метод учебно-критического выражения (обучающее рецензирование).

На основе приведённых методов разработаны методики и творческие задания, направленные на развитие музыкальной культуры школьника, а также формирование интереса к предложенной программе.  Данные методики и творческие задания могут быть использованы практически на каждом занятии.

Методика «Представление любимой рок-группы». Учащимся предлагается представить свою любимую рок-группу или рок-исполнителя. При этом необходимо объяснить, почему они отдают им предпочтение. Защита проходит в следующем порядке:

1. Название рок-группы. Перевод названия (для иностранных групп). История появления названия.
2. Состав группы (качественный состав: музыкальное образование участников группы, творческие портреты).
3. Творческая биография группы.
4. Стиль исполнения рок-музыки.
5. Репертуар.
6. Что меня особенно привлекает в рок-группе.
7. Предоставление видео-, аудио-, фотоматериалов.

Название представляемой группы объявляется классу заранее. «Противники» готовят вопросы «поклонникам» рок-группы, на которые должны быть даны аргументированные ответы. В процессе представления группы «поклонники» доказывают «жизненность» своей любимой группы, её положительное влияние на развитие рок-музыки и музыкального искусства в целом. В конце представления рок-группы подводится итог.

Методика «Рецензия на песенный репертуар рок-группы». В процессе изучения рок-музыки учащимся даётся задание сделать перевод текстов песен, либо одной песни той или иной рок-группы с целью последующего написания критической рецензии. В основе методики заложен метод анализа и метод учебно-критического выражения.

Методика « Проект программы для последующих поколений». Учащимся предлагается составить программу по изучению рок-музыки  последующими поколениями. В программу должны войти лучшие песенные образцы, лучшие рок-группы и исполнители, творчество которых достойно изучения потомками.

Данную методику можно использовать в качестве домашнего задания при проведении «Музыкальных викторин для рок-знатоков».

Методика «Определи стилевое направление рок-группы». Учащимся предлагается на основе анализа музыкального репертуара рок-группы, выявив при этом характерные черты, определить в каком стиле работает группа.

Можно предложить учащимся сделать сравнительный анализ музыкальных стилей двух рок-групп. Например, «Битлз» и «Дип Пёпл», либо «Битлз» и «Роллинг стоунз» и т.д.

Критериями успешного освоения элективного курса и готовности к освоению специализации культурология можно считать:

• Степень развития интереса к джазовой и рок музыке.
• Степень развития эмоционально- нравственного отклика на художественное произведение.
• Степень проявления способностей к восприятию произведений искусства.
• Степень проявления самостоятельных взглядов, позиций, суждений об искусстве.
• Степень проявления художественного вкуса – способность отличать шедевр от модного направления, течения в искусстве.

Учебно-тематический план курса

Таблица 1

Программное содержание курса

I. История развития джазовой музыки

1. Истоки джаза, его африканские и американские корни

Джаз- явление уникальное в музыкальном мире, получившее  повсеместное распространение и мировую известность  за 60-70 лет.

Влияние джаза на всю современную музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза.

История джаза – часть истории 20 века. Корнями этот стиль уходит в фольклор американских негров. Традиционные жанры представляют собой сплав элементов двух музыкальных традиций, двух культур.

Черты жанров, повлиявшие на становление музыкального языка джаза. Характерные особенности джаза.

Рис.1

Термины: спиричуэл, регтайм, блюз, стрит-край, уорк-сонг, свинг.

Музыкальный материал:

• «Cold in Hand Blues» в исполнении Бесси Смит и Луи Армстронга.
• «Джон Браун боди» в исп.П.Робсона.
• Спиричуэл в исп. Негритянского хора.
• Спиричуэл в исп. Барб. Хендрикс.
• Уорк сонг в исп. П.Робсона.

• Блюз Билли Холидей
• Блюзы в исп. Михелии Джексон.
• Блюзы в исп. Э Фитцджеральд
• «Мекки-нож» в исп. Луи Армстронга.
• «Блюз жестяной крыши» и др. в исп. Л.Армстронга.

2. Основные периоды развития джаза. Стили классического джаза. Новоарлеанский стиль.

В становлении джаза выделяют три периода:

1) зарождение классического  джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) современный джаз: стили боп и кул-джаз.

Три стиля классического джаза. Состав оркестров традиционного джаза.

Характерные особенности новоорлеанского стиля. Яркие представители новоорлеанского стиля: Креольский джаз-бэнд «Кинга» Оливера.

Появление диксилендов. Оркестр “Original Dixieland Jazz Band”: история успеха.

Термины: свинг, диксиленд.

Музыкальный материал:

• Пьеса «Snake Rag» («Змеиный рэг»)
• Пьеса «Tiger Rag» («Тигровый рэг») в исполнении «Ориджинел Диксиленд Джасс Бэнда», руководимого Ником Ла Рокка.

• Записи Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд.
• Оркестр «Кинга» Оливера.
• Оркестр Л.Армстронга.

3. Чикагский и нью-йоркский джаз.

 Середина 20-х годов – появление чикагского стиля. Сольная импровизация – характерная особенность чикагского стиля. Появление саксофона в составе инструментов. Яркие представители стиля: белый музыкант «Бикс» Бейдербек, его увлечение новыми веяниями в классической музыке (Равель, Стравинский, Шёнберг).

Нью-йоркский стиль основывался на стиле суинг или свинг («качаться») и был связан с появлением больших джазовых оркестров с белыми исполнителями, диксилендами. Наступила эра свинга, т.е. зрелый период с развитии джазовой музыки. «Королём свинга» стал кларнетист Бенни Гудман. К концу 30-х годов «свинг» практически исчерпал возможности своего развития.

Выдающимиеся мастера традиционного или классического джаза.

Музыкальный материал:

• « Распевая блюз» «Singin the Blues»

• Музыка в исп. Оркестра Бена Гудмена.

4. Свинг: эпоха биг-бэндов. Современные стили джаза.

Знакомство с биг-бэндами, их составом.

Разрыв джазовой музыки с развлекательной музыкой. Усложнение мелодики, ритма, гармонии, появление диссонансов в джазовой музыке. Начало 40-х годов – зарождение нового стиля би-боп. Яркие представители – бопперы: саксофонист Чарли Паркер (Чарльз Кристофер Паркер, 1920-1955), трубач Диззи Гиллеспи (Джон Бёркс Гиллеспи, 1917-1993), пианист Телониус Монк (1920-1982).

Холодный джаз - стиль кул («прохладный»). Появляется в 50-е годы. Основные черты стиля. Интеллектуальный характер музыки. Появление новых инструментов в составе оркестра.

В середине 50-х годов возникает новое направление в джазе, которое стали называть Хард-бопом – «твёрдый» или «фанки. Ведущим ансамблем стал «Jazz Messengers» («Посланцы джаза»), которым руководил чернокожий ударник Арт Блейки.

50-60-х годы - появление «свободного» джаз. Фри-джаз «свободный». Его яркими представителями были Орнетт Коулмен, Д.Черри, А.Айлер.

Модальный джаз – М.Дейвис, саксофонист Джон Колтрейн.

Стиль прогрессив – массивное, тяжёлое звучание оркестров. Представители: С.Кентон, Б.Рибёрн.

Джаз-рок. Негритянский трубач М Дэвис, Чик Кориа.

Стиль «фьюжн».

Музыкальный материал:

• Ли Конитц
• «Moanin»
• фрагмент композиции «Free Jazz»
• Джон Колтрейн «Psalm» («Псалом»)
• Пьесы из альбома Чика Кориа «Моё испанское сердце»: «Танец ветра» «Wind Danse

5, 6. Великие джазмены: Бесси Смит, Луи Армстронг, Элла Фицджеральд, Дюк Эллингтон, Глен Миллер и Бенни Гудмен и др.

Рефераты, доклады о творчестве джазовых музыкантов.

Музыкальные записи этих исполнителей.

Смотри приложение1.

7. Джаз в конце 20 века.

Влияние джаза на музыкальную культуру нашей страны. «Эксцентрический джаз-банд» В.Я.Парнаха, оркестр Ю.С.Мейтуса, Л.Я. Теплицкого, Г.В.Ландсберга, Л.В. Варпаховского, А.Н. Цфасмана.

Но наиболее заметным явлением стал «теа-джаз» Л.О.Утёсова, снявшийся в фильме «Весёлые ребята».

Современный джаз – не массовое искусство, возможные стили расчитаны на тонких знатоков и любителей «интеллектуального джаза». Понятие «софистикейтед» джаз, охватывающее разновидности джаза, отличающиеся повышенной сложностью музыкального языка, формы, метроритмики, гармонии и других выразительных средств, тенденцией к синтезу негритянской и европейской культур.

Хард-боп или модерн-боп – продолжение традиций хот-джаза в современной музыке  ( преобладание жёстко акцентированной римики, мелодическая импровизация, усиление блюзовых интонаций). Другие формы хард-блюза: фанки, соул, фри-джаз.

Всевозможные стилевые сплавы: барокко-джаз, симфоджаз.

Экспериментальные направления: интуитивный джаз, джаз-эсперанто, этно-джаз. Их особенности – полная импровизационность, связь с фольклорными традициями.

Джазовые интонационные ритмические обороты использовали многие композиторы 20 века, среди них К.Дебюсси, М.Равель, П.Хиндемит, Д.Мийо, Л.Бернстайн, И.Ф.Стравинский, а также американский композитор Джорж Гершвин. Его первыми попытками в этом направлении являются произведения «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже».

«Королём» симфоджаза называли Поля Уайтмена, руководителя знаменитого в 20-30-х годах симфоджазового оркестра.

Термины: хард-боп, фанки, соул, барокко-джаз, симфоджаз, джаз-эсперанто, этноджаз.

Музыкальный материал:

• Ансамбль интуитивного джаза.
• Джаз-эсперанто.
• Д.Гершвин «Рапсодия в стиле блюз»
• Д.Гершвин «Порги и Бесс»

II. История развития рок музыки

8. История и социальные причины возникновения рок-музыки

Трактовки рок-музыки :

1. Рок – это музыка молодёжи.
2. Рок – образ жизни.
3. Рок – духовный СПИД.
4. Рок -  идеологическая диверсия  с Запада.
5. Рок – современный фольклор.
6. Рок – художественное явление, порождённое требованием времени.

Рок-музыка как протест против расовых и социальных предрассудков.

 «Новая» музыка объединила чёрных и белых подростков. Первым исполнитель рок-н-ролла - Билл Хейли. Он исполнил песню «Танец вокруг часов» 12 апреля 1954 года (этот день считается днём  рождения рок-музыки). Слово «рок-н-ролл» с английского языка дословно переводится «кручусь-верчусь».

Ритм-энд-блюз, кантри-энд-вестерн, рок-н-ролл. Социальные причины возникновения рок- музыки.

Элвис Пресли (« Король рок-н-ролла»; «Рокер космического века»). Полное имя – Элвис Аарон Пресли: 1935 – 1977гг.

«Пионеры» рок-н-ролла:

• Билл Хейли – Уильям Клифтон Хейли-младший, 1927 – 1981гг.
• Чак Берри – Чарльз Эдвард Берри.
• Литтл Ричард – Ричард Пеннимен.
• Джерри Ли Льюис.
• Карл Перкинс.

Образование новой социальной группы – тинэйджеры.

Музыкальный материал:

• Музыка в стиле кантри «Блюграсс бойз», «Хиллбилли», М.Хендрикс.

• Элвис Пресли.

Термины: кантри, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл.

Рис.2

9. Британский рок. Классика рока - «Битлз». Творческий портрет, история успеха, влияние на развитие рок-музыки

В конце 60-х годов в Англии появляется 2 группировки, увлекающиеся трэдом и скиффлом:

1. «Тедди бойз».
2. «Битники».

Трэд – модный после войны английский вариант традиционного джаза.

Скиффл – наивная, примитивная музыка, которую исполняли на самодеятельных импровизированных инструментах (стиральная доска, коробка из-под чая, пустые чемоданы, кувшины, бочка с метлой – вместо контрабаса) и простые акустические гитары. В последствии скиффл-бэнды стали менять самодеятельные инструменты на настоящие и постепенно усложнять репертуар.

Рок-музыка в Англии развивалась не равномерно:

• В Лондоне была высокая общая культура, жёсткая цензура. Складывается «британский» ритм-энд-блюз, блюз-рок
• В провинции и крупных портах выплавлялась своя молодёжная музыка на основе американского рокабилли, смешанного с остатками скиффл и трэд. Местная музыкальная газета «Мёрсибит» (река в Ливерпуле) освещала жизнь бит-групп. В дальнейшем ливерпульский стиль получил название «мёрсибит».

«Beattles» – представители мёрсибита. Выступления «Beattles» по телевидению из лондонского зала «Палладиум» 13 октября 1963 года принесло группе колоссальный успех.9 февраля 1964 года «Beattles» предстали перед американскими телезрителями. Это было историческое событие, благодаря которому «Beattles» сломали недоверие американцев ко всему, что делалось в сфере популярной английской музыки.

Состав «Beattles»: Ринго Старр, Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни. (Приложение 1)

Музыкальный материал:

• «Beattles».
• «Rolling Stone».
• Видеокассета «Вечер трудного дня».

Термины: трэд, скиффл, биг-бит, блюз-рок, мёрсибит.

10. Стили рок-музыки. Фолк-рок. Б.Дилан, его влияние на творчество «Битлз».

В середине 60-х годов появляется новое направление в рок-музыке – фолк-рок. Ярким представителем этого направления в рок-музыке был Роберт Циммерман, который выступал под псевдонимом Боб Дилан. Его песни о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же превратились в гимны. Героями его песен становятся «маленькие» люди, напуганные мощью современного капиталистического города.

Поэзия Б.Дилана была серьёзно исследована литературоведами, которые нашли в ней черты классической английской поэзии, древней английской баллады.

 Музыкальные истоки песен уводят в жанр блюза, кантри, музыкальной баллады.

Влияние Б.Дилана на молодёжь огромна. Творчество Б. Дилана не имело равных в Америке 60-х годов. Поворот в сторону рок-музыки очевиден в 4 –ом диске певца – «Эназер сайд оф Боб Дилан».

Представители американского фолк-рока: «Бёрдз», «Мамас энд Папас», «Лавин Спунфул», дуэт Пола Саймона и Арта Гарфанкела.

В свою очередь творчество Боба Дилана оказало влияние на «Beattles». Таким образом, связка «Beattles» - Дилан – стала движущей силой рока 60-х годов.

 Музыкальный материал:

• «Бёрдз», Б.Дилан, «Лавин Спунфул».

Термины: фолк-рок.

11. Стили рок-музыки. Панк-рок.

В начале 70-х годов наблюдается кризис рок-сцены. Назревает необходимость в появлении чего-то нового – бунтующего и протестующего. Этим «чем-то» становится панк-рок.

Первые панки появились в Англии в 1975 году. Девиз панков: «Мы не музыка, мы – хаос!» Но 1978-79 году эпохи музыки английских панков подошла к концу. Для многих молодых людей панк был не музыкальным направлением, а стилем жизни.

Слово «панк» с английского языка переводится «гнилой».

Представители панк-рока: «Клэш», «Сиуз энд зэ Баншиз».

Музыкальный материал:

• «U-2» (пост-панк), «Клэш».

Термины: панк-рок.

Рис. 3

12. Стили рок-музыки.  Рок «новой волны». Хард-рок.

В конце 70-х начало бурно развиваться новое, многообразное направление – «нью вейв», рок «новой волны».

Уже в раннем периоде «новой волны» можно выделить ряд направлений:

1. Первое направление представлено группами, которые возрождали идеи ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и британского биг-бита 60-х годов. Их музыку относят к панк-року или пост-панку.

Представители:

• «Паблик Имидж Лимитед», «Рич Кидз», «Клэш».

2. Электронный рок (техно-рок)
3. Вариант возрождённого рокабилли.

Представители:

• «Стрей Кэтс», английский певец-гитарист Элвис Костелло.

4. Музыка реггей.

Представители:

• «You be fourteen»,«Полис».

В начале 70-х годов интерес к серьёзной рок-музыке ослабевает, распадаются «Битлз». (рис.2)

Наиболее демократичным остаётся стиль хард-рок.

Хард-рок – соединение разнокультовых пластов «встык». В отличие от панк-рока хард-рок предполагает более профессиональное исполнение музыки.

Исполнители хард-рока в текстах песен изучали тёмные уголки человеческой души, поднимали философские темы, рассматривали христианство и сатанизм.

У истоков хард-рока стояли такие всемирно известные рок-группы как «Дип пёпл» (элементы классической музыки), «Блэк саббат» (психологические и фольклорные мотивы), «Лед зеппелин».

Музыкальный материал:

• "Deep Purple",  «Black Sabbath», «Sсоrpions».

Термины: рокабилли, хиллбилли, реггей-рок, хард-рок.

13. Стили рок-музыки. Хеви-метал. Трэш-метал.

В середине 70-х годов зарождается новый стиль рок-музыки – хеви-метал. Он продолжает идеи хард-рока. Расцвет хеви-метал приходится на первую половину 80-х годов, но он становится менее тяжёлым и более коммерческим.

Представители:

• «Judas Priest», «Iron Maidan», «Magnum».

Вскоре зарождается новая музыка – thrash" (дрянь, гадость). Трэш вобрал в себя панк-рок и хеви-метал.

• « Metallica », «Slayer», «Celtic Frost».

Музыкальный материал:

• «Led Zeppelin», « Metallica »,«Judas Priest», «Iron Maidan».

Рис.4

14. Русский рок. История появления, особенности.

 История русского рока складывается по-иному, чем западного. Определение «русский рок» вошло в обиход лишь в 80-е годы, когда многие музыканты стали задумываться о своей «национальной самобытности», до этого времени русские группы были безликим повторением западного рока.

Главным отличием русского от западного рока является то, что стержнем рока на Западе является ритм, у нас – слово.

До 80-го года в нашей стране рок был запрещён.

В 90-е годы ситуация резко меняется. Рок обретает реальное право на существование.

Русский рок также разветвлялся на панк-рок, хард-рок, хэви-метал.

Вывод: Русский рок отличен от западного и обладает своими специфическими особенностями, как в становлении, так и в развитии.

Главное отличие от западного -  приоритетность текста, слова, а не ритма.

 Музыкальный материал:

• «Машина времени», «Бригада С», «Вопли Видоплясова», «Сектор газа», «Ария», «Кино», « Аквариум», «Цветы», «Интеграл».

15. Связь рок-музыки с классическим музыкальным искусством.

Взаимопроникновение  рока и классической  музыки.

Вначале обратимся к родоначальникам этого жанра, ансамблю «Битлз». Ещё в середине 60-х годов ансамбль, как бы предчувствуя будущий синтез рок музыки и классики, стал вводить в свои песни классические средства выразительности. Звучание многих композиций ансамбля тесно связано со звучанием английских народных баллад. Это говорит о связи рок музыки с фольклором.

Тоже самое можно сказать и о другой рок группе «Пинк Флойд». Несмотря на космическое их звучание, на активное использование современных электронных инструментов, звукозаписывающей техники, многие их них коренным образом связаны с английскими народными или старинными авторскими мелодиями.

Значительное влияние оказала классическая музыка на творчество таких всемирно известных музыкантов, как англичанин Рик Уэйкман, японец Исао Томита, ансамбли «Фокус», «Джезро Тал», «Эмерсон, Лэйк и Палмер»

Импровизационному стилю  исполнения рок музыкантов оказалось близким и творчество гениального композитора 18-го века И.С.Баха. В терминологии современной рок - и поп-музыки появился термин «бахизм», который означает использование типично баховских музыкальных оборотов. Примером этого могут служить композиции ансамбля «Штерн Майсен», группы «Иксепшн» и ансамбля «Автограф».

Причины тяги к классической музыке у рок-музыкантов:

• Многие из них имеют «академическое» музыкальное образование, хорошо знают и любят классическую музыку, посвящают ей своё свободное время.
• Музыканты, которые имеют широкий музыкальный кругозор, понимают ценность классического искусства и черпают в нём средства выразительности, выработанные веками, получают толчок своей творческой фантазии.

Обращение к творчеству других композиторов, часто предыдущих столетий, было характерно для музыкантов всех эпох.

Так, в своё время к произведениям А.Вивальди обращался И.С.Бах, музыку Баха обрабатывал Ф.Бузони и т.д. В наше время традиция продолжается как в области серьёзной музыки, так и в рок - и поп- музыке.

Необходимо остановиться и на связи рок музыки с другими музыкальными жанрами.

Какое же влияние оказывает рок-музыка на классику?

Частично используется инструментарий рок музыки в произведениях композиторов Л.Бернстайна («Месса»), А.Шнитке («Кончерто гроссо»; вокально-симфоническая поэма «История доктора Фауста»). Опыт введения синтезатора в звучание камерного оркестра осуществил белорусский композитор В.Кондрусевич в «Дивертисменте для струнных и клавишных»

Некоторые джазовые музыканты пытались соединить два ответвления: джаз и рок. Так появился стиль джаз-рок.

Вывод: все виды музыкального искусства тесно связаны между собой и взаимопроникают.

Музыкальный материал:

• А.Рыбников «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»
• Уэберр «Иисус Христос – суперзвезда».
• А.Градский «Стадион».
• А.Журбин «Орфей и Эвридика».

Термины: рок-опера, зонг-опера, джаз-рок, барокко-рок, рок-поэтория.

16. Представление  творчества рок-групп и рок-исполнителей (выступления, доклады, рефераты, дискуссии).

Данный урок должен быть построен по методике «Представление любимой рок-группы». Учащимся предлагается представить свою любимую рок-группу или рок-исполнителя. При этом необходимо объяснить, почему они отдают им предпочтение. Защита проходит в следующем порядке:

• Название рок-группы. Перевод названия (для иностранных групп). История появления названия.
• Состав группы (качественный состав: музыкальное образование участников группы, творческие портреты).
• Творческая биография группы.
• Стиль исполнения рок-музыки.
• Репертуар.
• Что меня особенно привлекает в рок-группе.
• Предоставление видео-, аудио-, фотоматериалов.

Название представляемой группы объявляется классу заранее. «Противники» готовят вопросы «поклонникам» рок-группы, на которые должны быть даны аргументированные ответы. В процессе представления группы «поклонники» доказывают «жизненность» своей любимой группы, её положительное влияние на развитие рок-музыки и музыкального искусства в целом. В конце представления рок-группы подводится итог.

17. Урок-викторина  «Всё о рок-музыке».

Класс необходимо поделить на две команды: «Рокеры» и «Меломаны», выбрать капитанов команд. Желательно, чтобы каждая команда придумала свою отличительную эмблему.  Капитанам команд  даётся право озвучивать ответ команды. Каждой команде задаются по очереди вопросы. Если команда не даёт правильного ответа, то право дать ответ переходит другой команде. За правильный ответ команда получает «красную» нотку. Если команда даёт не полный ответ, то получает «зелёную» нотку.

Таблица 2

Вопросы музыкальной викторины

Помимо вопросов командам  предлагаются следующие конкурсы и творческие задания:

1.Музыкальная «угадай-ка»:

• Определить по фрагменту песни,  в каком стиле работает группа.

Таблица 3

Задания командам

• Определить по звучащей песне название рок-группы или исполнителя.

Таблица 4

Задания  командам

  2.Кроссворды:

                «Меломаны»                                                    «Рокеры»

И________ДЖ            ________НГЛ  

В конце викторины «Всё о рок-музыке» подводятся итоги.

Список используемой литературы

1. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для студентов вызов. -  М., Академия, 1997. - 704 с.

2. Алиев Ю.Б. Музыкальное воспитание в формировании духовного мира школьников. – М., 1979.-85 с.

3. Алиев Ю.Б. Настольная книга учителя-музыканта. – М., Владос, 2000. - 333 с.

4. Алиев Ю.Б. Подросток, музыка, школа.// Вопросы методики музыкального воспитания детей. – М., 1975.-65 с.

5. Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. – М., 1983. – 235 с.

6. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. - Л., 1973. –110 с.

7. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. - М.,1956. –315 с.

8. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. - М., Академия, 1998. - 240 с.

9. Забродин Г.Д., Александров Б.А. Рок – искусство или болезнь? – М., Советская Россия, 1990. - 95 с.

10. Из истории музыкального воспитания. Хрестоматия./Сост. Апраксина О.А. – М.: Просвещение, 1990. –207 с.

11. История мировой культуры. – М. Слово. – 1996, - 606 с.

12. Калач О.А. Массовая культура как новая историческая парадигма культуры. Автореферат. – М., 1995. –19 с.

13. Кастальский С. Рок-энциклопедия. - М., Ровесник,1997. - 909 с.

14. Кульневич С.В., Лакоценина Т.П. Воспитательная работа в современной школе. – М.- Ростов на Дону, Учитель, 2000. -191 с.

15. Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке 20 века. – М., Музыка,1994. -160 с.

16. Лихачёв Б.Т. Педагогика: Курс лекций. – М., 1999. - 522 с.

17. Мильто И.П. Поговорим о музыке. – М., Беларусь, 1989. -79 с.

18. Михайлова Л.И. Социология культуры. Учебное пособие. – М.,Фаир-Пресс, 1999. –232 с.

19. Музыкальное образование в школе. / Под ред. Л.В.Школяр – М., Академия, 2001. - 232 с.

20. Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. – П.,Знание,1989.-32с.

21. Немировская Л.З. Культурология: Учебное пособие. – М., 1993. - 221 с.

22. Никитина Л.Д. Советская музыка: история и современность. – М., Музыка,1991. - 276 с.

23. Обухова Л.Ф. Возрастная психология: Учебник. - М., Роспедагенство, 1996. - 374 с.

24. Осеннева М.С., Безбородова Л.А. Методика музыкального воспитания младших школьников. – М., Академия, 2001. - 368 с.

25. Практическая психология образования. Учебник для студентов высших и средних специальных учебных заведений./ Ред. И.В.Дубровиной. – М., Сфера, 2000. -525 с.

26. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. – М., Владос, 1997. - 384 с.

27. Психолого-педагогический словарь для учителей и руководителей общеобразовательных учреждений. – Ростов на Дону, Феникс, 1998. -544 с.

29. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии / Составитель А.К. Троицкий. – М., Книга, 1990. - 384 с.

32. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. - М., 1975. –223 с.

34. Тельчарова Р.А. Музыка и культура. – М., 1986. –120 с.

36. Троицкий А.К. Рок «Новой волны». // Ровесник. – 1982,- 9, С.9-11

37. Троицкий А.К. Взлёт и падение тяжёлого рока. // Клуб и художественная самодеятельность. – 1978, - 20, С.6-7 .

38. Шмидель Г. «Битлз» - жизнь и песни. – М., Музыка, 1989. - 142 с.

44.  Чередниченко Т.В. Кризис общества – кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. – М.,Музыка, 1985. – 192 с.

46. Четберт Т. Новые модели, новые отправные пункты, новые направления музыкального образования.// Музыка в школе, 1985. –192 с.

Приложения

Приложение 1

Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант - это “коллективист”, такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.          

Сиднея Беше отличало вечное стремление быть первым; в любой музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его “самым уникальным человеком в джазе”. В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром, использовавшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и Европу^[1]. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал: “В “Southern Syncopated Orchestra” есть выдающийся виртуоз - кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы... Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда - его зовут Сидней Беше”.

Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому. Он  играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, - сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры -  от баса до сопрано. Сопрано- саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт - саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже, а в 30-х годах -  в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями - ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.

Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние. Джонни Ходжес - великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира - сформировался как музыкант, изучая Беше; судя по  тому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки.

Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше.

Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.

Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.

Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.

В 1922 году Оливер собрал группу под названием “King Oliver’s Creole Jazz Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен “Беби” Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов - как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре “Линкольн Гарденс”, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.

Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной (полифония - в переводе с греч. - многоголосие) и на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего замысла.

Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф “Кинг” Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.

Но в конце концов, жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня  его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных джазовых течений. “King Oliver’s Creole Jazz Band” была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.

  Джелли Ролл Мортон

В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность - непременное условие, Фердинанд “Джелли Ролл” Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни - Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен - но, прежде всего он был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал “настоящий джаз”,  и не переставал метать громы и молнии  в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию.

Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыке обнаружился у него очень рано: он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару. В семь лет, как утверждает Мортон, он “считался одним из лучших гитаристов в округе”, играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных инструментах: на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. “В нашей среде, - говорил Мортон, - фортепиано считалось дамским инструментом... и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком”. Однако, преодолев это предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей.

После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан.

Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильно возрос спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными  ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой “Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers”. Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.

Джелли отличало на редкость серьезное отношение  к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Оркестранты  играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.

Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и граммофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз.

Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.  

Луи Армстронг - первый гений

Конечно же, характеризуя этот период джаза, нельзя не сказать о Луи Армстронге, первом гении в джазе. Если слово “гений” и означает что-то в джазе, то оно означает Армстронг, его творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника всегда можно обнаружить, откуда он черпал свои идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто может объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие.

Армстронг начал играть на корнете довольно поздно - в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз - это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел из жизни в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати пяти. И все же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный талант.

Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. Дед и бабушка Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни провел на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать - Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, - была прачкой. В духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной.

Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался к матери, лишь, когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто. Армстронг был не просто беден - он был до крайности обделен материально и духовно. Одевался Армстронг лишь в то, что переходило к нему “по наследству”: весь его “гардероб” состоял из брюк да одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь... Учился он урывками, часто голодал. Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил.

Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музыки - регтаймов, танцев, маршей и т.д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта.

Поворотное событие в жизни Армстронга произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных “Уэйфс Хоум”. Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем “Уэйфс Хоум” стал ему даже нравиться.  

В колонии был духовой оркестр и хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн - оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: “Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор - квартета. Партия альтгорна удавалась мне очень хорошо”^[2].

Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр, и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что партия альтгорна ему “удавалась очень хорошо”, он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то  время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл Армстронг в оркестре “Уэйфс Хоум”, вся разница лишь в том, что в то время ему было всего четырнадцать лет, и он не имел никакого музыкального образования.

Итак, одаренность Армстронга была очевидна  с самого начала. Питеру Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем научил играть на корнете, и, в конце концов, Армстронг стал ведущим музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон, и эти уроки были очень полезны.

Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых побуждений - просто ему была нужна нянька для детей от второго брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете с барах Сторивилля - 1 доллар 25 центов за вечер плюс чаевые.  Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.

Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть  вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.

В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров (так называемых “шоубот”). Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался метрономом. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой несколько “лихих” музыкантов. D 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Сам факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.

Армстронг продолжал совершенствоваться, по-прежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и ... буквально “выдул” всех музыкантов из города. Спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья  долго уговаривали Армстронга создать собственный оркестр, но он долго отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности.          

В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе “дримленд”. Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно - что очень нравилось слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых приобрела запись “Sugar Foot Stomp”. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой “Red Onion Jazz Babies”, где играл Сидней Беше.

Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 вернулся в кафе “Дримленд” и начал там работать  с оркестром, который организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю - баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист.

12 ноября 1925 года в студии “Okeh” Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок, известной под названием “Hot Five” и “Hot Seven”. Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя. В 1925-1928 годах пластинки “Hot Five” и “Hot Seven” были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими инструментами незначительна; по сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического оркестра, поэтому некоторые представители джаза избегали играть не ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям Нового Орлеана.

          В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире.  Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу, Армстронг мог иметь - и имел - контракты на выступления 365 раз в году.

За двадцать лет (после первой записи серии “Hot Five”) он сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. Его челюсти, выражаясь музыкальным языком, стали “железными”. Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.    

И, тем не менее, жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и, наконец, его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла ему обеспечить душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок: приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.

Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это - теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.

Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа Диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой.

Несомненно, Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет. Но не надо забывать, что он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: “Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый”. Этим и объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Также неудивительно, что он не раз выдумывал себе “отцов”: Питера Дэвиса в детской колонии для цветных, Кинга Оливера и, наконец, Джо Глейзера. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно другом русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него - кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, - но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга  совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал, прежде всего, искусством солистов.

Приложение 2

Лексика рок общения

Андеграунд (англ.) – буквально, подпольная музыка. До 1980 андеграундом фактически был весь наш рок. До 1985 – весь «не филармонический» рок. С тех пор как все группы получили право на легальные выступления, подпольного рока, в строгом смысле этого слова, у нас не существует. Теперь андеграундом называют наиболее радикальные панковые и авангардные группы – что, в целом, соответствует и международному пониманию этого термина.

Болванка – предварительный, базисный вариант многоканальной звукозаписи. Как правило, на болванке записаны ударные инструменты, бас - и ритм-гитара. Затем осуществляется наложение вокальных партий и инструментальных соло, а под конец – финальное сведение (или «микс») всех записанных звуковых дорожек.

Бутлег (англ.) – кассеты или пластинки, тиражируемые без ведома и согласия на то музыкантов. Как правило, в бутлег входят несанкционированные записи с концертов.

Бэк-вокал (англ.) – подголосок, второй голос в вокальной партитуре.

Джем (англ.) – совместное неформальное музыцирование исполнителей из разных групп. Происходит иногда после больших концертов и фестивалей. Звучат почти исключительно традиционные рок-н-роллы и блюзы.

Драйв (англ.) – интенсивность, степень энергоотдачи в игре.

Драмс (брамсы), брамсист (англ.) – ударные инструменты, ударник.

Имидж (англ.) – сценический образ солиста или всей группы. Создаётся с помощью одежды, грима, причёски, особой манеры держаться на сцене, мимики.

Киборд (англ) – клавишный инструмент, обычно электронный.

Мастер (сокр. от англ. «мастер-тэйп») – оригинал, «нулевая копия» плёнки со студийной звукозаписью.

Менеджер (англ.) – в практике андеграунда устроители концертов. Сейчас всё чаще употребляется в своём настоящем значении – «управляющий делами» того или иного артиста, ансамбля.

Мэйнстрим (англ.) – буквально, «основное русло» какого-либо музыкального направления (рока, джаза, поп эстрады), совокупность его наиболее полу популярных на данный момент характеристик.

Примочки – обобщённое название всевозможных звуковых эффектов и процессоров – «фузз», «кроссовер», «хорус» и т. д.

Рифф (англ.) – короткая повторяющаяся музыкальная фраза, исполняемая в унисон гитарой и бас0гитарой. Очень часто – особенно в харде и хэви – на одном риффе строятся целые песни.

Рокер – тоже, что рок-музыкант. Правда, в последнее время их стали путать с «неформальными» мотоциклистами.

Рэп (англ.) – буквально, «трёп». Ставшая популярной с середины 80-х манера быстро ритмически проговаривать текст песни, вместо того, чтобы его петь. Практикуется не только рок певцами, но и некоторыми диск жокеями.

Самопал – самодельный музыкальный инструмент, предмет звуковой аппаратуры.

Саунд (англ.) – звук, звучание группы, как на концерте, так и на записи. Складывается из нескольких компонентов: аранжировки, звукового баланса, стиля игры, манеры звукоизвлечения, качество аппаратуры (или записи). Наряду с композицией, текстом и мастерством исполнителей является важнейшей характеристикой любого рок произведения.

Сингл (англ.) – маленькая пластинка (45 об/мин), содержит, как правило, две песни.

Сейшен (англ.) – «старо-хипповое», бытующее и поныне название рок концерта.

Совок, совковый – нечто недалёкое, невысокого качества и отдающее официозом. Скажем, характеристика «совковый фестиваль» будет, по-видимому, означать, что рок-фестиваль был плохо организован или проходил в формальной обстановке. Титулом «совок» могут награждаться и люди.

Сэмплинг (англ.) – занесение звуков путём цифровой записи в тембровую память музыкального компьютера. Инструмент, позволяющий это сделать, называется сэмплер.

Топ (англ.) – верхушка, элита. Попасть в топ, быть в топе – иметь успех, пользоваться популярностью.

Фенька – изюминка, удачная находка в музыке, имидже.

Хэппенинг (англ.) – эксцентричное театрализованное представление. Чаще всего разворачивается спонтанно и охватывает часть зрителей.

Приложение 3

«Битлз» -  творческий портрет, история успеха

Если собрать воедино все написанное о “Битлз”, то получится несколько увесистых томов.

        В данном случае все началось с дела, а слово “Битлз” появилось намного позднее. Весной 1956 года 15- летний Джон Леннон образовал группу “The Quarrymen”, которая исполняла песни в стиле скиффл, кантри-энд вестерн и рок-н- ролл. Это был в самом буквальном смысле любительский коллектив: никто из его участников не имел и малейшего опыта в музыке, никто как следует, не владел ни одним инструментом. Джон Леннон ребенком пел в церковном хоре, позднее разучил несколько мелодий на губной гармошке и с помощью матери, игравшей на банджо, освоил с десяток простейших мелодий. Этого оказалось достаточно, чтобы стать лидером и солистом ансамбля.

        О славе и популярности хотя бы в масштабах города еще тогда не было и речи, тем не менее, группа Леннона выступала все лучше и лучше и сразу очень понравилась Полу Маккартни, когда он 6 июля 1957 года впервые услышал ее в саду приходской церкви св. Петра в ливерпульском районе Вултон. Маккартни  играл на гитаре значительно лучше Леннона, знал тексты наизусть десятков американских шлягеров. Последнее было очень важно и ценно, поскольку достать американские пластинки удавалось редко. Через неделю Маккартни вошел в состав группы “The Quarrymen”.

        В 1958 году Пол посоветовал Джону пригласить в группу своего школьного приятеля Джорджа Харрисона, 15-летнего гитариста, к тому времени уже игравшего в группе. Вскоре коллектив Леннона принял название “Jonny and The Moondogs”, хотя нередко выступал и под прежним.

        Электрогитар у музыкантов не было, но при этом они все меньше исполняли композиций  в стиле скиффл и все больше в стиле рок-н-ролл. Наряду с американскими шлягерами в репертуар группы входили и собственные песни Леннона и Маккартни, которых к концу 1958 года насчитывалось уже около полусотни.

        Пол, Джон и Джордж составляли ядро коллектива, остальные музыканты постоянно менялись. В конце 1958-го случилось так, что одни партнеры ушли, а другие не появились, и группа на время распалась. Джон и Пол начали выступать как дуэт под названием “The Nurk”, а Джордж перешел в квартет. Впрочем, этот период длился недолго, и уже в начале 1959-го группа восстановилась, причем с новым участником- Стюартом Сатклиффом.

        Сатклифф был сокурсником Джона по Ливерпульскому художественному колледжу. Он только что получил за одну из картин премию в 65 фунтов стерлингов и по настоянию Джона купил на эти деньги бас-гитару, хотя играть на ней не умел. Так в ансамбле появился бас-гитарист, постоянного же ударника не удавалось найти еще более года.

        29 августа 1959 года группа выступила на открытии нового ливерпульского  молодежного клуба “Casbah” и впоследствии давала там концерты регулярно.

        В ноябре группа приняла новое название “Long John and Silver Beatles”, вскоре сокращенное до “The Silver Beatles”. Слово “beatles” сочетает в себе 2 значения - “beat” (удар, бит) и “beetles” (жуки). Большинство биографов приписывают авторство названия Джону Леннону. Вполне возможно, что он действительно придумал его сам, особенно если учесть его поэтические способности и умение строить целые рассказы и стихотворения на игре слов.

        Той же осенью 1956 года “Битлз” познакомились с владельцем бара “Jacaranda Club”  Эллэном Уильямсом, который разрешил им днем репетировать в пустующем помещении. К тому времени в активе у Леннона и Маккартни было уже больше 100 песен собственного сочинения. В результате бар превратился в первый ливерпульский бит-клуб.

        Уильямс взял на себя роль менеджера ансамбля, хотя настоящий контракт между ними так и не был заключен. В апреле 1960 года антрепренер отобрал их группу на гастроли по северной Шотландии.

        Летом 1960 года “Битлз” пригласили на гастроли в Гамбург, и им в который раз пришлось срочно подыскивать ударника. В данном случае они остановили свой выбор на Пите Бесте. Это событие (группа впервые обрела стабильный состав) завершает предысторию “Битлз”.

        А теперь давайте отвлечемся от истории “Битлз” и  поговорим немного о биографии каждого из них.

ДЖОН ЛЕННОН

        Джон родился 9 октября 1940 года в семье стюарда служившего на торговом судне. Его отец пропал без вести. Мать не имела средств для содержания сына, да к тому же хотела снова выйти замуж. Джон остался жить со своей теткой, Мими. Нельзя сказать, что Джон был примерным учеником. Каждый день на него жаловались директору Кворри - бэнк хай скул, который и посоветовал Джону поступить в художественный колледж.  Сам Джон говорил так о том времени: « Я доказывал всем свою правоту и настаивал на самостоятельности. Конечно, я был бы огорчен, если бы я не попал в колледж, но, тем не менее, я его, в конце концов, бросил. Там все было гладеньким и аккуратненьким, а я этого терпеть не мог. И все равно я считаю, что мое детство было счастливым, я никогда не отчаивался, и у меня всегда была наготове улыбка. В 1956 году Джон познакомился с Полом.

ПОЛ МАККАРТНИ

        Джеймс Пол Маккартни родился 18 июня 1942 года в частной палате ливерпульской больницы: единственный из “Битлз”, появившийся на свет в таких шикарных условиях. Родители Пола были самыми обыкновенными представителями трудового сословия, да и война была в разгаре.

        С детства Пол проявлял чудеса дипломатического такта, резко отличаясь от вечно попадавшего в неприятности младшего брата, Майка. Пол успешно закончил начальную школу и поступил в Ливерпульский институт - самую известную среднюю школу города. “Пол мог делать уроки прямо перед орущим телевизором, - вспоминает его отец. Он наверняка бы мог поступить в университет. Но, узнав о моих намерениях, Пол нарочно стал учиться плохо.

        В детстве Пол не проявлял к музыке никакого интереса.

        Позже дядя Пола подарил ему трубу, на которой он умудрился подобрать несколько мелодий. Потом Пол, как и многие его сверстники, увлекся гитарой. Первое время у него ничего не получалось. Потом он понял: причина в том, что он левша. Пол поменял местами струны и дело пошло.

         Пол впервые встретился с “Кворримен”  так: « Я был в белом спортивном пиджаке и страшно зауженных черных брюках. Выглядел я классно: прохожие от меня шарахались. После выступления я поговорил с ребятами. Конечно, я постарался блеснуть.

        Пол и Джон очень сблизились. Они частенько отправлялись к Полу, жарили яичницу и упражнялись в игре на гитаре. Пол показал Джону аккорды, которые знал, и аккорды для банджо стали не нужны.

ДЖОРДЖ ХАРРИСОН

        Джордж единственный из “Битлз” вырос в большой крепкой семье и не испытал в детстве никаких серьезных трудностей.

        Устроить Джорджа в начальную школу стоило больших трудов: в то время школы были переполнены. Тем не менее, Джорджа взяли в Давдейл, ту же школу, где учился Джон. Тот был на 2 года старше и Джорджа не замечал. В Ливерпульский институт он поступил в 1954 году. Пол тогда перешел на второй курс, а Джон уже четвертый год приводил в ужас Кворри-бэнк хай скул.

        Джон вспоминает “Мы предложили Дж. вступить в группу. Потому что он знал больше аккордов, чем мы”.

 В1960 году “Битлз” предложили гастроли в Гамбург. Им приходилось играть по восемь часов подряд. Там же они и познакомились со своим будущим барабанщиком - Ринго.

        Вернувшись в Ливерпуль, они нуждались в месте, где бы они могли выступать - таким местом оказался клуб “Каверна” - это был темный и узкий зал  со сводчатым потолком.

        Битлы росли как музыканты, их поклонники расширяли свои ряды и становились все более фанатичными. Они вновь посетили Гамбург и вновь пользовались популярностью. Но они были уже полны таким успехом по горло. Они нуждались в хорошем менеджере, который мог бы показать их публике. Им стал владелец музыкального магазина в Ливерпуле Брайн Эпстайн.

        Именно ему удалось выйти на звукорежиссера Джорджа Мартина, 6 июня состоялось прослушивание. Они сыграли несколько своих песен: “Love me do”, “P.S. I love you”, “ Ask me why” и другие. Джордж Мартин остался доволен на этом все и закончилось.

Но вскоре их снова пригласили на запись, и им пришлось отказаться от Пита и взять к себе Ринго Старра. Он был самым старшим из всех битлов

        В 13 лет Ринго серьезно болел и провел в больнице почти 2 года: воспаление легких с осложнением. Этот эпизод и доставил ему в дальнейшем немало неприятностей.

        Когда “Битлз” взяли к себе Ринго их признали лучшей ливерпульской группой. “ Love me do” была первой настоящей пластинкой “ Битлз”. Однако мир ее не замечал.

        Следующая пластинка” Please, please me” вышла на первое место популярности.

        Волна битломании захлестнула британские острова в октябре 1963 года. Брайн говорил, что был готов к успеху, но чего он не мог предположить, так это общенародной истерии.

        Их покорение мира началось со Щвеции. Прошел год “Битлз” превратилось в неотъемлемую часть британского образа жизни.

        В январе 1964 года “ I want to hold your hand” начала свой путь в американском списке с 83 позиции. Битлы были на гастролях в Париже, когда из-за океана пришла новость: песня вышла в США на первое место.

        После этого наступил успех, мир был покорен. Последнее выступление “Битлз” состоялось 29 августа 1966 года. После смерти Брайна Эпстайна для них стала обычной работа в студии. Каждый из них уже стал формироваться, как отдельная творческая личность, каждый из них завел семью, у них появилось хобби. В середине 1967 года они закончили работу над пластинкой “ Сержант Пеппер”, следующей и последней их работой была пластинка “Let it be”.

        В 1970 году группа распалась. Почему так произошло? На это есть много субъективных, но и объективных причин. Как известно, творчество всякого крупного художника развивается в условиях определенного социального контекста. Контекстом “ Битлз” были 60-е годы, десятилетие относительного благополучия, оптимизма, когда молодежь считала, что музыка и любовь сами по себе способны привести к торжеству всемирного добра над всемирным злом, достаточно лишь взяться за руки  и повторить за кумирами троекратное “Да!” Но на подходе 70-е – десятилетие социального нигилизма, протеста, породившее исполненную депрессии, отчаяния и безверия философию панк – движения с её отрицанием всего и вся. Девизом молодежи 70-х стало троекратное “Нет!”. В сравнении с песенным миром “Битлз”, это был антимир, и квартет распался от соприкосновения с ним.

        Как все выдающиеся художники, “Битлз” до осязаемости остро чувствовали свое время, в соответствии с ним творили и ушли, когда оно кончилось.

Приложение 4

Направления в русской рок музыке.

Авангард. Он же – альтернативный рок. Подобно « русскому року», понятие это довольно расплывчато и к тому же имеет тенденцию трансформироваться с течением времени. В мировой практике сейчас сложился достаточно формальный, но чёткий способ определения авангарда: к нему относят тех исполнителей, чьё творчество находится на грани поп музыки и академического экспериментального искусства. Приняв этот постулат, можно утверждать, что первыми доподлинными образцами авангардного рока в нашей стране были работы групп «Бумеранг», «Месс» и «Сонанс», студийные записи композиторов – «электронщиков» В.Мартынова и В. Серебрякова в 70-е годы.

Современный рок авангард можно подразделить на несколько основных направлений:1. студийные опыты с электронной музыкой, как правило, с использованием сэмплинг - техники и в русле эстетики психоделика или минимализма. Это течение представляют Свен Грюнберг, Михаил Чекалин, «Новые композиторы», «Стерео - зольдат», Иван Соколовский. Сюда можно отнести и некоторые работы Эдуарда Артемьева, Юрия Чернавского, Юрия Морозова;2. Наиболее радикальные представители новой волны, экспериментирующие и «индустриальным» звучанием, атональной музыкой, фри джазом. К их числу относятся «Вежливый отказ», «Джунгли», «Ночной проспект» и группа Алексея Тегина, «Восточный синдром», «Раббота Хо», «ЗГА»;3.ансамбли, тяготеющие к тому, что называется «перфоменс», или «Хэппеннинг» - т.е. к экстравагантному сценическому представлению, соединяющему в себе музыкальный театр, танец, пантомиму и всевозможные сюрпризы. В этом направлении наши артисты особенно преуспели, о чём свидетельствует международный успех «АВИА и «Популярной Механики». С меньшим размахом, но не менее убедительно выступают «Аукцион» и «Не ждали».

Арт-рок. В буквальном переводе с английского – «художественный рок», а более конкретно – рок с элементами старинной, современной классической камерной и симфонической музыки. Первые наивные примеры Арт - рока явили латышская группа «2+ВВМ» Им. Калныньша и эстонская «Звук подвала» ещё в 1968 – 69. В начале 70-х при повсеместной популярности «Эмерсон, Лэйк и Палмер», Рика Уэйкмана и т.д. советский арт-рок стремительно вышел на серьёзные рубежи. Впереди была Эстония: группа «Месс» Свена Грюнберга удивила всех первыми самодельными синтезаторами, «Руя» Рейна Раннапа исполняла небольшие контакты с молодёжным хором, Паап Кылар и «Психо» выступали с симфоническим оркестром. Московские группы Арт-рока – «Високосное лето», «Виктория», позднее «Аракс» - уступали в популярности разве что «Машине Времени», однако, строго говоря, их стиль имел немало общего и с обычным хард-роком. Единственной «радикальной» арт-группой в Москве был «Бумеранг» композитора-клавишника Эдуарда Артемьева и гитариста-звукорежиссёра Юрия Богданова, однако этот интригующий проект оказался недолговечным (1978-1980). Интереснейшим ансамблем был свердловский «Сонанс» пианиста Александра Пантыкина, чья творческая концепция шла не от «Йес» и «Пинк Флойд», как у большинства, а от Прокофьева и Шостаковича.

На фестивале «Тбилиси-80» арт-рок уже представлен обильно: «Автограф» (Москва), «Диалог» (в то время – Донецк), «Лабиринт» (Грузия), «Время» (Горький), «Вторая Половина» (Курск) – и щедро поощрён жюри. Однако бума не последовала. Лишь первые 2 из перечисленных ансамблей продолжали оставаться на виду после фестиваля, шаг за шагом при этом отходя от арт-рока к более «демократичным формам». Суверенным центром арт-рока в 80-е стала Прибалтика. Литовцы при этом тяготеют к электронной музыке («Арго» Гедрюс Купрявичус, «Катарсис» и «Ад Либитум» П. Пошкуса, «Солнечные часы» Г. Ракаускаса), латыши – к камерно-вокальным жанрам («Сиполи» Мартиньша Браунса, возрождённый «Зодиак» Ясена Лусенса, «Турайдская Роза» ветерана Имантса Калныньша), эстонцы – к средневековой музыке («Ин Спе» Эркки-Свен Тююра, «Куллер»). Необходимо упомянуть и блестящую «концептуальную» группу Пеетера Волконски «Е=МС”.

Во второй половине 80-х балтийский арт-рок вступил в полосу кризиса: большинство из названных групп распались или прекратили активные выступления. Тем не менее, они сказали своё слово – в отличие от российских музыкантов. Более чем скромные достижения арт-рок в центре академической музыкальной культуры – Москве и Ленинграде – поистине удивительны. Фактически за исключением «Сонанса», ни одна из российских рок групп не попыталась всерьёз и творчески осмыслить наше классическое музыкальное наследие (электронные «обработки» «Полёта шмеля» или «Танца с саблями» в счёт, конечно, не идут). Правда, в 1989 – 1990 арт-рок-сцена несколько оживилась. Из новых групп достойны упоминания «Клуб Кавалера Глюка» (Ленинград), «Бонита Байда» (Киев), «Про» (Горький), «Чистое серебро» (Минск), «Лунный Пьеро» и «До Мажор» (Москва).

 Бард-рок. Это пока наш единственный вклад в международную рок терминологию, и при этом совершенно оправданный. Влияние серьёзной поэзии и особенно бардовской песни (В.Высоцкий, А.Галич, Б.Окуджава) на советский рок зрелого периода (с конца 70-х), пожалуй, не меньше, чем негритянского блюза – на американский. Оно сказалось на рок группах всех направлений, включая, панк; примечательной же особенностью бард-рок является то, что в нём  сохранена не только поэтическая преемственность, но и композиционная, Звуковая и мелодическая фактура бардовской песни. Часто произведения бард рока строятся по повествовательному принципу баллад и романсов, без деления на куплеты и припев. В инструментарии, как правило, существует паритет электрических и акустических (гитара, скрипка, флейта, виолончель) инструментов. На формирование саунда нашего бард рока решающее влияние оказали грациозный английский фолк-рок и дилановское звучание середины 60-х годов.

Если Андрей Макаревич сыграл ведущую роль в общей текстовой ориентации русской рок музыки, то стилистически безупречный образец бард рока первым продемонстрировал «Аквариум»- при этом настолько убедительно, что последователи не заставили себя ждать. Среди наиболее аутентичных представителей стиля – «Тамбурин», «Крематорий», «Хроноп» и т.д. Эпизодические вылазки в область бард рока осуществляют в своих акустических программах К.Кинчев, Ю.Шевчук, А.Макаревич. На границе бард-рок и попса успешно существуют Ю.Лоза, В.Шаповалов, А.Романов, да, пожалуй, и «Машина Времени». К коммерческому варианту Бард-рок вполне пригоден международный термин «софт-рок» («мягкий рок»).

Несмотря на известную музыкальную ограниченность и «нетанцевальность», бард-рок оказался жизнеспособным и популярным стилем. По простоте и доступности для исполнителей он может поспорить с панк-роком, по резонансу у массового слушателя – с поп ансамблями. Не исключено, что когда-нибудь все экстремальности молодёжной музыки изживут себя, устареют, но скоромный бард-рок останется на плаву – как стиль, наиболее близкий коренной песенной культуре.

Блюз-рок. Волна блюз рока хронологически пришла непосредственно следом за биг-битом. Подоплека была та же: копирование. Только вслед за «Битлз» пришла очередь «снимать» Дж. Хендрикса и Эрика Клэптона. Популярнейшие группы конца 60-х – «Скифы» и «Лучшие годы» (Москва), «Фламинго» и «Аргонавты» (Ленинград), «Атлантик» (Рига) и  «Кристаллы» (Таллинн) – играли именно блюз-рок. Утихло это поветрие неожиданно быстро. В 70-е – 2 заметные блюз-рок-группы: «Санкт-Петербург» Владимира Рекшина, с которой фактически начался русскоязычный ленинградский рок, и «Удачное Приобретение» Алексея Белова (Москва). Эти группы не исполняли собственных сочинений, зато выпестовали поп композитора Владимира Матецкого. На десятилетие биг-бит совсем исчез на виду (если не считать ленинградский «зоопарк» Мих. Науменко), но в богатые на «ностальгические воскрешения» 80-е явился вновь. В Риге и Вильнюсе прошли фестивали блюза, собравшие многих ветеранов и познающую азы молодёжь появились 3 серьёзные блюз роковые группы: эстонская «Ультима Туле» Рихо Сибула и Вячеслава Кобрина, «Лига Блюза» москвича Сергея Воронова и «Опыты» экс-аквариумиста Александра Ляпина. От исполнителей этого стиля, целиком основано на афро-американской традиции, трудно требовать национальной самобытности. Тем не менее, практика новосибирского «Калинова Моста» доказывает, что блюзовая ритмика и русская песенная гармония вполне совместимы.

Из всех разновидностей негритянской музыки блюз наиболее успешно адаптировался в нашей стране. Его более темпераментная, танцевальная версия – ритм-энд-блюз – привилась значительно хуже, хотя можно вспомнить эпизодические попытки «Аргонавтов» (Ленинград), «Рок-Отеля», «Контраста» (Тбилиси), отчасти «Антиса». Более современную, остро ритмичную музыку фанки исполнял ряд инструментальных джаз роковых составов («Арсенал», «Радар»), но на рок группы (пожалуй, за исключением «Нюанса» и раннего «Махавока») эта стилистика не произвела впечатление. Духовная музыка госкел (или, как её ещё называют, спиричуэлз) повлияла на исполнительскую манеру ряда вокалистов (Сильви Врайт, Ал. Градский), однако, в полной мере не адаптировалась ни в одной из рок групп. Наконец, популярный негритянский песенный стиль – соул – увлёк разве что некоторых эстрадных артистов (Л. Долина, С. Манукян, В. Пресняков-мл.). В целом можно сказать, что доктрина «чёрной» музыки о примате ритма над мелодией в нашей стране успеха не имеет.

Приложение 4

Анкета 1.

Определение наличия информационных знаний.

1. Какие стили в музыкальном искусстве вы знаете?
2. Назовите имена известных вам композиторов, живших до 20 столетия?
3. Назовите имена композиторов 20 века.
4. Назовите имена известных вам музыкантов-исполнителей (фортепиано, скрипка, виолончель, духовые инструменты, вокалисты, и т.д.)
5. Назовите жанры классического музыкального искусства.
6. Назовите известных вам  зарубежных исполнителей джазовой музыки.
7. Назовите известных исполнителей джазовой музыки в нашей стране.
8. Какие стили джазовой музыки вы знаете?
9. Кто такой Луи Армстронг?
10. Кто такая Бесси Смитт?
11. Какие стили рок-музыки вы знаете?
12. Назовите известные вам зарубежные рок-группы.
13. Назовите известные вам русские рок-группы.
14. Назовите известных вам рок-исполнителей.
15. Кто такой Элвис Пресли?