Методические указания по ансамблеовму музицированию
методическая разработка по музыке по теме

Методичесике указания

по классу «Ансамблевое музицирование»

в системе дополнительного образования школьников.

 В последние годы музыкальная педагогика уделяет всё большее внимание  ансамблевому музицированию.  Объясняется это активизацией коллективного начала, присущего детской среде на современном этапе. Сегодня, как никогда, детям необходимы дополнительные стимулы к развитию их творческого потенциала. Взаимодействие в группе, в этой связи, нельзя не использовать и в области музыкальной педагогики. Сотворчество в области музыкальной культуры не только значительно обогащает музыкальные познания детей, но и способствует формированию их самооценки, расширению жизненного опыта в системе взаимодействия со сверстниками, развитию эстетического вкуса, их познавательных интересов, выявляющих первостепенное значение внутренней мотивации, системы познавательных потребностей и ценностного отношения к воспринимаемому (Б.Г. Ананьев, П.П. Блонский, Е.И. Степанова, В.А. Шевчук и др.). Есть все основания считать, что процесс формирования познавательных музыкальных интересов имеет ценность в качестве специфического катализатора, положительно и эффективно влияющего на всю творческую сознательную деятельность и придающего ей целенаправленный характер.

В практике музыкального образования одной из эффективных форм музицирования является ансамбль. Содержание обучения в классе ансамбля являются те произведения, которые представляют богатейший материал для музыкально-теоретического анализа и исполнительского роста учащихся. Ограниченные исполнительские ресурсы воспитанников не позволяют самостоятельно исполнить произведения сложной фактуры, но игра в ансамбле, где происходит расчленение фактуры на партии, делает доступным для исполнения музыкальный материал большей трудности.

Фортепианный ансамбль

 В этом отношении несравнимыми возможностями обладают четырёхручные фортепианные произведения, оригинальные их обработки. В таких пьесах относительно невысокий уровень пианистической трудности сочетается с выразительностью музыки, богатством её содержания и разнообразием красок.

Готлиб А.Д. в «Заметках о фортепианном ансамбле» отметил, что при формировании познавательного музыкального интереса, фортепианный ансамбль представляет исключительные возможности для расширения и систематического обновления музыкального материала, а также для развития исследовательских приёмов в процессе его изучения. Кроме того, нельзя не отметить роль специфики ансамблевой игры в воспитании музыкально-слухового внимания и исполнительского самоконтроля – важнейших способностей, вне которых пианистические навыки теряют смысл и исполнительское совершенство невозможно.

Пианистическая техника художественного выражения понимается прежде всего как звуковое мастерство, включающее ритм исполнения, его динамику, агогику, артикуляцию. Внутренней предпосылкой всякого звукового умения является звуковое внимание, и в ансамбле необходимый контакт представляется естественным условием непроизвольного усиления исполнительского внимания и самоконтроля каждого из партнёров. Внимание формируется в таких обстоятельствах, когда необходимо его значительное напряжение, поэтому в фортепианном ансамбле наблюдается следующая закономерность: чем насыщеннее музыкальное содержание, чем интенсивнее вся «звуковая масса» по отношению к партии данного исполнителя, чем труднее условия для сосредоточенности, цепкости его музыкального внимания, тем активнее оно становится в отношении развития исполнительского самоконтроля.

Анализ научно-методической литературы позволил выделить условия, при которых ансамблевое обучение способствует наиболее интенсивному развитию музыкально-познавательных интересов учащихся:

- подбор дуэтных пар следует осуществлять с учётом психологической совместимости и характеристики музыкально-исполнительских данных воспитанников;

- ансамблевый репертуар отбирается с учётом принципа контрастного сопоставления произведения разных эпох и стилей, а также принципов адаптивности и гибкости в целях решения задач общего музыкального развития детей;

- применяется поэтапная методика изучения ансамблевых сочинений с включением методов и приёмов активизации познавательных интересов.

Фортепианный дуэт рассматривается как своеобразная дидактическая система, в которой очевидны три характерных практически для всех видов совместной деятельности компонента: поведенческий, аффективный и когнитивный. Особенность музыкальной ансамблевой работы, способствующей  установлению эмоционального контакта, связана с усилением значения внутриличностной чувствительности, удовлетворённости собой, партнёром и процессом совместной музыкальной деятельности в целом.

Межличностные отношения, определяющиеся готовностью к определённому типу взаимодействия, в различных его сферах имеют характер как положительных, так и отрицательных переживаний, но фортепианное ансамблевое исполнительство возможно только в условиях положительных межличностных эмоциональных состояний.  Поэтому при составлении дуэтных пар необходимо учитывать исходные характеристики детей, касающиеся не только их сугубо музыкальных данных, но и их личностных особенностей и жизненных установок, которые в процессе формирования познавательных интересов могли бы содействовать необходимому положительному восприятию друг друга, взаимовлиянию, плодотворному обмену знаниями и ценностными ориентирами, а значит, усилению внутренней мотивации к совместной деятельности и созданию «положительного климата». В процессе подбора дуэтных пар необходимо опираться на анкетные данные, педагогические наблюдения, беседы, проясняющие личностные социально-психологические особенности.

Для развития положительных взаимоотношений и полноценного ансамблевого партнёрства важно совпадение мотиваций, ценностных ориентаций, мировоззренческих позиций и содержательной стороны исходных музыкальных и общекультурных интересов. Кроме того,  при составлении ансамблевых пар мы учитываем наиболее предпочтительное сочетание в совместной работе различных личностных установок на внутренний и внешний мир (интроверт – экстраверт), подвижность – инертность, силу – слабость нервной системы и эмоциональную устойчивость поведения. Это важно и с точки зрения распределения в ансамблевых парах лидерских функций и гармонического развития, недостающих у партнёров качеств, касающихся как собственно исполнительства, так и организации всего процесса работы в дуэте.  

Положительные взаимоотношения – важнейшая, но не единственная предпосылка успеха в ансамблевом обучении и развитии детей. Чтобы рояль в фортепианном дуэте звучал так, будто двадцатью пальцами играет один-единственный исполнитель, воспитанники должны быть  близки друг другу по чувству музыкального ритма. Именно своеобразие музыкально-ритмического чувства мы выделяем как основополагающую характеристику среди других важных музыкально-профессиональных характеристик учащихся при подборе ансамблевых пар.

Это своеобразие, равно как и манера звукоизвлечения, является качеством в большей мере индивидуальным и поэтому представляет собой наибольшую сложность в ансамблевом сочетании.

Если для успешной артистической концертной деятельности пианистов-исполнителей необходима их предельная близость по типу звукоизвлечения и по ритмическому чувству, то в процессе обучения детей с целью общемузыкального пианистического развития представляется целесообразным формировать пары таким образом, чтобы ребёнок «романтического» склада, склонный к ритмически свободной игре, занимался в ансамбле с тем, чья игра и в романтических произведениях ритмически целомудреннее и спокойнее. В этом случае первый получает «живой метроном» и надёжного контролёра,но второй, склонный в игре к некоторому аскетизму, развивает у себя большую свободу музыкального выражения.

Своеобразие музыкально-ритмического чувства в учебном фортепианном ансамбле

имеет непосредственное отношение к тому – кто будет играть первую, а кто вторую партию.

        Если пары сформированы с учётом описанных выше индивидуальных возможностей  и предпочтений имеют и положительный личный контакт, то довольно частый в таких случаях вопрос престижа здесь не возникает и решающим оказывается фактор целесообразия.

        В наиболее распространённом типе фортепианного дуэта первая партия играет мелодию, а вторая – аккомпанемент, поэтому для первой партии назначается ребёнок, обладающий способностью к пластической кантилене, т.е. более «романтический». В этом случае он будет носителем незначительных нарушений и отклонений от «правильного», ровного ритмического пульса, которым и отличается живое исполнение.  На долю учащегося «классического» типа тогда выпадет вторая партия, и он, не теряя из виду произведение в целом, руководит его построением и пропорциями, сдерживая излишнюю свободу своего «романтического» партнёра.

        В формировании дуэтного репертуара, направленного на активизацию музыкального познания  мы исходим из музыкальной профориентации  и учитываем различный уровень музыкально-пианистической подготовки воспитанников, а также сжатые сроки, незначительный объём обязательных занятий.

        В выборе учебного материала каждой дуэтной пары оправданным считается свободный подход и используемые пути для обучения, но при всех вариантах изучаемые произведения должны соответствовать основным требованиям активизации музыкального интереса - стать для учащихся источником познавательной новизны, эмоциональной увлечённости и представлять для них интеллектуальную ценность и трудность.

        С некоторыми дуэтными парами есть смысл изучать ансамблевую литературу как музыкальное окружение и дополнение к основному сольному репертуару и рассматривать её как материал для сопоставления и сравнения стилистических приёмов и черт, прежде всего с ним. В этом случае охват проходимых ансамблевых сочинений должен быть достаточно широк и может изучаться эскизно. Как правило, такой путь формирования ансамблевого репертуарного плана оказывается особенно близким для учащихся с наиболее развитым пианизмом и музыкально-исполнительским опытом. В таких случаях становится возможным привлекать к активным самостоятельным поискам художественно-музыкальных параллелей в ансамблевом классе произведений на основании именно их выбора, опираясь на уже сформированные данные их музыкальных интересов.

        Эта поисковая внеклассная работа заставляет воспитанников не только читать ноты,  но и думать и узнавать много нового в мире музыки и других видах искусств, и не может не сказаться на эмоциональной вовлечённости всем совместным интерпретационным процессом.

        Другой путь выбора репертуара оказывается более рациональным для учащихся, имеющих затруднения в изучении нотного текста и незначительный исполнительский опыт. В этом случае расширяется репертуар за счёт нетрудных сочинений небольшого объёма различных авторов и стилей, чтобы помочь исполнительски овладеть некоторыми характерными жанровыми и стилистическими приёмами и средствами музыкального выражения и, таким образом, способствовать более быстрому ориентированию в незнакомом музыкальном материале.

        Иногда занятия фортепианного ансамбля целесообразно использовать для того, чтобы познакомить воспитанников с малоизвестными им именами в области музыки. Кроме того, ребятам полезно изучить симфоническое или оперное творчество любимого автора в четырёхручных фортепианных переложениях – в дополнение, для информации и удовольствия.

        Но для приведения в порядок пианизма, музыкальных мыслей и чувств, предпочтительнее будут оригинальные сочинения, важные с точки зрения «душевной гигиены» и «гигиены пальцев» начинающих музыкантов. Так, например, полезно изучить «Шесть детских пьес», ор. 34, для фортепиано в четыре руки А.С. Аренского. Созданный в последнее десятилетие 19 века, этот оригинальный цикл пользовался в кругу любителей четырёхручного музицирования заслуженной известностью. Значительный интерес представляют его ансамблевые фортепианные произведения сюиты, детская сюита «Каноны».

        В ансамблевой интерпретационной работе выделяются три этапа, что позволяет проанализировать преимущественное влияние каждого из них на важнейшие уровни музыкального познания и основные компоненты музыкального интереса (эмоциональный, интеллектуальный и волевой) и сделать процесс формирования познавательных интересов чётко направленным.

        Первый этап: панорамное изучение произведения в целом, в широком контексте. Этот этап имеет преимущественное влияние на эмоциональную увлечённость всей последующей работой и включает в себя восприятие главной идеи и смысла произведения в реальном звучании и в процессе изучения объективных данных. В целях расширения познавательной сферы  и обеспечения необходимой новизны восприятия важно как можно раньше ввести ребёнка в эмоционально-смысловой контекст и направить его к поиску полихудожественных аналогов и изучению связей и взаимодействий данного произведения с широким полем культуры.

        Необходимо «эмоционально заразить» детей этой музыкой и делать это надо самой музыкой в её реальном звучании. Чтение с листа и проигрывание пьес самими воспитанниками, как правило, не соответствуют этой задаче, поэтому используются проигрывания нотного материала поочерёдно каждым участником дуэта с педагогом, сразу вводя в образный строй сочинения. Эти первые проигрывания, несмотря на безусловную направляющую и волю педагога, сокращают дистанцию между ним и учащимся и создают ещё более благоприятный контакт в процессе аудиторной учебной работы. При этом не следует бояться «навязчивой тени своего присутствия», считая, что для того, чтобы подвести учащегося к пониманию стиля композитора и авторских указаний, полезнее показать, чем рассказать.

        Но для возбуждения творческого воображения и фантазии ансамблистов словесные объяснения, сравнения, ассоциации и параллели оказываются также очень действенны.

        Познавательные границы и художественный кругозор чрезвычайно расширяются выяснением истории создания произведения и поиском его связей с соответствующей культурной традицией. К примеру, вводя учащихся в образный строй цикла Аренского, целесообразно направить внимание на те черты изучаемого произведения, в которых ощущается связь с  музыкой Чайковского, и прежде всего, с его произведениями из «Детского альбома», которые входят в обязательный репертуар музыкального руководителя.

        Не только профессиональная направленность педагогического репертуара, но и методы работы над ним должны отвечать задачам преемственности между процессом обучения и самостоятельной деятельностью.

        Поэтому в одном ряду с задачей обогащения и расширения познавательного опыта в ансамбле стоит необходимость обучения методам, помогающим учащимся значительно ускорить процесс освоения музыки.

        На втором этапе интерпретации, который рассматривается как катализатор интеллектуальной стороны музыкального интереса, целесообразно научить учащихся приёмам конспективного изучения музыкальной литературы, при котором материал анализируется сжато и только в главных чертах, развивая у обучаемых «стилевой исполнительский комплекс», который способствует быстрому практическому нахождению нужных исполнительских приёмов и быстрой пианистической перестройке в соответствии с новыми художественно-звуковыми задачами.

        Стимулируя теоретические познания в связи с определённым стилистическим течением, и направляя изучение тембра сочинения, его динамики, артикуляции, агогики, педализации в русло интонационно-стилевого анализа, важно всегда иметь в виду, что исполнительская трактовка стилистических черт не непреложна и допускает много вариантов.

        Каждое поколение привносит в неё что-то своё, и в этом состоит естественное проявление исторического процесса развития любого искусства, которое невозможно вне субъективного начала.

        Импульс исполнительскому творчеству даёт следование стилю, и при всей вариативности музыкальной интерпретации фактором её целостности является понимание стиля.

        Специфика стиля автора, художественного направления, эпохи, свойства жанра и особенности драматургии наиболее непосредственно проявляется в фактуре произведения.

        В ансамблевых сочинениях её расслоение на две партии особенно располагает к уяснению главного и решению типовых стилистических задач в понимании логики фразировки, расстановки цезур, передачи общих контуров динамики, главных темповых и артикуляционных соотношений, формальных контрастов. Теоретический анализ этих параметров музыкальных сочинений способствует развитию у обучаемых пианистов более точного представления о логических связях музыкальной ткани, определению образных моментов и таким образом приближает к пониманию системного характера музыкальных знаний.

        В контексте понимания сути разных музыкальных стилей органично формируются определённые исполнительские нормы, и в этом процессе фортепианный ансамбль также создаёт естественные благоприятные условия. Учащиеся овладевают типичными приёмами инструментального сопровождения, на практике постигают наиболее распространённые жанровые черты аккомпанемента, выделяют характерные ритмические формулы с точки зрения жанровой характеристики, развивают полифоническое мышление и выясняют роль подголосочной и имитационной  полифонии в драматургическом развитии пьес.

 В ансамбле исполнительский стиль каждого участника напрямую зависит от коллективной творческой воли, которая более устойчива, чем индивидуальная, и диктует большую определённость, как в намерениях, так и в действиях.

В свою очередь такая определённость способствует необходимому закреплению нужных пианистических приёмов, а значит, большей уверенности и свободе в овладении ими на заключительном этапе интерпретационного процесса и на высшем уровне познания музыки в её течении, развитии и всех взаимосвязях.

На третьем этапе интерпретационной работы формированию познавательных музыкальных интересов воспитанников содействуют занятия с несколькими дуэтными парами вместе. Это позволяет знакомиться с более широким кругом музыкальных произведений и даёт больший объём материала для сопоставления и сравнения.

При сжатых сроках ансамблевого обучения такие коллективные уроки оказываются продуктивными как для познания стилей, так и для активизации познавательной сферы в целом. Игра друг перед другом повышает ответственность каждого, рождает соревновательность и желание сыграть как можно лучше, обостряет внимание, исполнительский самоконтроль и дисциплинирует индивидуальную исполнительскую волю.

Приобретаемая в ансамбле музыкальная уверенность активизирует исполнительский опыт, который так необходим детям. Больше того, в коллективной интерпретации он развивается, как правило, с меньшими, чем в сольной игре, нервными затратами, и в этом мы видим ещё одну причину, чтобы как можно более часто  обращаться к жанру четырёхручного фортепианного ансамбля в воспитании как педагога-музыканта, но также и музыканта-любителя.

Ансамблевые уроки в фортепианном классе обладают специфическими возможностями в формировании познавательных интересов: они содействуют интенсивному расширению музыкального репертуара, позволяют сохранить высокий уровень трудности обучения и обеспечить его исследовательскую направленность независимо от уровня пианистической подготовленности учащихся, способствует активизации музыкально-слухового внимания и исполнительского самоконтроля, стимулируют творческую активность и самостоятельность.

Сущность репетиционного процесса, его основные задачи и организация.

Цель ансамбля – формирование и развитие у участников ансамбля навыков и приёмов ансамблевоё игры. На занятиях они должны применять практические навыки игры в ансамбле, слышать и понимать музыкальное произведение, его основную тему, подголоски.

Занятия в ансамблях способствуют развитию гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию эстетических вкусов, камерного музицирования.

Ансамбль формируется из участников с таким расчётом, чтобы уровень их подготовленности был почти одинаков. Чаще это – дуэты, двойные дуэты, трио и т.д.

 В подборе ансамблей желательно стремиться к стабильности состава, не подвергая их частым изменениям.

У начинающих участников ансамблей воспитывается единство художественных намерений, технических приёмов, внимательное отношение к чистоте интонаций, умение слушать все голоса в ансамбле.

Каждый участник ансамбля – творческая индивидуальность, обладающая различной эмоциональностью. Руководитель не должен подавлять личные качества каждого из музыкантов, должен добиваться их гармонического сочетания и создание единого творческого коллектива.

Вырабатывая ансамблевую слаженность, чистоту интонации, осваивая технически сложные места, следует разучивать музыкальные произведение сначала в медленном, а затем уже в более подвижном темпе, постепенно приближаясь к темпу, указанному автором. Возможность устанавливать правильный темп даёт метроном.

Руководитель, проводя ансамблевые занятия, делит их условно на пять частей:

- проверка выученного материала;

- общие и частные замечания по проигранному произведению;

- чтение нот с листа;

- разучивание нового произведения.

Одновременно он проверяет знание партий, уточняет штрихи, способы их исполнения и аппликатуру, помогает выработать умение слушать как свою, так и другие партии ансамбля, соразмерять динамику звучания различных голосов. Особое внимание при этом должно уделяться умению участников ансамбля играть согласованно.

Сложность  искусства ансамбля заключается в необходимости найти полное единомыслие и творческое сочувствие между его участниками, каждый из которых является  индивидуальность с присущим ему чувствами, мыслями, исполнительскими навыками. Уметь играть в ансамбле – это большое искусство. Исполнительский контакт – главное в ансамбле. Каждый из его участников должен слышать, что играет другой его участник. Более того – нужно играть слаженно, в едином ритме и темпе.

Необходимо обучать участников ансамбля умению играть определённым характером звука, характера, штриха. Для полноты восприятия целостности ансамбля педагог должен помочь участникам в исполнении своих партий, раскрывая перед ними роль и значение той или иной мелодической линии, гармонического сопровождения.

При отборе репертуара необходимо учитывать техническое развитие участников ансамбля и  их художественно-исполнительский рост (перспективу развития ансамбля).  Необходимо постоянно следить за тем, чтобы исполнительские трудности произведения не превышали технических возможностей участников.

Возможности учебно-воспитательной работы с учащимися направлены, прежде всего, к воспитанию их образного мышления.

Наиболее доступным для восприятия, а поэтому эффективным средством является введение в музыкальную ткань программно-изобразительных элементов. Определённую роль играют и внемузыкальные ассоциации, звучание далёкое и близкое, тяжёлое и лёгкое. Большую помощь в осознании того ил иного художественного образа оказывает словесный текст, который, к тому же, несёт и воспитательную функцию.

На определённом этапе работы происходит освоение, а затем и осознание жанровых особенностей музыки - песенности, маршевости, танцевальности, благодаря их высвечиванию в объяснении педагога. Осознание и выявление этих особенностей при исполнении пьес ансамблем также способствует более полному раскрытию художественного образа.

Наряду с воспитанием у воспитанников образного мышления в ансамбле педагог-ученик решаются проблемы развития зрительного, слухового и двигательного аппарата учащихся.  

Условия работы требуют от педагога большого эмоционального напряжения. Важно распределить слуховое внимание на все объекты, элементы изучаемого произведения: особенности исполнения (точность интонации, ритма, штрихов, фразировки, качества звука, выразительности, интонирования и пр.).

Направив своё внимание на одно, можно упустить другое. Во время репетиций педагогу необходимо сосредоточить свою деятельность на решение непосредственных задач, выдвигаемых данным этапом работы. Направив внимание на определённую сторону работы, педагог, обнаружив ошибку, педагог анализирует - почему эта ошибка возникла и какими средствами её можно устранить.

Недостатки исполнения сами не исправляются. Для этого необходимо проучивание трудных эпизодов и фрагментов. Если в процессе совместной репетиции не удалось избавиться от ошибок, рекомендуют устранять их при индивидуальной работе.

Объективное отношение каждого из участников ансамбля к себе формируется в процессе их общения с друг другом. Несмотря на то, что ребята подросткового возраста стремятся к независимости и самостоятельности, они ощущают острую потребность в оценке их личного участия в ансамбле. Поэтому для них особенно важно суждение своих сверстников и педагога о каждом из них. Напомним, что его оценка воспринимается положительно, если она представляется справедливой и доброжелательной. Несправедливым для себя  участники считают оценки, высказанные «под настроение», в которых осуждается не конкретный поступок , а отношение к занятиям и поведение за всё предыдущее время. Дифференцированная оценка достигает более эффективного воспитательного результата, если она учитывает, какими качествами (завышенной или заниженной самооценкой) обладает участник ансамбля. Внимание участников с «завышенной самооценкой» целесообразно акцентировать на их личных недостатках.  Участников ансамбля, которые не «дооценивают себя», надо «авансировать», подчёркивая едва заметные успехи, продвижения на музыкальном поприще. Важно убедить его в том, что педагог и напарник вверять в его силы и возможности.

Таким образом, самопознание, формирование самооценки осуществляется в процессе репетиций, когда воспитанник имеет возможность убедить в своих успехах и неудачах, составить правильное мнение о себе.

Собственная оценка каждой сыгранной пьесы, произведения способствует формированию его личной самооценки, необходимой для понимания того, что конкретно ему нужно изменить в собственном поведении и игре, какие поставить  перед собой творческие цели, проявить усилия для их выполнения.

  Рассматриваются множественные ансамбли, где сотрудничают:

- ученик – ученик;

- учитель - ученик;

- сложные группы (дуэты, трио и пр.).

Рассматривая ансамбль в системе «ученик- ученик», особенно необходимо учитывать особенности развития каждого ребёнка, выступающего в ансамбле. Здесь могут быть различные сочетания:

- сильного и слабого;

- обладающих примерно одинаковым уровнем развития способностей.

        Но в каждом конкретном случае педагог руководствуется определёнными целями, решая ряд самых разнообразных задач. Необходимость подобного сочетания объясняется:

-   включением «рычагов дополнительной стимуляции»;

-  использованием так называемого принципа «наставничества», когда более продвинутый воспитанник выступает в роли обучающего. Подобный подход значительно повышает интерес к занятиям  и позволяет мотивировать к деятельности обоих учащихся.

        Особенность ансамблевого исполнения предполагает наличие двух форм работы: индивидуальной и совместной.

 Индивидуальная – это проработка партии каждого участника ансамбля: грамотное выучивание текста, уточнение смысловых акцентов, штрихов, аппликатуры, выявление художественного содержания изучаемого произведения, уточнение средств, которыми оно должно быть передано.

  Совместная репетиция – сыгрывание, «вслушивание», сочетание партий каждого исполнителя, их взаимодействие в музыкальном творчестве, совершенствование необходимых для игры в ансамбле навыков: темповых, ритмических, агогической согласованности.

        Первый, индивидуальный, подготовительный этап работы также важен, как и последующий. От того, насколько точно будет выучена партия каждого участника ансамбля, зависит успешность совместных репетиций и дальнейшего эстрадного выступления.

        Система работы в классе «ансамблевого музицирования» строится с учётом:

- доступности материала, его объёма, времени на изучение в целом и возможностей воспитанников.

        Содержание репетиционной работы - последовательно сменяющие друг друга этапы выполнения определённых практических задач. Это может быть и знакомство с нотным текстом, различные упражнения по преодолению технических трудностей материала, освоение необычных, ритмически сложных построений с частыми сменами темпа, фактуры, достижение устойчивого ансамбля, единообразия фразировки, звукового баланса и равновесия звучания каждой партии ансамбля.

        В репетиционной работе всегда должна быть определённая последовательность. Именно это должен учитывать педагог, составляя план работы занятия.

        Знакомить воспитанников с музыкой можно самыми различными путями. Рекомендуется прослушивание нового произведения в записи, по ходу звучания не забывая делать определённые замечания, касающиеся формы произведения, гармонии, проведения основных тем, определённых эпизодов красочного звучания. После прослушивания следует провести небольшую беседу. Чтобы поднять активность учащихся, в ходе беседы можно задать следующие вопросы: «Что на твой взгляд отражает содержание данного произведения?», «Связано ли оно с жизнью человека или с явлениями природы?», «Можно ли определить жанр этого произведения?».

        Если нет возможности прослушать даннное произведения в записи, рекомендуется учителю проиграть его, указывая на особенности, темповые, тембральные,  и прочими пояснениями.

        Учитывая значительные психические, умственные и физические затраты участников ансамбля, педагог должен избрать оптимальный вариант работы над музыкальным произведением, который в начале занятия даёт возможность отработать более сложное место, решая наиболее сложную задачу.

        Определив трудные эпизоды в музыкальном произведении, нужно применить метод замедленного разучивания.

        Разучивать произведение необходимо по небольшим эпизодам, заранее намеченным частям, согласно строению музыкальной речи, чтобы эти части имели определённую завершённость, хотя бы в рамках фразы или предложения. Метод разбора произведения по частям должен соответствовать логике развития музыкальной ткани произведения.

        Расчленение ансамблевой структуры, как методический приём, заключается в выявлении различных элементов музыкальной ткани, их соподчинённости в установлении последовательности раздельного их освоения и постепенного соединения в единое целое. Этот приём применяется на всех стадиях индивидуальной и групповой работы.

        В основе методического приёма расчленения фактуры на элементы лежит прнцип следования от частного к целому, от простого к сложному.

        Общие методы и формы работы в классе ансамблевого музицирования.

        Игра в ансамбле – большой труд, поэтому неприемлемы в работе: сухость, вялость, формальность. Эмоциональная увлечённость – основной стимул для художественного творчества. Вместе с тем, нельзя допустить, чтобы на репетициях она принимала характер нервного возбуждения. Задача педагога – отражать различные эмоции разных образов, а не свои личные. Педагог должен во время работы соблюдать педагогический такт., в любую минуту придти на помощь, дать необходимый совет. Простота, естественность, деловитость – основа поведения педагога на репетициях.

        Метод объяснения – применяется, когда выясняются вопросы, связанные с техникой исполнения произведения. Замечания всегда должны быть чёткими, конкретными, точными. Когда решаются элементарные технические задачи, важно говорить более точные указания: «острее», «короче», «мягче», избегая слов «таинственно», «безжизненно», которые будут использованы на «верхних этажах» работы над художественным образом.

        Метод слуховой наглядности применяется, когда недостаточны многократные повторы в точном исполнении какого-то мелодического оборота. Тогда можно голосом проинтонировать выразительность мелодической линии. Не ограничиваясь показом фразировки или сложного ритмического рисунка голосом, можно сыграть фразу, обязательно выразительно, точно, красиво, иначе пропадёт весь эффект показа.  Часто применяется одновременно и метод показа и метод объяснения.

        Контроль за игрой участников ансамбля педагог осуществляет, исходя из своих представлений о музыкальном материале. Основой этих представлений являются нотный текст и указания автора, которые должны быть тщательно изучены педагогом. Чем лучше педагог изучит нотный материал, тем эффективнее будет его слуховой контроль в процессе  исполнения ансамбля.  

        Внимание педагога зачастую направлено на две стороны исполнения: на то, как участники ансамбля выполняют предложенное композитором, и как понимают указания педагога. Кроме того, на педагога ещё и ложатся важные организующие функции: знать моменты, когда и как сделать замечание одному из участников ансамбля, дабы сохранить его желание работать, не нарушив уверенность в себе.  

Управление процессом исполнения оказывается наиболее эффективным, когда педагог становится слушающим и слышащим руководителем, способным обеспечить надёжный качественный контроль за всеми направлениями работы в ходе совместной репетиции.

Способы достижения ансамблевой выразительности.

        Единый принцип исполнения нюансов в репетиционном процессе составляет определённую трудность. Задача педагога – выработать единые приёмы воспроизведения художественного образа. Нередко постепенное «крещендо» музыканты начинают раньше намеченного места, и подводя к динамической кульминации, сыграть её не в силах, так как энергия преждевременно иссякла. Обратную картину можно наблюдать при «диминуэндо».

        Степень ослабления звучности может быть постепенной или быстрой. Окончание звука при этом - обязательно мягкое, округлённое.

        Педагог должен точно объяснить свои намерения в построении фраз, предложений. Без объяснения каждый участник ансамбля будет прислушиваться к друг другу, и «искать свою правду». Но стоит сказать, что опорная нота (например) «ми», решение становится однозначным.

        Работая над музыкальным произведением, педагогу всегда следует знать, что каждому историческому событию, каждой эпохе были присущи свои способы  и средства музыкальной выразительности. Это, в частности, касается и условного обозначения динамических оттенков. Необходимо хорошо разбираться в стилевой точности исполнения произведений. Не забывать, что «форте» у Моцарта, исполняется иначе, чем «форте» у Вагнера, Чайковского или Шостаковича.

        Качество выполнения технических приёмов имеет непосредственное отношение к исполнительской культуре участников ансамбля. Говоря о штрихах, приходится затрагивать почти все проблемы, связанные с инструментальным исполнительством. Важно помнить, что динамика исполняемой звучности не должна влиять на качество штрихов. Видоизменения штрихов может быть следствием усиления звучности.

        Некоторые композиторы вообще не выставляли штрихи в своих произведениях. Более детально выставляли знаки нотного письма романтики. В современных произведениях все указания для игры, как правило, довольно точно детализированы.

        В отдельных случаях педагог или концертмейстер могут расставить их сами, чтобы добиться наиболее точного воспроизведения авторского текста.

        Другим важным моментом в комплексной отработке выразительных средств во время репетиции, является воспитание культуры исполнения – чувство пульса музыки, динамика, фразировка, гибкость и уравновешенность звучания партий.

        На репетициях следует заострить внимание участников на удачах в звукоизвлечении, прививать культуру исполнительского мастерства.

        Мастерство исполнителя проявляется в умении управлять звуком, правильно использовать возможности инструмента для передачи содержания произведения.

        Не надо утрировать звук, доводить до такой степени, что он начинает искажать тембр инструмента. Участники ансамбля в поисках красивого тона не должны терять чувства меры.

        Умение извлечь красивый и выразительный звук – навык, требующий длительной тренировки, труда, усилия. Характер звукоизвлечения должен соответствовать музыкальному содержанию произведения.

        Звук, как средство музыкальной выразительности, включает в себя целый ряд компонентов: атака и прекращение звучания, ровность звука, приглаженность его, художественная интонация. Всё это составляет единое целое и находится в тесной взаимосвязи. При работе каждый из данных компонентов отрабатывается не абстрактно, а в связи с художественным образом произведения, конкретным музыкальным произведением.

        За правильным звучанием и звуковым балансом, прежде всего, должны следить первые голоса, так как по силе их игры должны равняться другие участники ансамбля.

        Ровность аккордового звучания – результат не только одинаковой силы звука, но и единообразия вибрации. В хорошем ансамбле участники постоянно прислушиваются к друг другу, корректируя свою интонацию в унисонах и аккордах.

         Слуховое внимание, умение чутко вслушиваться в исполняемое, а вслед за этим критическое отношение к себе – качества очень ценные, воспитывать которые должен руководитель ансамбля.

        К сожалению не все участники ансамбля могут себя хорошо слушать. Учить вслушиваться к мельчайшим деталям исполнения, добиваться различных нюансов, уметь разнообразить «краску» инструмента – эти качества необходимо воспитывать на каждом занятии, совместной репетиции.

        Слуховое внимание без слухового контроля теряет свой смысл. Роль слухового контроля на репетициях велика потому, что он даёт участнику возможность предвидеть, предчувствовать, предслышать воспроизведение звука.

        Самые лучшие технические приёмы, подсказанные педагогом, сами по себе  обогатят звучание и тембровые краски, если мышление участников ансамбля, их воображение однообразны, а чувство слухового самоконтроля развито слабо и, к тому же ещё, если оно пассивно.

        Без правильно выбранного темпа мы не услышим выразительной музыки. Избранный темп должен быть доступен каждому ансамблисту. Верно же избранным темпом считается тот, при которым становится возможным полный контроль над всеми задачами исполняемой музыки.

        Педагог может всегда пользоваться простейшим правилом: в подвижной музыке искать спокойного исполнения, в медленной – подвижного.

        В нотном тексте иногда встречается обозначение темпа по метроному. Это обозначение – основа, из которой необходимо исходить. Но не следует в исполнении скурпулёзно следовать метроному, так как существуют музыкальные нормы отклонения от заданного темпа в сторону ускорения или замедления. Обычно эти темповые изменения не указываются композитором. На музыкальном языке они называются агогикой.

        В ансамбле агогические элементы используются довольно часто. Они требуют от педагога-руководителя ансамбля хорошего музыкального вкуса. Достаточно во фразе или в музыкальном предложении перейти границы дозволенного чуть больше, чем нужно, как можно оказаться в противоречии с музыкальным образом, с композиторской трактовкой.

        Умышленное замедление темпа используется в репетиционном процессе для выявления правильных штрихов, гармоний, трудных технических пассажей.

        Постепенное изменение темпа в сторону его ускорения обычно усваивается сразу не всеми участниками. Необходимо учитывать это обстоятельство в процессе репетиций.

        Особенно ценным качеством является способность сохранять в течение всего произведения один темп. Ритмические неточности чаще всего встречаются там, где присутствуют синкопы, триоли и пр. , в результате чего искажается звучание всего эпизода. В данном случае требуется дополнительная тренировка, с усилением сильных долей и замедлением темпа работы.

        В работе с ансамблем необходимо использовать учебно-тренировочный материал – этюды, упражнения в различных темпах, штрихах, динамических оттенках. Такой материал необходим для совершенствования ансамблевых исполнительских качеств. Такая подготовка является как бы промежуточным звеном между индивидуальной подготовкой и коллективными занятиями. Желательно проводить её в течение первых минут ансамблевого музицирования.

        Все перечисленные задачи составляют единый комплекс. Последовательность их изучения устанавливается в зависимости от подготовленности участников ансамбля.

        На этих занятиях полезно использовать специально подобранные примеры (фрагменты) из произведений русской, советской и зарубежной классики.

        Педагогу необходимо особенно тщательно подходить к подбору репертуара для детей. В репертуар ансамбля, как правило, включаются произведения советских композиторов, русских и зарубежных классиков, обработки русских, украинских, белорусских песен, наигрышей, мелодии других народов, стран мира.

        Желательно использовать на всех занятиях технические средства, не только для прослушивания произведения, его части или целиком, но также для того, чтобы записать исполняемое, с целью прослушивания и устранения ошибок.

        Применение педагогом технических средств на занятиях, требует более тщательной подготовки к занятиям ансамблем. Он должен все необходимые фонограммы

Проанализировать, наметить последовательность их демонстрации, определить время для прослушивания и детального разбора рекомендуемых для исполнения в составе ансамбля музыкальных произведений.

        К возможным формам применения записи исполняемого произведения в обучении участников музыкальному исполнительству следует отнести записи данного ансамбля и отдельных его партий с последующим их прослушиванием и разбором качества исполнения. Такое использование записи особенно полезно потому, что в момент исполнения музыки редко удаётся объективно контролировать свою игру. На занятиях дети, как правило, не могут полностью сосредоточить своё внимание на реальном звучании своей музыкальной партии, так как их мысль и воображение обычно опережают исполнение.  

        Вся работа педагога ансамбля должна строиться по заранее продуманному плану, каждая минута занятия должна быть строго распределена. Эффективные способы, методы, формы для каждого репетиционного занятия должны планироваться педагогом. Только плановая работа даёт положительный результата. Такая плановая работа должна исходить из реальных возможностей всех участников ансамбля.

Литература.

1. Васильев В.К. Общие принципы дидактики и их реализация в конкретных предметных методиках // Педагогика и психология/ Сост. И ред. А.А. Радугина. М., 1996.
2. Вольф К. Уроки Шнабеля. М., 2006.
3. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве; Сб. статей/ Сост. Д.Д. Благой. М., 1975.
4. Гинзбург Л.О. О работе над музыкальным произведением. М., Музыка, 1968.
5. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство: Сб. статей. Вып. 8. М., 1973.
6. Загорный Н.Н. Фортепианная игра как вспомогательный в музыкальном образовании предмет. Л., 1928.
7. Засимова Н. Роль фортепианного ансамбля в формировании познавательных интересов. Дошкольное воспитание №7.
8. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепиано-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта. М., 2003.
9. Обозов Н.Н Межличностные отношения. Л., 1979.
10. Радынова О.П. Профессиональная направленность фортепианного обучения студентов факультетов дошкольного воспитания пединститутов: Автореф. Дисс…канд. пед. наук. М., 1984.
11. Щукина Г. И. Методы изучения и формирования познавательных интересов учащихся. Л., 1968.

МОУ лицей «РИТМ»

Методические указания для педагогов – руководителей инструментальных ансамблей

                                                        Разработана  Дубровой Е.Д.

                                                        Консультант  Кальдина Д.В.

Хабаровск 2009 г.