Философия музыки Алексея Лосева
статья по музыке по теме

Музыкально-философские взгляды Алексея Лосева

Реферат по истории искусствознания

Содержание

Введение……………………………………………………………………… 3

1. Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф. Лосева... 7
2. Математическая определенность в исторических и музыкальных традициях прошлого и настоящего….…………………………..….….. 12
3. Искусство как символическое преображение бытия...………….….…. 16
4. Музыка – «звучащее число»………………………………………….…. 19
5. Ритм, симметрия, метро-ритмический акцент…………………….…… 24
6. Музыка, как молитва и восторг……………………….........................… 27

Заключение………………………………………………….......................... 30

Список литературы……………………………………………………….… 33

Введение

Актуальность темы. Величина Лосева-мыслителя, значимость его научных идей еще только раскрываются для нашего общества. Созданная же Лосевым музыкально-теоретическая, философско-музыкальная концепция остается малоизвестной даже в узком кругу специалистов-музыковедов. Более того, уже само это выражение «музыкальная теория Лосева» может показаться преувеличением либо даже сочетанием несогласующихся слов: Алексей Федорович Лосев знаменит как философ, филолог, специалист по античности, историк эстетики; но Лосев-музыковед?... Показательно, что в шеститомной «Музыкальной энциклопедии» об авторе выдающейся музыкальной концепции, ряда крупных музыковедческих работ нет персональной статьи, как нет и упоминания его имени в статьях «Р. Вагнер», «Музыка», «Музыковедение», «Советская музыка». Отсутствие теории Лосева обедняет и связанные с проблемой музыкальной формы вузовские учебные курсы. Все это говорит о том, что данному вопросу уделяется очень мало внимания и данная область практически не изучена.

Хорошо известно, что в концепции античной эстетики, фундаментально разработанной Алексеем Фёдоровичем Лосевым, проблемы музыки занимают значительное место. В каждом из томов страницы посвящены анализу свидетельств о музыкальном искусстве и музыкознании. Особенно внушителен такой раздел в пятом томе.

Ещё будучи студентом Московского университета, Лосев публикует в сборнике «Студенчество жертвам войны» (1916) небольшую статью «Два мироощущения» (из впечатлений после «Травиаты»)», а в журнале «Музыка» (1916) — этюд «О музыкальном ощущении любви и природы». В 20-х годах ученый работает в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН), где занимается исследованием вопросов эстетики. В 1927 году выходит его книга «Музыка как предмет логики» — одна из первых в отечественной литературе ХХ века попыток анализа проблем такого рода. Здесь подняты многие актуальные и ныне темы: программность и ее взаимосвязь со спецификой искусства звуков, особенности соотношения объективного и субъективного начал в восприятии художественного целого, анализ музыкального времени, взаимодействие акустического, психологического, физиологического и собственно музыкального в едином художественном комплексе и т.д. В том же году был издан труд Лосева «Античный космос и современная наука», в котором подробно изложены античные воззрения на «музыку сфер». В дальнейшем ученый обращается к изучению различных аспектов музыки, в частности вопросов терминологии. Вышедшая в 1960 году «Античная музыкальная эстетика» сразу же заняла достойное место в нашей науке. Здесь собраны (в переводе на русский язык) фрагменты из Филолая, Архита и других пифагорейцев, Аристоксена, Птолемея, Аристида, Квинтилиана, Боэция и т.д. Здесь же впервые опубликован по-русски трактат Секста Эмпирика «Против музыкантов». Подобной антологии у нас прежде не было. Весь её материал расположен в строго научном порядке, позволяющем читателю воссоздать эволюцию античной эстетики. С 1963 года начинают выходить тома «Истории античной эстетики» (ИАЭ), ставшие значительным этапом в познании античной культуры: в них музыка рассматривается наряду с другими искусствами, как важнейшая область человеческой деятельности. В первом томе содержится подробный анализ музыкальной концепции пифагорейцев. Во втором изложены «музыкальные закономерности» таких эстетических категорий, как величина, порядок, мера, пропорция и т.д. В третьем и четвертом — круг музыкальных вопросов, связанных с наследием Платона и Аристотеля. В пятом — основательное изложение всей античной музыкальной теории. В шестом — воззрения Плотина на музыкальное искусство.

Основной материал предваряется описанием источников, по которым можно судить о музыкознании античности. Это не только перечень авторов и названий их трактатов, но очень точная характеристика каждого сочинения с указанием его «познавательных возможностей». Глубокое знание древнегреческого и латинского языков позволяет автору обращаться непосредственно к первоисточникам, в отличие от некоторых исследований, черпавших сведения «из вторых рук». Отмечая активность эволюционных процессов в античной науке, А. Лосев все же считает целесообразным условно отступить от исторического способа изложения, чтобы представить «всю античную музыкальную теорию в сжатом, но систематическом виде». Благодаря этому перед читателем развёртывается широкая картина античной музыковедческой мысли: наука о музыке в системе античного знания, её разделы, положения о звуках, интервалах, ладах, модуляциях, о построении мелодии, об особенностях ритмики и т.д.

Знакомясь с этим многоплановым материалом, необходимо помнить о трудностях, связанных с его изучением. Ведь сейчас теоретические представления коренным образом отличаются от античных, и чтобы читатель мог правильно понять смысл взглядов древних и избежать опасности их модернизации, необходимы тщательные пояснения. Нужно также помнить, что некоторые вопросы, которые затрагиваются в труде А. Лосева, у нас практически не изучаются. Кроме того, для А. Лосева музыка является не главной и единственной целью научных поисков, а лишь одной из сфер культуры, познание которой помогает выявить важнейшие духовные тенденции древней цивилизации.

Добавим к этому: в опубликованной в 1979 году книге А. Лосева «Эллинистически-римская эстетика I – II веков» дается анализ трактата Псевдо-Плутарха «О музыке» и обсуждаются отдельные эстетические высказывания Плутарха Херонейского.

Всё это позволяет сделать вывод: именно в трудах А. Лосева впервые на русском языке античная музыкальная эстетика осознана как цельная научная дисциплина. Ученый уточнил многие представления и опроверг столь же многочисленные заблуждения, бытовавшие прежде.

Объект – музыкально-философские взгляды Лосева.

Предмет – осмысление Лосевым сути музыки с философских позиций, ее восприятие, исторические взгляды.

Цель работы – проанализировать музыкально-философские взгляды Лосева.

Задачи:

- Взгляды Лосева на музыкальное выражение как аспект философии языка.

- Соотношение музыки и математики в античной философии.

- Проанализировать взгляды Лосева на предмет понимания того, как искусство выступает символической формой преображения бытия.

- Интерпретация А. Лосевым музыки и математики.

- Новаторский взгляд Лосева на звук, ритм, симметрию, метро-ритмический акцент

- Взгляды Лосева на музыку Вагнера, Скрябина.

Структура работы:

Работа состоит из введения, шести глав, заключения и списка литературы.

1. Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф.Лосева.

Как известно, лозунг, вернее будет сказать, боевой клич: «Мы филологи!» принадлежит вовсе не философу языка, но «философу жизни» - немецкому мыслителю Фридриху Ницше. Из-под его же пера вышло и вдохновенное исследование «духа музыки». Если добавить к этим двум установкам тот идеал философа, который встает перед читателем со страниц ницшевских книг, а именно: философ – странник, отшельник, искуситель, – то возможным становится констатировать существование удивительного типа философии, не вписывающегося ни в какие рамки и привычные классификации. Можем ли мы обнаружить в отечественной мыслительной традиции философа, который бы вдохновлялся сходными интуициями, чье выражение было бы столь же «необщим», филолога-классика и поклонника Вагнера?

Отмеченные черты сходства делают необычайно привлекательной задачу исследования связей и внутреннего родства философии Фридриха Ницше и Алексея Федоровича Лосева, и шире, – идей немецкого мыслителя и русской религиозно-философской традиции. Данная глава, посвященная проблеме выражения, точнее, музыкального выражения, как аспекту философии языка А.Ф. Лосева, не ставит столь объемной задачи. Однако, танцующий, хохочущий и скорбящий дух Ницше незримо присутствует на страницах «Философии имени», «Музыки как предмета логики», «Женщины-мыслителя» и других книг Лосева; не будем отгонять его и мы.

Для понимания философских взглядов А.Ф. Лосева, как нам представляется, немаловажное значение имеет образ философа, сам феномен философской и мыслительной деятельности, какие неоднократно описывает Лосев. Среди вполне конкретных портретов В.С.Соловьева, Платона и др. мы находим обобщенный портрет мыслителя. И этот «идеальный мыслитель» оказывается женщиной, и, более того, музыкантом: «Радина не смотрит на мир, но взирает, не видит, но зрит, не говорит, но вещает, не убеждает, но заклинает, не действует, но совершает мистерию. Она не сидит за роялем, но это воскресшая древняя Пифия восседает на своем священно-великом треножнике. Ощущения Радиной мистериальны, ее мир - трагическая мистерия, ее жизнь - тайна мистериальных постижений. И вот почему она в своей музыке не созерцатель, а властный, могучий мыслитель» [10,100]. В этой характеристике важным представляется акцент, сделанный Лосевым на таких качествах мысли, как: 

·                 активность: «Радина смотрит даже не в бесконечность. Бесконечность для нее слишком эпична, слишком пассивна; в ней для нее слишком много созерцательности. (...) Глаза у нее творят, созидают, что-то вершат» [10,101];

·                 трагическое мироощущение: «вы отчетливо сознаете, что с вами творится небывалая трагедия, что огненные щупальца Судьбы охватили весь мир» [10,101];

·                 спокойствие: «Мысль есть охват. И потому она - спокойствие. Когда гласят мощные басы Радиной и вещают мировую катастрофу, ее мысль спокойна. (...) Кто видит мировые основы зла и кто заглянул в его вселенские судьбы, тот бесстрашен, он - только серьезен, и тот не мечется, но величественно погружен в священнодействие своей видящей мысли» [10,103].

Внешне же философ Лосева во многом напоминает ницшевского Заратустру: «Так и хочется, чтобы волосы у Радиной были уже сейчас седыми и чтобы они в беспорядке развевались по ветру, (...) И хочется дать ей в руки (...) магический жезл, который способен умертвить все живое и оживить умершее, жезл премудрого чародея, волхвующего в своем мрачном уединении, в своей темной пещере, в своем девственном и диком лесу» [10,103].

Та сущность мира, с которой имеет дело мыслитель - это имя. Категория имени - одна из самых глубоких в философии Лосева. И одна из самых загадочных. Связанная с паламитским исихазмом XIV века, с имяславскими спорами начала XX века, с писаниями о. П. Флоренского, она объединяет и феномен совершенного, полного понимания вещи: «Нельзя знать имя вещи и не знать самой вещи» [5,203]; и ее манифестацию, эманацию в мир, и ее активность: «Имя вещи наступает на нас» [5,203]. Энергетическая насыщенность имени делает его самостоятельной силой: «Сущность явилась именно как субстанция. Поэтому икона праведника не просто изображение, но несет энергию этого человека» [5,524].

Однако, существует некая предтеча имени. Подобно тому, как лишь немногим дано пойти по пути аскета, «только монаху доступны красоты ума, и только он сквозь благоуханную тайну молитвенного подвига зрит смысловую судьбу мироздания» [10,103], точно так же не всякому открывается и тайна имени. Некоей предварительной ступенью на пути его (имени) постижения служит выражение, по Лосеву, - тождество логических моментов смысла с алогическими. Данность предмета дополняется его выразительностью. Тайна выражения состоит в соотнесенности «смысла» с окружающей его инаковостью. Выражение не достигает «предельности» имени, но в его пределах «между чисто отвлеченным смыслом и вещью» [15,546] возникает музыка, «звучащая умная, или числовая, материя, (...) выраженная алогическая стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чистого числа» [15,555]. Выражение не является, подобно имени, подлинным выражением активности действительности, оно лишь конструирует мыслимость «с точки зрения возможных алогических судеб» [15,548].

«Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» [16,751]. Похоже, Лосев согласился бы с этой темпераментной репликой Ницше: «есть надежда не на то, что сказано, а на то, что не сказано, что таится и музыкально реет под видимой безличностью и смертной скованностью слова-понятия» [15,472]. Музыка, особенно чистая, лишенная программы музыка, размыкает, по Лосеву, тюрьму пространства и времени, в образе и понятии ему видятся распадение, раскол, «видящий образами видит наполовину в них себя; мыслящий понятиями, о чем бы ни мыслил он, мыслит окаменелый и проклятый мир» [15,471].

Музыка отличается, по Лосеву, от чистой мысли, отсутствием познавательной оформленности, не захватывая пространственно-временного плана бытия. Однако, не обладая оформленностью и структурностью, она дает чистое качество, обращает нас к самой сущности мира. Музыкальное бытие, по сути своей бесформенное, проходя различные стадии оформления (эпическую, драматическую, лирическую), в конце этого процесса «напрягается до слова, до логоса» [15,606]. Нерассудочная, магичная, деятельная, музыкальная мысль есть, в видении Лосева, само бытие, она заставляет «трепетать за свою судьбу, за судьбу человека» [10,102].

Итак, музыкальное выражение обладает познавательной ценностью. Ценность эта, как это видится Лосеву, двоякого рода.

Во-первых, музыка «открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность» [15,318]. Если, по Ницше, герой появляется тогда, когда змея превращается в дракона, то, по Лосеву, «при свете музыки» наша любовь, такая мелкая и эгоистичная, оказывается коренящейся в сокровенных глубинах нашего существа; наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности, только в музыке мы осознаем свою глубинную связь с мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности.

Во-вторых, само существование познавательного музыкального мироощущения связано, по Лосеву, с существованием автономной человеческой индивидуальности. Музыка не всегда была и не всегда останется наиболее глубокой познавательной активностью человека. Она не была таковой до Возрождения, и перестанет быть, как только закончится возрожденческая культура с ее культом человеческой личности: «Музыка живет только за счет уединившегося, изолированного субъекта, только в условии такого абсолютизирования этого субъекта, при котором все объективное - безлично и механично, а все субъективное - бездонно и глубоко и неисчерпаемо» [11,92]. По Лосеву, неизбежно приближается новая культура, которая повергнет в прах этот абсолютизированный человеческий субъект; музыка перестанет удовлетворять человека. «И вот в один прекрасный день это удивительное и возвышенное искусство станет сразу непонятным и будет предоставлено паукам и забвению»,- такой приговор музыке вынес несколько ранее Фридрих Ницше.

Областью человеческого творчества, которая превосходила бы музыку со всем ее бездонным содержанием, Лосев считает практику и молитвенное состояние аскета, узкий путь, доступный немногим, переносящий всю значимость человеческого субъекта на внеличную стихию, на «живую вечность»: «Тут уже нет никаких отдельных человеческих способностей, нет даже противопоставления себя себе или чему бы то ни было иному; здесь уже схвачено умом все иное, и потому ум уже не отличается ни от чего, слит со всем, пребывает в некоем священно-таинственном безмолвии» [11,90].

Но сейчас, пока музыка с нами, ее выразительность позволяет проникать в самые сокровенные глубины Бытия. Можно говорить о бытии, и именно так поступает наука, с создаваемым ею пространственно-временным планом; а можно говорить бытием, и это - прерогатива музыки, которая сама есть Бытие, Хаос, Хаокосмос, Мировая Воля, струя Хаоса и поток Воли. По Лосеву, существуют всего два типа миросозерцания: музыкальное и образное. Образное всегда ставит между человеком и миром посредника - образ; музыкальное же непосредственно погружает нас в величайший хаос, поселяя в ясной дневной душе «это начало музыкального хаоса» [15,319]. Так возникает, по Лосеву, трагическое мироощущение, ибо, это видение Хаоса дается слабой и трепещущей человеческой душе: «Трагическая личность та, которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием» [15,316]

Некоторые, как отмечает Лосев, склонны винить музыку за создание ею трагического мироощущения, как будто бы без музыки человек не одинок, не странник, как будто можно не иметь в глубине души постоянной скорби о том, что такое мир с его постоянной астрономической пустотой, с этой нелепой, комичной и трагичной до последнего атома судьбой человека.

Лосев обращается к проблеме ценности музыкального мироощущения. Можно снять скрепы пространственно-временного мировосприятия, но что человек получает взамен? Что дает музыкальное выражение?

В книгах Лосева, посвященных исследованию «духа музыки», неоднократно подчеркивается близость музыкального и религиозного мироощущения; мистическая возлюбленная из «Женщины - мыслителя» заключает с героем (правда, лишь в его лихорадочном сне) «союз философии, музыки, любви и - монастыря». Музыке же присваивается русским мыслителем такое качество религии как соборность, музыка снимает следующие противоречия:

·                 страдания и удовольствия, подобно ницшевскому Заратустре, музыкант Лосева готов хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами и т.д.;

·                 снимая пространственно-временной план сознания, музыка вскрывает новые планы Бытия, творит новое время - живую творческую Вечность, вечное нескончаемое «сейчас»;

·                 и, наконец, музыка снимает последнее разделение мира и Бога, возвращая бытие к утраченному им единству и, тем самым, возвращая человека себе самому.

1. Математическая определенность в исторических

и музыкальных традициях прошлого и настоящего.

«Итоги тысячелетнего развития» — так называется последний том «Истории античной эстетики» А. Лосева. Однако эта формулировка замечательно схватывает суть деятельности самого Лосева.

Специфика рубежной ситуации, которую мы переживаем, состоит в том, что завершается не век и даже не тысячелетие, но огромная метаэпоха истории человечества. Еще сравнительно недавно Римский-Корсаков писал о «нашей» музыке, начинающейся с Гайдна. Для кого-то, впрочем, она началась с Баха или Монтеверди, для кого-то — с Бетховена. Вопрос о том, какую музыку считать «нашей», а какую —  «не нашей», во многом зависит от индивидуальных вкусов и кругозора, способности к ассимиляции чужеродных элементов, и т.д.

Традиции взаимосвязи музыки и числа уходят корнями в далекое прошлое. Еще Боэций в своем трактате «О музыкальных установлениях» (более известное название – «О музыке») дал определение понятию «музыкант». «Musicus» - то есть знаток музыки или музицист определяется тройным способом. Во-первых, это инструменталист, то есть, мы бы теперь сказали, исполнитель. Во-вторых, это композитор или поэт. Этот музицист уже не может находиться вне понимания того, что исполняется. Он не лишен разума и умозрения (speculatio). Но самое важное – это третий тип музициста, когда музицист пользуется исключительно разумом, то есть смысловым анализом, а, следовательно, также и соответствующим умозрением. Сюда относится прежде всего обычная теория музыки, состоящая из анализа ритмов, мелодий, ладов и аккордов. Но эта область науки о музыке содержит в себе и более широкие проблемы. А что это за проблемы - видно из другого разделения музыки. Здесь различаются музыка космическая, музыка человеческая (под которой надо понимать моральную сторону музыки) и музыка инструментальная. Следовательно, подлинный знаток музыки охватывает также и музыку небесных сфер и человечески-жизненную значимость музыки. На войне музыка ободряет воинов и дает им силу. Но человек в состоянии гнева или каких-нибудь страстей, наоборот, успокаивается под влиянием музыки. Однако, хотя содержание трактата Боэция "О музыке" достаточно излагалось и достаточно известно, нам хотелось бы подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, а именно чрезвычайную ясность и простоту, а также диалектическую убедительность всей физико-математической теории Боэция, ее, другими словами, специфический философско-художественный характер. По-видимому, Боэций был действительно прекрасным педагогом, который не только глубоко понимал свой предмет, но также умел понятно и точно преподнести его своим читателям и слушателям.

Таково, например, понятие числа у Боэция. Эта категория интересна тем, что в ней диалектически ощутительно отождествляются неподвижная циничность и вечно подвижное становление этой единичности. Вот, например, что мы читаем в трактате Боэция "Об арифметике": "Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, а именно из чета и нечета. Ведь здесь – устойчивость, там – неустойчивая вариация; здесь – мощь неподвижной субстанции, там – подвижная переменчивость; здесь – определенная прочность, там – неопределенное скопление множества. И эти противоположности, тем не менее, смешиваются в некой дружбе и родственности и благодаря форме и власти этого единства образуют единое тело числа" [2, 105]. Представляется, что очень трудно сказать о природе числа нечто более простое и глубокое, а также более понятное и диалектичное, чем то сделал Боэций.

О том числовом соотношении внутри интервалов, которое было установлено еще в древности, Боэций рассказывает целую историю о том, как Пифагор, проходя однажды мимо кузницы, заметил, что удары кузнечных молотков производят разное музыкальное впечатление. Пифагор стал пользоваться различными физическими методами для обследования интервалов кварты, квинты, октавы. Он исследовал вес кузнечных молотков, длину струн при том или ином звучании, ту или иную степень наполнения сосуда жидкостью, когда в зависимости от этого ударяемый сосуд производит разные звуки. И этим способом Боэций наглядно показывал связь структурно расчлененного звучания с физическим состоянием звучащего тела [2, 104].

Если теперь подвести итог сказанному у нас выше, то необходимо будет установить тот факт, что специфика физико-математических сочинений Боэция не в новизне идей, не в оригинальности их интерпретации и не в подведении тех или иных историко-философских итогов. Подлинная специфика Боэция ярко дает о себе знать в первую очередь в философско-художественном стиле его рассуждения. Подать свой материал максимально понятно, просто и убедительно, а также все время оставаться на высоте тогдашних научных достижений – вот в чем историческая специфика Боэция и вот почему его физико-математические сочинения еще и сейчас производят отрадное художественное впечатление. Вероятно, это в данном случае тоже является результатом переходного, и, может быть, даже и не переходного, а заключительного состояния античной науки в условиях уже возникшего во времена Боэция средневекового метода мышления. В этом мы можем убедиться и в результате анализа других трактатов Боэция, и особенно его трактата "Об утешении Философии".

Этот не большой пример из теории «прошлого» позволяет понять нам откуда берут свое начало многочисленные «число-гармонические» теории современности.

Уже в начале ХХ века горизонты резко расширились, историко-музыкальные процессы стали не просто осмысляться на уровне развития единой традиции, но олицетворять само единство, выраженное с математической определенностью. Теория Шёнберга и Веберна о постепенном освоении в ходе истории натурального ряда обертонов тому подтверждение. С этой точки зрения музыка Новой венской школы, «упирающаяся» в полутоновые соотношения верхних обертонов, является итогом всей многовековой традиции, которая начинается с григорианского хорала.

Математический, числовой аспект данной теории, как известно, был усилен Ю. Холоповым, применившим понятие «коэффициента сонатности» — числа, призванного обеспечить определенное качество звучания опорных созвучий той или иной эпохи.

Последование коэффициентов у Ю. Холопова служит схемно-числовым выражением единства нашей музыкальной истории. Что же касается облика музыки в тот или иной период и осмысления её по существу, — здесь, на первый взгляд, как будто и нет никакого единства. Лишь используя самые элементарные и формальные определения, можно выявить некую общую основу (например, «музыка — организация звуков во времени» и т.п.). Возьмем, к примеру, два крайних воззрения на суть музыки: в средневековой теории и в XIX веке. В первом случае музыка — математическая наука, проявление небесной гармонии (в самом прямом смысле этих слов). Во втором, наоборот, полная противоположность математике, язык души, аффектов и страстей, свободная и иррационально-творческая стихия. Не только теоретический аспект, не только осмысление музыки современниками, но и её фактическое, реальное положение в жизни оказывается совершенно различным. С одной стороны, музыка — естественная и неотъемлемая часть самых разных жизненных ситуаций (функциональная, прикладная и т.п.). С другой — это особый мир, вырывающий слушателя из потока реальной жизни (музыка чистая, абсолютная). Возможно ли найти сколько-нибудь существенное обоснование единства столь различных проявлений музыки? Один из возможных ответов на данный вопрос и содержится в философии музыки А. Лосева.

1. Искусство как символическое преображение бытия.

Прежде чем обратиться непосредственно к учению Лосева, посмотрим, каковы были основные положения его эстетики. В этом отношении особенно примечательные рассуждения обнаруживаются в ранней работе философа — «Строении художественного мироощущения». Согласно указанной работе, не только в основе музыки, но и «в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чисто познавательное неоформленное качество или смысл» [4, 138]. Музыка же в наибольшей степени сохраняет упомянутое «чистое качество», «чистое настроение, чистое, то есть не тронутое мыслью». Однако «первичное бытие» — только основа искусства. Суть эстетики Лосева заключена в следующем: «первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, печать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого не мыслимо искусство, а именно форма» [4, 138]. Итак, искусство — символ Божественного Преображения; причем следует подчеркнуть, что «первичная основа искусства» — не просто безразличный материал, подлежащий оформлению, она «являет собою величайшее трагическое противоречие»; «это есть … трагизм человеческого и мирового бытия», ибо «план мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, то есть преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа» [4, 138]. Искусство же «на основе этого бытия … далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи» [4, 139]. Иными словами, искусство в самом общем плане — символическое преображение косной материи светом Божественной энергии.

Дальнейшая разработка проблем общей эстетики осуществлялась мыслителем в работе «Диалектика художественной формы». Все эстетические категории в конечном счете были выведены здесь из основных положений диалектики. Напомним, что основная диалектическая конструкция заимствовалась автором из неоплатонической философии, где исходным высшим началом является Единой, или Благо. Из него эманирует второе начало — Мировой Ум, третье — Мировая Душа, и наконец, четвертое — Космос, воплощённость и осуществленность трех высших идеальных начал. У Лосева названная тетрактида приобрела универсальное значение и применялась не только к Божественному и Космосу в целом, но и к любым сущностям и явлениям. При переводе мифологических представлений неоплатоников на язык логики второе начало формулируется как эйдос, то есть смысл, вид, облик, логически координируемая раздельность; третье начало — как алогическое становление эйдоса, его погружение в иррациональное инобытие; четвертое — начало — как реальный факт, вещь, как осуществленность идеальной трёхипостастной сущности.

А где же в данной конструкции расположено то «первичное», досмысловое бытие, о котором рассуждал Лосев в более ранней работе? В качестве ответа приведем довольно обширную цитату: «Оно, это перво-художественное и перво-эстетическое, должно быть алогическим становлением художнственного и эстэтического, его принципом, истоком, происхождением, порождающим лоном, той первоформой, которая, будучи по существу сверх-формой, образует каждую форму… Нельзя эту стихию перво-художественного поместить в число категорий, как и Плотин запрещает считать «единое» категорией. Она — не категория, но — рождение категорий и форм. Поэтому можно только задавать вопрос о том, где эта перво-стихия больше всего выражена. Ясно, что раз она — выше даже второго диалектического начала тетрактиды, т.е. выше эйдоса, и раз она помещается между вторым и первым началом (ибо первое само в себе неисповедимо и является только в своих излучениях на второе), то необходимо предположить, что, чем выше к эйдосу, тем ближе к перво-художеству. Дальше всего, стало быть, архитектура и скульптура, и ближе всего поэзия, музыка и живопись. Но нельзя ли произвести разделение по степени близости и здесь?» [4, 140]. Лосев отвечал: «Музыка есть до-эйдетическое становление эйдоса; живопись — вне-эйдетическое становление эйдоса…Отсюда видно, что музыка ближе всего к перво-художеству и она воплощает не образы становления, но само становление как таковое. Поэзия закрепляет это становление в отдельных пунктах и тем создает эйдетические образы. Живопись берет эти готовые эйдосы и заново воплощает их в той же созерцательной и умной материи» [4, 140]

Естественно, упомянутая классификация подразумевает определенное отношение искусства к внехудожественным, то есть обычным, окружающим нас эйдосам, явлениям и предметам. Однако тут же возникает вопрос — а что является собственно музыкальным смыслом, эйдосом и музыкальным предметом? Лосев рассмотрел подробно данный вопрос в своей работе «Музыка как предмет логики».

1. Музыка – «звучащее число»

В своей концепции музыки философ синтезирует две достаточно далекие друг от друга традиции: одна из них — пифагорейское учение о числе, полагаемом в основу всего сущего, и, соответственно, — о гармонии сфер, в которой отождествляются музыка, математика и астрономия; другая традиция — романтические представления о музыке как иррациональной, хаотической стихии или «мировой воле». Общим для этих двух истоков, однако, является понимание музыки в качестве скрытого нерва всего бытия. И вот, если изложить кратко представления Лосева, то окажется, что музыка есть выражение жизни чисел. Ведь именно сфера чисел располагается в неоплатонизме у истоков всех эйдосов (смыслов и понятий), над ними — между Единым и второй ипостасью: Единое логически полагает «своё иное» — многое, которое и оформляется благодаря числам. Таким образом, сфера чисел занимает тут же иерархическую ступень, что и первохудожественная (иначе говоря, музыкальная) стихия: и то, и другое максимально приближено к Первоединству, к Абсолюту; и то, и другое лежит в начале всякого оформления бытия, до конкретных сущностей. Подобно тому как сущность числа — только чистый акт полагания, не наполенный никаким предметным смыслом, в равной степени сверхпредметна и музыкальная, первохудожественная стихия. Однако связь двух названных сфер оказывается более тесной. По Лосеву, музыка — это не просто числа, а жизнь чисел, своеобразная числовая материя. Дело в том, что в философии Лосева есть почерпнутое у неоплатоников понятие невещественной, идеальной, или, по выражению самого мыслителя, «умной» материи. Так сот материя числа (впрочем, и эйдоса) есть принцип его становления, инаковость числа как определённости, есть непрерывность перехода от одной части числа к другой. Музыка суть выражение в звуках этой числовой материи, этой алогической стихии становления. Конечно, сами по себе представления о музыке — «звучащем числе» — не являются открытием Лосева, здесь его предшественниками были очень многие: от Пифагора до Лейбница и Новалиса. Заслугой Лосева, во-первых, следует считать системное философское обоснование упомянутых представлений, которые прежде либо высказывались в духе интуитивных прозрений, либо, наоборот, имели чисто практическую, эмпирическую почву. Во-вторых, само число Лосев трактует в контексте пифагорейско-платонической традиции, а не в сухой абстракции новоевропейской математики. Вспомним, как в названной традиции, вслед за ней и Лосевым, понимаются числа. Раз каждое число — это Единое (Абсолют), но осуществленное посредством некоего частного отношения, Единое же суть первичная «точка», из которой развёртывается абсолютно всё, то числа становятся своего рода направляющими и оформляющими принципами данного развёртывания всего сущего, проводниками демиургического процесса. Далее, вслед за неоплатоником Проклом, Лосев объявляет богов античной мифологии числами; следовательно, числа (значит, музыка) занимают ближайшую к Абсолюту иерархическую ступень.

Насколько эта ступень должна видоизменяться в христианском сознании? Если в язычестве, в пантеизме Бог (или боги) и мир субстанционально едины, то в христианстве Божественная, нетварная Первосущность субстанционально несовместима с тварным бытием. Первосущность сама по себе совершенно непроницаема для человеческого сознания, но она открывается в Божественных энергиях или именах Божиих. В сфере Божественных энергий находится и красота, в которой заключён исток художественных первообразов. Художественный первообраз, как можно сделать вывод на основании рассуждений Лосева, является модификацией Божественной энергии в творческом мышлении художника. Что же касается тварной сущности, то в ней имеется своя сфера бесплотных сил, соответствующих числовой и музыкальной стихии: это — ангелы. В христианстве, по выражению Лосева, «ангелы — естественное звено излучений, идущих от Божества через них к прочей твари» [4, 142]. Жизнь чисел, или, в известном смысле, ангелов, несущих на себе энергию Абсолюта, — вот онтологический идеальный статус музыки, её принципиальное значение. Понятие «ангел» в данном случае следует понимать не мифологически, а скорее логически и философски — как «весть» о Божественной гармонии и соразмерности и как «весть» о сущности, ниспосылаемую до реального оформления последней, отсюда сверхпредметность, «бесплотность» числа и музыки. Более того, Лосев говорит о модификациях ангельского мира в различных мировоззренческих системах. «Так, во всякой трансцендентальной философии место ангельское занимает трансцендентальная схема и вообще вся смысловая сфера… Поэтому «категория» Канта, «понятие» Гегеля, «эйдос» Гуссерля, «гипотеза» Когена и Наторпа, несомненно, есть только внутренне опустошенная ангелология. Эти структуры, несомненно, умны, бесплотны, — они осмысливают и оформляют все бытие и в этом смысле они «хранители» [4, 142]. Кстати, именно в качестве «ангельского пения» воспринималась музыка у истоков профессиональной европейской традиции — в средневековой церкви.

Однако хорошо известно, что музыка нередко удаляется, причём весьма существенно, от своего принципиального местоположения. И, конечно же, занятие музыкой вовсе не предполагает непременного приобщения к Божеству — часто даже наоборот. Впрочем, нельзя не отметить, что тенденция обожествления искусства, в особенности музыки, достигла своего апогея в романтическом сознании; картина такого обожествления представлена Лосевым в одном из разделов работы «музыка как предмет логики». Авторство данного раздела, названного «Музыкальный миф», приписывается Лосевым «одному малоизвестному немецкому писателю…, достаточно глубоко понимающему сущность музыкального искусства» [4, 143], — хотя на самом деле текст, несомненно, принадлежит самому философу. Восторженность упомянутого текста явно выделяется на фоне строго логического, почти математического изложения трактата в целом. Здесь романтически обожествляются не только музыка, но и возлюбленная автора, и его собственное артистическое безумие, и весь космос («Жить музыкально — значит молиться всему», «музыкально чувствовать — значит славословить каждую былинку и песчинку… Есть что-то языческое в музыкальных восторгах души. Есть что-то аморальное и биологическое… в безумиях музыкального чувства» [4, 143]). Приведенные излияния, безусловно, не совпадают с позицией Лосева — православного христианина, почему и текст приводится автором не от своего лица, да еще с добавлением: ему «теперь довольно чужды эти безумные восторги юных лет», и отвечать за этот бред он совершенно не берется. [4, 143]. Но зачем тогда вообще нужен «Музыкальный миф»? Очевидно, в нем высказывалось нечто принципиально важное для сущности европейской музыки Нового времени — музыки абсолютной, то есть стремящейся заместить собою Абсолют, стать абсолютным бытием и миром в себе. Поэтому изложение здесь намеренно окрашено в тона романтического пантеизма.

Более философски, строго сказано об отношении музыки к Абсолюту в повести «Трио Чайковского»: «Если говорить о музыке как о внутрибожественном самоощущении, то этим нисколько не затрагивается проблема самого Абсолюта. Абсолют, по самому понятию своему, разумеется, есть нечто, бесконечно превосходящее всякое человеческое самоощущение. Музыка дает внутрибожественную абсолютную жизнь не в смысле буквального её воспроизведения, не в смысле её субстанциональной абсолютности, но в смысле некоего образа, повторяющего лишь соотношения, а не абсолютные размеры. Ведь в капле воды отражается все солнце… Но это не значит, что капля воды имеет размеры солнца… Музыка даёт внутрибожественное самоощущение именно в образе такого смыслового сокращения, приличествующего конечному по сравнению с бесконечным» [4, 143]. Следует подчеркнуть, что «перспективное сокращение» Абсолюта, о котором говорит Лосев, нужно понимать не столько количественно, сколько качественно. Ведь Абсолют как высшая религиозная ценность может пониматься не христиански-духовно, а в том или ином конкретном социально-историческом снижении — например, язычески, то есть магически и материально-пластически, субъективистки или как-нибудь еще. Особая и, быть может, одна из самых драматичных проблем Лосева — это понимание Абсолюта в европейской культуре Нового времени.

1. Ритм, симметрия, метро-ритмический акцент.

Отталкиваясь от фундаментальной мысли о том, что «музыка есть жизнь числа или, вернее, выражение этой жизни числа», А.Ф. Лосев приходит к понятию «категории ритма», как к чисто числовой фигурности: «В ритме ведь не важно ни качество звука, ни его длительность, ни даже сами звуки, а важно именно взаимное отношение длительностей, дающее определенную числовую фигурность, […] ритм не есть временная категория. Одну и ту же ритмическую фигуру можно исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени (в наем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя» [15,549-550].

Наряду с ритмической фигурой в музыке Лосев выделяет «симметричную» фигуру, понимая ее в аспекте «самотождественного различия» [15,551]. Наполняя более вещественным смыслом симметрически-ритмическую фигуру, он выделяет особый момент «ударности», акцентности, не имеющий никакого отношения к звуковой интенсивности. Эта категория определяется им как метроритмический акцент. Обобщая эти три категории, Лосев делает следующий вывод: «Итак, ритм, симметрия и ритмико-симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной стихии чистого числа, если в последней выделять последовательно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т.е. чисто умные же категории числа» [15,552-553].

Приведем некоторые другие определения по отношению к этим категориям, принадлежащие Лосеву: «Мы переходим к последнему этапу музыкального выражения, именно к тому, что связано уже не с чистым числом и не со временем, а с фактом числа, фактом времени, … он вещное качество, вещное количество, вещная величина, итак, число воплощено во времени, и время воплощено в качественном движении. Музыка есть выражение всех этих воплощений. Она – выражающее воплощение числа, времени и вечно качественного движения» [15,562].

В тексте книги «Музыка как предмет логики» Лосев отмечает, что «… психологи не вполне усваивают себе то, что «светлость» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота» о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер и т.д.» [15,599].

Примечательно, что Лосевым уделяется скромное место таким «традиционно-школьным» категориям, как гармония, тональность, аккорд, диссонанс, консонанс, т.к. они связаны с жесткими нормами звуковысотности. Зато он выделяет такие категории, которые до сих пор мало разработаны в современном музыкознании: тембр, светлота, цветность, объемность, плотность и вес звука.

Современник Бартока, Берга, Стравинского, Прокофьева, А.Ф. Лосев вполне отдает себе отчет в появлении новой «группировки» анализа звука: «Анализ звука, предлагаемый много в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука»; […] Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, например, с тяжестью или «весом» звука, с «плотностью» и т.д.? Можно ли считать, что, например, «серебристость» есть явление «весовое» или – что еще грубее – «высотное»? […] Будущая феноменология звука должна тончайшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва-едва набросал тусклые контуры» [15,599].

«Совершенно очевидно, что Лосев в своих трудах значительно расширяет артикуляционные возможности звука. В этом он придерживается устоявшихся у самых выдающихся музыкантов 20-го века (в частности, у Шенберга и Стравинского) творческих принципов по отношению к музыке, как искусству артикуляции. Приведенные высказывания А.Ф. Лосева свидетельствуют о нем, как о новаторски настроенном музыканте-мыслителе 20 века, выводы которого и в настоящее время побуждают к новым размышлениям.» [19,92].

1. Музыка как молитва и восторг.

Дважды в художественной прозе Лосева — в повести «Трио Чайковского» и в романе «Женщина-мыслитель» — проводится прямое сопоставление музыки и молитвы. Это совпадение не может быть случайным. Оказывается, речь идет о двух совершенно разных проявлениях одной сущности — двух типах восторга, или экстаза, двух формах проникновения человеческого сознания в сферу сверхмыслимого и сверхпредметного. Иначе говоря, музыка относится к другим видам искусства, как бессловесная, «умная» молитва исихастов к обычной словесной молитве. Но два названных типа восторга, или экстаза, различны в той же мере, что и породившие их типы культур. С точки зрения Лосева, в условиях средневековой культуры и объективно-личностного Абсолюта (то есть христианского Бога) человеческое приятие божественных ценностей сможет осуществляться только в форме молитвы. Разумеется, в таких условиях и музыка не может стать самодавлеющим и самодостаточным миром, а должна «раствориться» в молитвенном настроении. И напротив, в европейской культуре Нового времени, где абсолютизации подвергается человеческий субъект, объективный же Абсолют всё более схематизируется и обезличивается, место религиозного молитвенного экстаза занимает светский музыкальный восторг как особая форма постижения Абсолюта. Абсолют — независимо от того, что вкладывает человек в это понятие, — является «трансцендентальным принципом восторга», а уж конкретная форма восторга определяется содержанием Абсолюта. По мнению Лосева, новоевропейская «музыка предполагает абсолютизацию человеческого субъекта, а так как невозможно ограниченному и смертному человеческому субъекту стать всерьёз Абсолютом, то из актуального Абсолюта…, содержащего бесконечность всех конечностей в одной точке, она становится потенциальным Абсолютом, вечно ищущим и становящимся Абсолютом» [4, 144-145]. Но тогда проясняется, почему музыка антропоцентрической новоевропейской культуры XVII-XIX веков, будучи исконным воплощением сверхразумной сферы чисел и бесплотных сущностей, приобретает в то же время всё более и более человеческий облик, поскольку сам Абсолют имманентизируется человеческому сознанию. Проясняется и другое: для абсолютизированной личности уже не молитва служит высшей формой духовной деятельности, а погружение в своё собственное «чистое искусство», «абсолютную музыку».

Для Лосева молитвенный восторг неизмеримо выше и музыки, и любого искусства. Тем не менее, он пишет: «Что делать, если мы не монахи, если нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников?... Вот тут-то музыка и является нашей утешительницей… С теми пояснениями, уточнениями и оговорками, которые я высказал, музыкальный восторг является чистейшим, совершеннейшим достижением культуры, наиболее положительным и ценным, что дала Западная Европа в Новое Время» [4, 145].

Особая увлеченность Лосева Вагнером и Скрябиным не случайна. Философу, который воспринимал себя на грани эпох, не могло не быть близко музыкальное ощущение этой грани. Вагнер в своей тетралогии показал крушение мира, основанного на индивидуалистическом самоутверждении, — то есть европейской культуры Нового времени. Вагнеровское творчество — это «исповедь души новоевропейского индивидуума, пришедшего к своей последней катастрофе» [4, 145]. Скрябин осмысливается Лосевым (в работе 1919-1921 годов) как «наивысшее напряжение западноевропейской мысли и творчества  и вместе — конец её» [4, 145]. Действительно, в Скрябине, извратившем христианский мессианизм с романтически-субъективистких позиций, достигает предела та «самостоятельность и божественность «Я», о котором мечтала Западная Европа» [4, 145]. Но, перенеся в божественное «Я» абсолютно всё (включая религию и церковь), новоевропейская культура, возросшая на почве научности и критики религии, в лице Скрябина приходит к своему отрицанию. «Скрябин снова делается магом, волшебником, колдуном и чудотворцем», и таким образом в нём завершается гибель «существа» прежней Европы — «механистического индивидуализма» [4, 145].

Заключение

Философская деятельность самого Лосева представляется во многом аналогичным концом европейской классики. Вообще в совокупности работ мыслителя отчётливо просматривается следующая картина развития той или иной культурной эпохи. В начале — миф, то есть мировоззренческие основоположения данной культуры, понимаемые как буквальная реальность. Затем на почве этого мифа начинают развиваться «более цивилизованные» формы духовной культуры: наука, искусство, философия. Конец эпохи — философская рефлексия исходных мифологических основ. Так, итогом философии полуторатысячелетнего античного мира стал неоплатонизм, пришедший к реконструкции древнейшей мифологии. Философия самого Лосева начиналась с осмысления христианской мифологии, что, естественно, не могло быть прямо и открыто доведено до конца в советских условиях. Тем не менее, в работах 1920-х годов (прежде всего подразумеваются «Диалектика мифа», «Философия имени», «Античный космос и современная наука») упомянутая направленность несомненно прочитывается и выступает в качестве фундамента позднейших рассуждений. «Абсолютная мифология», в терминологии Лосева, — христианство, «абсолютная диалектика» — философское осмысление христианства, или христианский неоплатонизм. Таким образом, европейской культурой (в основе своей христианской) пройден следующий путь: от «верую, потому что абсурдно» (Тертуллиан, II век) — через «верую, чтобы понимать» (Ансельм Кентерберийский, XI век)— через скептицизм и атеизм (стадия «отрицания» — «не верю, потому что невероятно», XVIII-XIX века) — к «верую, потому что максимально разумно» (Лосев, ХХ век). На заключительной, «синтетической» стадии исходный миф культуры, описывая круг, возвращается к себе, обогащенный достигнутой гармонией веры и разума.

Легко заметить, что Лосев, с одной стороны, принадлежит к философской традиции Нового времени, опирается на неё и развивает её положения, с другой — выходит за рамки рационализма европейской философии. Он воскрешает особый тип знания, доминировавший в античности и средневековье (хотя уже в средние века возникли представления и «двойственной истине»). В древности философия ещё не стремилась во что бы то ни стало обрести научный статус — собственно, она и не могла к этому стремиться, так как само понятие научности имело другой вид. Греческая «теория» — созерцание, умозрение — отнюдь не современная наука с её уходящими в бесконечность процессом постижения ещё не познанного. В античную эпоху мы имеем дело с мыслью о немыслимом, с парадоксальным постижением тайного, сокровенного. Древнегреческая философская мысль была, по определению Лосева, построением мифологии средствами логики и диалектики.

Примечательно к философии музыки следует сказать, что мифологические или полумифологические представления различной давности (от одного века до полутора тысячелетий) получали у Лосева теоретическую разработку и обоснование. Невольно задаешься вопросом: в чём заключается смысл подобной (если выражаться словами самого Лосева) «реставрации древней мифологии»? Исчерпывающий ответ на этот вопрос предполагал бы осознание в том числе и будущего культурного развития — уже в пределах иной эпохи. Поэтому сейчас можно наметить лишь некоторые пути продвижения к ответу.

Прежде всего, нельзя не сказать о внутренних предпосылках данного явления. Ещё в юности, в возрасте восемнадцати лет Лосев работал над темой «Высший синтез как счастье и ведение». Пафос этого труда — в жажде цельности человека (без чего невозможно счастье), в преодолении расчленённости духовной жизни на отдельные, иногда трудно согласующиеся друг с другом, изолированные сферы: философию, науку, искусство, религию, мораль. Все они должны образовать единое цельное ведение, в котором ум был бы в согласии с сердцем. Даже впоследствии, в более поздних работах Лосева нередко встречаются резкие выпады по адресу любимых им деятелей духа: например, обвинение Гегеля в «сатанизме мысли» (так как немецкий философ хочет «логически вывести Христа»), обвинение Скрябина — тоже в сатанизме, вместе с преданием композитора анафеме; мысль о том, что «всё искусство с Бетховенами и Вагнерами — ничто» по сравнению со старинными знаменными распевами. Особенно впечатляет «неприятие» Лосевым… гелиоцентрической системы Коперника. Тут-то и выясняется: перед нами — особый, парадоксалистский стилистический приём. Ведь на самом деле Лосев до конца дней своих продолжал чуть ли не ежедневно слушать и Скрябина, и других романтиков (он составлял большие списки требуемых для покупки грампластинок), словно забыв, что когда-то он сам окрестил романтизм «лжеименным разумом и развратом». Лосев, однако, ничего не забыл. Все подобные «выпады» есть форма критики той культуры, которой он жил. Как человек, осознававший конец своей эпохи, Лосев — фигура трагическая. Его критика направлена не против великих достижений прошлой эпохи, а против возведения в абсолют отдельных, изолированных наук и искусства, а в конечном счёте — изолированного человеческого субъекта.

Стоит заметить, что в последние годы все больше внимания начинает уделяться философским, и в частности музыкально-философским взглядам Алексея Федоровича Лосева. Создается культурно-просветительское общество «Лосевские беседы», занимающееся сбором, архивацией трудом философа, их анализом и осмыслением, а также статей о Лосеве. Российским музыковедом, профессором Московской консерватории, создателем нового учения о гармонии, Ю.Н. Холоповым была введена теория А.Ф. Лосева в учебную программу для музыкальных вузов по специальностям «Композиция», «Музыковедение».

Список литературы

1. Вермайер А. Логицизмы музыкальной метафизики Лосева // Советская музыка, №12, М., «Советский композитор», 1990 — с. 69-76. — ISSN 0131-6818
2. Герцман Е. Проблемы античного музыкознания // Е. Герцман — Советская музыка, №5, М., «Советский композитор», 1983 — с. 103-107. — ISSN 70840
3. Зенкин К. Музыка и наука в философском творчестве А. Ф. Лосева // К. Зенкин — Музыкальная академия, №5, М., 1994 — с. 115-125. — ISSN 0869-4516
4. Зенкин К. Философия музыки А. Лосева. Итоги тысячелетнего развития // К. Зенкин. — Искусство на рубежах веков: Материалы Международной научной конференции. — Ростов н/Д.: РГК, «Гефест», 1999 — 136-148 с. — ISBN 5-87442-174-2.        
5. Лосев А. Ф. Имя.- СПб.: «Алетейя», 1997.
6. Лосев А. Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий // А.Ф. Лосев — Творческий процесс и художественное восприятие. — Л., 1978 — с. 31-44
7. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // А.Ф. Лосев — Советская музыка, №11, М., «Советский композитор», 1990 — с. 64-74. — ISSN 0131-6818        
8. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // А.Ф. Лосев — Советская музыка, №12, М., «Советский композитор», 1990 — с. 66-69. — ISSN 0131-6818        
9. Лосев А. Ф. Очерк о музыке // А.Ф. Лосев — Музыкальная психология и психотерапия, 31, 2008— с. 5-22
10. Лосев А.Ф. Женщина - мыслитель. — М.: журн. «Москва», 1993, № 4.
11. Лосев А.Ф. Женщина - мыслитель. — М.: журн. «Москва», 1993, № 5.
12. Лосев А.Ф. Женщина - мыслитель. — М.: журн. «Москва», 1993, № 6.
13. Лосев А.Ф. Женщина - мыслитель. — М.: журн. «Москва», 1993, № 7.
14. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура.
15. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. — М.: Мысль, 1995.
16. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Том 1. — М.: Мысль, 1990.
17. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Том 2. — М.: Мысль, 1990.
18. Сигитов С. Монографические очерки по философии музыки. Флоренский, Лосев, Яворский, Асафьев. // Поиски новых художественных категорий музыки XX века. С-Пб, «КАНОН», 2001. – ISBN 5-88718-028-5
19. Холопов Ю.Н. Лосев и советская музыкальная культура. // А.Ф. Лосев и культура XX века. – М., 1991.
20. Ярославцева И.П. Музыкальное выражение как аспект философии языка А.Ф. Лосева // М.: «Философия языка и имени в России. Материалы круглого стола 25 июня 1997 г.» - с. 29-33.
21. http://www.inauka.ru/philosophy/article9557
22. http://www.losevaf.narod.ru
23. http://www.meotida.orc.ru/rus/doc/article03.htm