Аналитическая статья Денисовой Е.В. "О работе над техникой с учениками младших классов фортепианного отделения"
учебно-методический материал по музыке (5 класс) по теме

О работе над техникой с учениками младших классов фортепианного отделения (автор: Денисова Е.В.)

О важности технического развития ученика сказано очень много, но вопрос не потерял своей актуальности и в наши дни. Предпосылкой хорошей техники служит налаживание первоначальных пианистических движений, "правильная " постановка руки при игре на фортепиано. Многие современные дети имеют слабый мышечный тонус: они не держат прямо спину, сидя за фортепиано, пальцы их "лежат" на клавишах, поэтому недостаточно активизированы  кончики пальцев, отсюда грубый, форсированный звук. Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных) движений, так и психических
(волевых) качеств ученика.
     В работе над техникой требуются такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, ощущение живого пульса движения музыки, развитие слуха. Об этих 2-х компонентах говорят больше при работе над пьесами. Недоразвитие хотя бы одного из перечисленных компонентов ведет к несовершенству техники и скованности движений, к неровности и немузыкальности исполнения. Главные недостатки, с которыми приходится сталкиваться преподавателю, это:  1) техническая тяжеловесность, слабая подвижность аппарата, его статичность; 2) двигательная вялость, несобранность; 3) скованность аппарата, его зажатость.
    Рассмотрим эти три пункта. Двигательная вялость аппарата - идет от отсутствия горизонтального движения музыки. Ученик видит отдельные элементы, но не видит, как из этих элементов, как из кирпичиков  складывается музыкальная фраза, предложение, музыкальная мысль.Безусловно, показ преподавателем на фортепиано изучаемой пьесы очень важен, но степень восприятия произведения учеником может быть разной. Она зависит от величины музыкального "багажа" ученика, его общего музыкального развиттия, отношения к музыке: активного или пассивного, но в любом случае, педагог должен воспитывать у ученика профессиональное отношение к тексту - с первых шагов обучения игре на фортепиано. Этюд - тоже пьеса, а дети воспринимают музыку эмоционально, поэтому вдумчивый педагог прививает ученикам навыки одновременно эмоционального и интеллектуального подхода к чтению и изучению нотного текста. Сейчас редко встречается осмысленное отношение к нотному тексту. Чаще всего, ученик  заучивает неверные ноты и ритм, не замечает штрихов, аппликатуры. нюансов, темпов... Часто это объясняется нетерпеливостью ученика, стремлением поскорее перейти от наскучившего изучения нотного текста к его исполнению. Отсюда неверное заучивание  нот, штрихов, аппликатуры, что, конечно, усложняет работу над произведением, так как переучивать всегда труднее, чем учить сразу правильно.
    Двигательная вялость, несобранность, неточное попадание являются результатом медленной реакции и заторможенных рефлексов. Иногда это может быть следствием общей физической вялости ребенка, его недомоганий, загруженности в общеобразовательной школе. Но часто проблема находится в отсутствии ярких музыкальных данных, в неумении собрать свои мысли воедино. Иногда у ребенка не хватает силы воли и настойчивости, чтобы начать играть в более подвижном темпе, или сыграть сложный пассаж целиком. На всех этапах работы над этюдом важен непрерывный слуховой контроль со стороны ученика, отношение к этюду не как к упражнению, а как к музыкальной пьесе.
   Скованность аппарата, его зажатость часто возникают тогда, когда вопросы фразировки, гибкости и пластичности  - игнорируются. Часто, работая над свободой кисти, добиваются свободы, при этом пальцы изолируются и остаются вялыми. Непрозвученность пассажей, когда ухо не успевает контролировать звуки, да и не стремится к этому. Недостаточное внимание к звуку, к опоре в кончиках пальцев, к цепкости вредит развитию техники. В дальнейшем - нарастает несоответствие между замыслом и конкретным исполнением. - Поэтому музыкальный образ не получает яркого звукового выражения. Вот к чему приводит отрыв от музыкально-звуковых задач.
   Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат пианиста будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Для этого вся двигательная система должна быть подчинена музыкальной воле исполнителя, т.е. музыкальная воля должна управлять исполнением, а технический аппарат - подчиняться этой воле. Исходя из этого, всякий игровой прием не может быть абстрактным, он должен быть связан с музыкальным содержанием произведения. В этой связи можно вспомнить школу Калькбреннера, с его сухими и абстрактными пианистическими упражнениями, отуляющими  разум и направленными только на  развитие техники в абстрактном смысле. Последователи этой школы утверждали, что участие головы, веимания при исполнении этих упражнений не обязательно, достаточно лишь физических движений руки. Разумеется, современная педагогика на может следовать этим принципам, исповедуя противоположный постулат: голова, разум, слух - обязательно участвуют в процессе исполнения произведения - будь то этюд или пьеса.
   С расширением музыкальных представлений ученика должна расти и техника, как совокупность игровых приемов. При развитии технического аппарата ученика. он должен следить за:
1) гибкостью и пластичностью игрового аппарата. Это подразумевает взаимодействие всех его участков при ведущих активных пальцах.
2) За целесообразностью и экономией пианистических движений.
3) За ощущением живого пульса музыкального произведения.
4) Вырабатывать выносливость  физического аппарата, умения "отдыхать на ходу" - как говорил Э.Гилельс.
5) Держать в поле зрения звук, оттенки исполнения.
   Все эти основополагающие принципы технического развития должны быть в поле зрения педагога. При игре мелкой техники нужно следить за перемещением кисти за пальцами - " рука как бы приспосабливается к рельефу фразы, фактуры" - говорил  К.Игумнов.Таким образом, кисть как бы очерчивает контуры пассажа. Движения пальцев при этом активные. Не менее важна и пальцевая артикуляция. При этом важно не изолировать пальцы от кисти. Г.Нейгауз учил своих учеников: " Вы привыкли идти к цели прямым путем. Попробуйте использовать синтез противоположных приемов". Например, поиграть все стаккато, где нужно нужно играть связно - при этом контуры пассажей подчеркиваются объединяющим движением руки.
   Путь к быстрому темпу связан  с укрупнением "дыхания" музыкальной фразы. Гофман любил повторять: "Чтобы играть быстро, надо быстро думать". Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием. На практике это выражается в умении объединять целые группы мелких нот крупным движением руки. Основа техники - в выработке осознанной дисциплины движений, которые помогают полнее раскрыть музыкальный образ.
   В младших классах очень важно преодолеть "игру по слогам" и научить ученика переходить от учебного,медленного темпа к более быстрому. Здесь помогает и вера педагога в то, что ученик справится с заданием, и одобрение ( "молодец, сейчас у тебя получится !"). Вообще, создание общего положительного психологического настроя на уроке очень важно. В вопросе преодоления боязни быстрого темпа важно все время пытаться создать целостную картину музыкального произведения, -  проиграть все от начала до конца, даже если в аккомпанементе что-то не получается. Есть хорошая поговорка - " кто хочет - может".
   Ясное представление, охват в целом музыкального произведения облегчают освоение и отработку деталей, потому что дети часто "застревают" на частностях. Слишком упорная отработка деталей может привести  у маленьких пианистов  к притуплению внимания и в конечном счете - к потере интереса к занятиям. Одобрение педагога,
разумное дозирование нагрузки на уроке, развитие образно-слуховых представлений помогают справиться с возникающими в процессе занятий трудностями. В заключение хочется сказать, что музыкальное исполнительство, в частности, исполнение этюдов и виртуозных пьес, - невозможно без овладения техникой игры, суммой приемов и двигательных навыков. В связи с этим хочется сказать - главное в обучении - воспитание самостоятельно мыслящих музыкантов. Это "сверхзадача", по Станиславскому, но она должна светить путеводной звездой на тернистом пути к профессиональному  успеху ученика, а вместе с ним и его преподавателя.    
                                                                                    

                                                                                Денисова Е.В.