Методические материалы по теме"Сонатная форма"
методическая разработка по музыке (7 класс) по теме

                  Методические материалы по теме « Сонатная форма»  

                                                                Автор: учитель музыки Гимназии №12 г. Липецка

                                                              Водопьянова Татьяна Михайловна

Содержание

1.Введение…………………………………………………………………………………..1

2.Г.I.Принципы построения сонатной формы…………………………………………….1

3. Г.II. I части сонаты……………………………………………………………………….3

4. Г.III. Сонатная форма в симфонии……………………………………………………...5

5. Г. IV. Сонатная форма в увертюре……………………………………………………..14

6.Заключение………………………………………………………………………………..18

7.Литература и Источники…………………………………………………………………19

8.Приложение……………………………………………………………………………….20

Цели

*Формирование понятия о правилах построения I частей сонат, симфоний, увертюр;

*Углубление знаний о произведениях, написанных в сонатной форме

Задачи

*Выявить общие закономерности сонатной формы;

*Рассмотреть строение наиболее знаменитых произведений в этой форме

Методы реализации

*Изучение специальной литературы;

*Поиск информации в сети Интернет;

*Прослушивание музыкальных произведений, написанных в сонатной форме

Гипотеза

I части сонаты, симфонии, увертюры имеют общие принципы построения, но отличаются по своему содержанию

 Введение

                 Чайковский, Гендель,  Шостакович, Глинка...
                     Собрание сонат, симфоний, арий...
                        Перебираю старые пластинки.
                            И ставлю на проигрыватель старый.

                                                                                                            О. Альтовская

Форма, которая состоит из экспозиции, разработки и репризы, называется сонатной формой. Строение сонатной формы изучается на уроках музыки общеобразовательной школы в 6-7 классах. Как правило, учащиеся испытывают некоторые затруднения в практике слушания различных произведений, имеющих эту форму. Предлагаем методический материал по теме « Сонатная форма».

 Большая часть музыкальных произведений от классического периода до 20 века написана в сонатной форме (форма сонатного аллегро). Это форма одночастных произведений, и так же часто ее называют "формой первых частей", хотя не каждая первая часть сонат, симфоний и струнных квартетов, имеет форму сонатного аллегро, так же как медленные части и финалы симфоний иногда как раз написаны в сонатной форме. Название «сонатное аллегро»  не показывает на темп данного произведения или его части. Это лишь исторически сложившейся термин.

1.Г.I.Принципы построения сонатной формы

Сонатная форма имеет три основных части: экспозиция, где представляются все темы; разработка, название говорит само за себя: здесь представленные в экспозиции темы развиваются и изменяются; реприза, в которой темы возвращаются в своем первоначальном виде. Часто после этих трех основных частей следует кода. Можно встретить форму сонатного рондо, типичная схема которой выглядит примерно следующим образом:

АБА - Разработка - АБА.

Экспозиция

Первая тема в тонической тональности

Связка-модуляция в другую тональность

Вторая тема в другой тональности, часто контрастная первой теме по настроению и характеру

Заключение в тональности второй темы

Обычно экспозиция повторяется дважды

Главная партия (ГП) — Основная тональность (по форме обычно период)

Связующая партия (СП)  — Переход в тональность побочной партии

Побочная партия (ПП)  — Побочная тональность

Заключительная партия (ЗП)  — Завершение экспозиции приводит к тональности, в которой начинается разработка.

Разработка

Строится на интонациях главной, побочной или заключительной партий. Возможно также включение самостоятельного эпизода.  Характерно видоизменение и развитие тем, темы часто разбиты на отдельные мотивы, часто проходящие одну за другой несколько модуляций. Эта часть обычно наиболее драматичная, кульминационная для всего произведения (той части, что в сонатной форме). Разработка приносит напряжение, разрешение которого наступает только в репризе

Реприза

Обычно в репризе опять звучит тема в тонической тональности, так же как, впрочем, и вторая. То есть материал, из которого складывается реприза, практически аналогичен тому, что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между ними, и заключение - в начальной тональности.

 ГП  — Начинается в основной тональности, но затем модулирует в побочную тональность, чтобы избежать слишком долгого пребывания в основной тональности во всей репризе.

СП  —  Утверждение тональности побочной партии.

ПП  — Либо вся в основной тональности, либо обязательно заканчивается в ней.

ЗП  — Окончательное утверждение основной тональности.

Кода

Кода по идее усиливает ощущение законченности произведения. В ней опять повторяются темы, разрабатываются, и все возвращается к тонике.

Если быстрая часть большого произведения написана в сонатной форме, то часто она начинается с медленного вступления, чтобы усилить напряжение ожидания.

2.Г.II. I части сонаты

Когда восторг ударил в стены зала,
Как в дамбу бьют усталые моря,
— А всё же страшно умирать,— сказала
Испуганная спутница моя.

После аллегро вечного в сонате
Та, кому всё на свете трын-трава,
Простые и печальные слова
Произнесла как будто бы некстати.

Усталые восторги допоздна...
О нет,
           соната не казалась длинной, —
Есть радость настоящая, — она
Как бы утомлена своей причиной.

Есть радость настоящая, как свет, —
Ни до чего на свете нет ей дела,
Как за концертом рихтеровским вслед
Усталые восторги без предела

А.Межиров

   Сонатная форма (или форма сонатного Allegro) стала основой для огромного числа произведений инструментальной музыки. Не только таких, на титульном листе которых указано «Соната», но и всевозможных трио, квартетов, инструментальных концертов, симфоний. За три века существования сонаты эта музыкальная форма претерпела такие существенные изменения и предстает теперь в таком богатстве вариантов, что невозможно дать ее однозначное определение. Единственное, что присуще любой сонате, – по музыкальному содержанию это самая сложная и многосоставная музыкальная форма, к какой бы эпохе ни относилась данная конкретная соната. И это, пожалуй, все. Дальнейшая конкретизация деталей возможна только относительно образцов того или иного музыкального стиля и времени.  Так, если мы скажем, что соната — это многочастное произведение, то нам непременно возразят, что у Доменико Скарлатти 555 сонат и все они одночастные. Если мы скажем, что соната — это произведение, в котором первая часть написана в форме сонатного Allegro.  Это справедливо для огромного числа сонат классического и романтического периода, то нам тут же укажут на «Лунную сонату» Бетховена или на его же фортепианную сонату № 12 ля-бемоль мажор, соч. 26, в которой первая часть написана в форме темы с вариациями.  Конечно, как было бы удобно иметь ясное и четкое определение того, что есть соната, и при этом указать в скобках несколько случаев отклонений от строгого канона. На деле же оказывается, что можно назвать лишь несколько образцов, полностью укладывающихся в школьную схему конструкции сонаты, тогда как десятки страниц заняли бы списки замечательных творений в этом жанре, отклоняющихся от строгой схемы. Можно с уверенностью сказать, что все 32 сонаты великого бетховенского цикла фортепианных сонат заняли бы свои места в этом списке «исключений из правил». И это притом, что Бетховен — был законодателем в сфере классической сонаты. Можно смело переадресовать к сфере сонатной формы знаменитые слова Бетховена, произнесенные им в ответ на упрек в прегрешении против законов гармонии (он употребил запрещенные правилами так называемые параллельные квинты): «Так вот, я их разрешаю!»

Очевидно, по причине необычайного разнообразия образцов сонаты «Музыкальная энциклопедия» дает определение, которое в силу его широты мало что определяет и даже, можно сказать, не является определением: «Соната (от итальянского слова  sonata, от sonare — звучать) — один из основных жанров сольной и камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая — в так называемой сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл бывает включен также менуэт или скерцо…»

Но сначала приведем небольшую рецензию Бернарда Шоу на одно из произведений, написанных в сонатной форме. Ценность этой рецензии, во-первых, в том, что в ней кратко и очень точно сформулирована главная проблема для композитора в использовании этой формы, во-вторых, она дает яркое представление о таланте Б. Шоу как музыкального критика:

«На одном из вечеров цикла «Популярные концерты» нам представили фортепианный квинтет Джованни Сгамбати — римского композитора, довольно хорошо известного здесь. Мои критические замечания в его адрес сводятся к следующему: хотя Сгамбати римлянин, но поступает не как римляне — он пишет академическую музыку в сонатной форме, как немцы или англичане, которые, несмотря на мои увещевания, упорно продолжают это делать. Опыт показывает, что музыканты не видят истинные невероятные трудности сонатной формы из-за того, что их учителя позволяют, чтобы все их внимание было поглощено ее невероятными формально-техническими сложностями. Но, в конце концов, этими трудностями овладевает даже глупец. Кто угодно может обратить череду тактов в форму сонаты, точно так же как из набора строчек можно слепить сонет или пятиактную трагедию с нерифмованными строфами. Отнюдь не форма сама по себе делает Шекспира бессмертным, а то совершенно изумительное содержание, для которого эти формы, собственно, и потребовалось создать... Прежде всего, вы должны иметь, что сказать собеседнику, если надеетесь, что он позволит вам крутить пуговицу и в течение двадцати минут заставлять его слушать вашу сонату, или — еще ужаснее — в течение целого вечера — в случае, если бы вы вознамерились задушить его трагедией.

У Сгамбати достаточно музыкального материала, чтобы минут восемь-девять развлекать публику. Но, попытавшись смастерить из этого целый квинтет,  он вынужден был невероятно разжижить его, все разгладить и стушевать с удручающей банальностью, достигшей своей кульминации в фугато — последнем средстве избежать музыкального банкротства. Здесь провалились все его попытки доставить нам удовольствие… Общее чувство (я всегда говорю о моих собственных ощущениях как об общем чувстве) можно сформулировать так: «Скорей бы это кончилось!»

Людвиг Ван Бетховен

О, музыка –

Дыхание небес!

В крови моей

Печаль сонаты «Лунной»

И «Аппассионаты» гордый блеск,

И гимнов гнев,

Торжественный и юный!

Семён Данилов

(перевод с якутского В. Шаргунова)

В наследии Л.В.Бетховена 32 фортепианные сонаты.«Патетическая» соната — одна из всего лишь двух фортепианных сонат Бетховена, озаглавленных самим композитором (или, во всяком случае, с одобрения композитора). Вторая — № 26 ми-бемоль мажор, оp. 81a, «Прощание». Все остальные названия — «Лунная» (№ 14, ор. 27),  

«Пасторальная» (№ 15, ор. 28), «Аврора», или «Вальдштейн» (№ 21, ор. 53), «Аппассионата» (№ 23, ор. 57), «Соната Терезы» (№ 24, ор. 78) — не авторские.

Соната № 14.

«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору жизни композитора. Под настоящим ее названием Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвичарди». Название «Лунная», уже после смерти композитора, дал ей один из друзей Бетховена – поэт Людвиг Рельштаб. Он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки. Как раз в то время, когда Бетховен ощутил приближение глухоты, он почувствовал, что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной Джульетте Гвичарди, он стал думать, как о своей будущей жене. Джульетта поощряла композитора, но была слишком легкомысленна и поверхностна, чтобы понять гениального учителя. Она, воспитанная в аристократической семье, – свысока смотрела на своего учителя. 
Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга – бездарного сочинителя музыки, зато графа.
Соната для фортепиано № 14—  это музыкальное произведение, написанное немецким композитором Людвигом Ван Бетховеном в 1800-1801 годах.  «Лунной» первую часть сонаты  назвал музыкальный критик Людвиг Рельштаб. В 1832 году, уже после смерти автора - он сравнил это произведение с «лунным светом над Фирвальдштетским озером». Соната имеет подзаголовок «в духе фантазии» Бетховен хотел подчеркнуть то, что её форма отличается от классической сонатной формы.

Соната состоит из трех частей:

Adagio sostenuto. Соната начинается тем, что обычно является средней частью сонатного цикла — медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Известный музыкальный критик Александр Серов находит в первой части сонаты выражение «смертельного уныния». Эта часть состоит из трех необычайно выразительных и очень ясно различимых музыкальных элементов:

Спокойное движение как бы хоральных аккордов, которое определяется движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, — сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического рисунка, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живёт самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не «подыгрывая» только свою партию к ведущему голосу.

3. Г.III. Сонатная форма в симфонии

  Слово симфония восходит к греческому языку  и имеет несколько значений. Теологи называют так справочник по употреблению слов, встречающихся в Библии. Термин переводится ими как согласие и согласование. Музыканты переводят это слово как созвучие. Оказывается, что и в музыкальном контексте термин симфония заключает в себе несколько разных смыслов. Так, Бах назвал симфониями свои замечательные пьесы для клавира, имея в виду, что они представляют собой гармоническое соединение, сочетание — созвучие — нескольких (в данном случае — трех) голосов. Но это употребление термина было исключением уже во времена Баха — в первой половине XVIII века. Более того, в творчестве самого Баха он обозначал музыку совершенно иного стиля. Симфония как большое многочастное оркестровое произведение появилась около 1730 года, когда оркестровое вступление к опере обособилось от самой оперы и превратилось в самостоятельное оркестровое произведение, взяв за основу трехчастную увертюру итальянского типа. Родство сонаты, симфонии и увертюры проявляется не только в том, что каждая из них состоит из трех разделов: Экспозиции, разработки и репризы.

1. Симфония — самая монументальная форма инструментальной музыки. Причем это утверждение справедливо для любой эпохи — и для творчества венских классиков, и для романтиков, и для композиторов более поздних направлений.

2. Поскольку симфония многочастное произведение (из трех, чаще четырех, а порой и пяти частей, например «Пасторальная» Бетховена или «Фантастическая» Берлиоза), ясно, что такая форма должна быть чрезвычайно разработанной, чтобы исключить монотонность и однообразие. Симфония всегда заключает в себе много музыкальных образов, идей и тем. Они, так или иначе, распределяются между частями, которые, в свою очередь, с одной стороны — контрастируют друг с другом, с другой — образуют некую высшую цельность, без чего симфония не будет восприниматься как единое произведение.

3. Если мы слушаем классическую симфонию внимательно, что позволяет нам с первого знакомства с данным сочинением сразу же различить эти структурные элементы, то мы обнаружим по ходу первой части видоизменения этих основных тем. С развитием сонатной формы некоторые композиторы — и Бетховен первый из них — сумели в теме мужественного характера выявить женственные элементы и наоборот, и по ходу разработки этих тем «осветить» их по-разному. Это, быть может, ярчайшее — как художественное, так и логическое — воплощение принципа диалектики.

Вся первая часть симфонии строится как трехчастная форма, в которой сначала основные темы представляются слушателю, как бы экспонируются (потому этот раздел называется экспозиция), затем они претерпевают развитие и преобразование (второй раздел — разработка) и. в конце концов, возвращаются — либо в первоначальном виде, либо в каком-то новом качестве (реприза). Это самая общая схема, в которую каждый из великих композиторов внес что-то свое. Поэтому мы не встретим двух одинаковых конструкций не только у разных композиторов, но и у одного. (Конечно, если речь идет о великих творцах.)

Вся первая часть симфонии строится как трехчастная форма, в которой сначала основные темы представляются слушателю, как бы экспонируются (потому этот раздел называется экспозиция), затем они претерпевают развитие и преобразование (второй раздел — разработка) и, в конце концов, возвращаются — либо в первоначальном виде, либо в каком-то новом качестве (реприза). Это самая общая схема, в которую каждый из великих композиторов внес что-то свое. Поэтому мы не встретим двух одинаковых конструкций не только у разных композиторов, но и у одного.

Примеры симфоний

Йозеф Гайдн

Йозеф Гайдн прожил долгую жизнь (1732–1809). Полувековой период его творческой деятельности очерчен двумя важнейшими обстоятельствами: смертью И.С. Баха (1750), завершившей эпоху полифонии, и премьерой Третьей («Героической») симфонии Бетховена, ознаменовавшей начало эры романтизма. В течение этих пятидесяти лет старые музыкальные формы — месса, оратория и concerto grosso — были заменены новыми: симфонией, сонатой и струнным квартетом. Главным местом, где теперь звучали произведения, написанные в этих жанрах, стали не церкви и соборы, как раньше, а дворцы вельмож и аристократов, что, в свою очередь, привело к изменению музыкальных ценностей — в моду вошли поэтичность и субъективная выразительность.

Во всем этом Гайдн был пионером. Часто — хотя и недостаточно корректно — его именуют «отцом симфонии». Многие симфонии Гайдна получили названия.

Знаменитая симфония № 45 получила название «Прощальная» (или «Симфония при свечах»): на последних страницах финала симфонии музыканты один за другим прекращают играть и уходят со сцены, остаются лишь две скрипки, завершающие симфонию вопросительным аккордом ля — фа-диез. Сам Гайдн поведал юмористическую версию возникновения симфонии: князь Николай Эстерхази однажды очень долго не отпускал оркестрантов из Эстерхази в Эйзенштадт, где жили их семьи. Желая помочь своим подчиненным, Гайдн сочинил заключение «Прощальной» симфонии в виде тонкого намека князю — выраженной музыкальными образами просьбы об отпуске. Намек был понят, и князь отдал соответствующие распоряжения.

В эпоху романтизма юмористический характер симфонии был забыт, и ее стали наделять трагическим смыслом. Шуман писал в 1838 г. по поводу музыкантов, тушащих свои свечи и уходящих с эстрады во время финала симфонии: «И никто не смеялся при этом, так как было не до смеха».

Симфония № 94 «С ударом литавр, или Сюрприз» получила свое название благодаря юмористическому эффекту в медленной части — ее умиротворенное настроение нарушается резким ударом литавры. № 96 «Чудо» стала так называться в силу случайных обстоятельств. На концерте, в котором Гайдн должен был дирижировать этой симфонией, публика с его появлением ринулась из середины зала на свободные первые ряды, а середина опустела. В этот момент как раз в центре зала рухнула люстра, слегка пострадали лишь двое слушателей. В зале раздались восклицания: «Чудо! Чудо!» Сам Гайдн был под глубоким впечатлением своего невольного спасения многих.

Вольфганг Амадей Моцарт

Моцарт свои первые симфонии написал, когда ему было восемь лет, а последние — в тридцать два года. Общее их число более пятидесяти, но несколько юношеских не сохранились или еще не обнаружены.

Если воспользоваться советом Альфреда Эйнштейна, крупнейшего знатока Моцарта, и сравнить это количество всего с девятью симфониями у Бетховена или четырьмя у Брамса, то сразу станет ясно, что понятие жанра симфонии этих композиторов различно. Но если выделить у Моцарта те его симфонии, которые действительно, как у Бетховена, адресованы некоей идеальной аудитории, иными словами, всему человечеству ,то окажется, что Моцарт написал тоже не более десяти таких симфоний (тот же Эйнштейн говорит о «четырех-пяти»!). «Пражская» и триада симфоний 1788 года (№ 39, 40, 41) — это изумительный вклад в сокровищницу мирового симфонизма.

Из этих трех последних симфоний средняя, № 40, наиболее известна. По популярности с ней могут соперничать разве что «Маленькая ночная серенада» и Увертюра к опере «Свадьба Фигаро». Хотя причины популярности всегда трудно определить, одной из них в данном случае может быть выбор тональности. Эта симфония написана в соль миноре — редкость для Моцарта, предпочитавшего бодрые и радостные мажорные тональности. Из 41 симфонии только две написаны в минорной тональности (это отнюдь не значит, что Моцарт не писал минорной музыки в мажорных симфониях). Аналогичная статистика у его фортепианных концертов: из двадцати семи только в двух основная тональность минорная. Если учесть, в какие мрачные дни создавалась эта симфония, то может показаться, что выбор тональности был предопределен. Однако есть в этом творении нечто большее, чем просто будничные печали какого-то одного человека. Композиторов также увлекла идея выразить звуками драматический накал страстей, героическую борьбу, часто тоску по неосуществимым идеалам. Не удивительно, что в этой атмосфере Моцарт тоже обращался к минорным тональностям. В отличие от Гайдна, который всегда был уверен в том, что его симфонии будут исполнены — либо перед князем Эстерхази, либо, как «Лондонские», перед лондонской публикой, – у Моцарта такой гарантии никогда не было, и, несмотря на это, он был поразительно плодовит. Если его ранние симфонии часто развлекательная или, как мы теперь сказали бы, «легкая» музыка, то поздние симфонии — это «гвоздь программы» любого симфонического концерта.

Симфония соль минор принадлежит к наиболее популярным произведениям Моцарта. Среди всех моцартовских симфоний соль - минорная наиболее  эмоциональна, задушевна. Ее можно назвать лирико-драматической симфонией.

Первая часть симфонии не имеет вступления, а начинается сразу изложением темы главной партии Allegro . Эта тема носит взволнованный характер; вместе с тем она отличается певучестью и задушевностью, напоминая по типу движения, темпу и ритму арию Керубино из «Свадьбы Фигаро».

Связующая партия тематически самостоятельна, отличается волевой активностью и получает широкое развитие в репризе. Побочная партия, отделенная от главной и связующей паузой, более спокойна, изящна, несколько изысканна благодаря хроматическим интонациям.

Побочная партия. Новая ладовая окраска этой темы (параллельный мажор), иная фактура, иной тип мелодии (в первой теме после секундовой «раскачки» восходящее движение на сексту, здесь же вся тема движется поступенно или хроматически в более узком диапазоне) - все это придает ей контрастный характер.

Заключительная партия строится на вычлененном первом секундовом отрезке темы главной партии и утверждает тональность побочной партии ( си-бемоль мажор ). Таким образом, заключительная партия обобщает особенности главной и побочной. Такова экспозиция первой части симфонии.

В начале разработки происходит резкий тональный сдвиг, уменьшенный септаккорд и последующее нисходящее движение терций сразу же переводит музыку в очень отдаленную тональность (фа-диез минор в соль-минорной симфонии!), в которой начинается развитие темы главной партии. Этот тональный сдвиг через уменьшенный септаккорд создает напряженность развития, интенсивное стремление вернуться к исходной тональности, а отсюда непрерывное и частое модулирование.

Такая тональная неустойчивость разработки, а также применение приемов полифонии и мотивного вычленения служат средством драматизации и увеличением динамики музыкальной ткани. В разработке использована только тема главной партии, в своем развитии проходящая через обширный круг тональностей (фа-диез минор, ми минор, ре минор, до мажор, фа мажор, си-бемоль мажор ). Тональная неустойчивость разработки усугубляется еще тем, что в самой теме при окончании каждой фразы происходит ее хроматическое изменение. Тема звучит поочередно в верхнем и нижнем регистре, сопровождаемая выразительным контрапунктом.

Переход к репризе осуществляется путем вычленения первого секундового отрезка темы и установления в процессе его развития доминанты основной тональности соль минор. Так подготовляется тема главной партии в репризе. Существенное отличие репризы от экспозиции заключается в более широком развитии связующей партии, приобретающей здесь самостоятельное значение. Другое отличие заключено в побочной партии, которая в репризе изложена в основной тональности. Минорное звучание побочной партии придает ей несколько меланхолический оттенок (в отличие от светлого мажора этой же темы в экспозиции).

Людвиг Ван Бетховен

Судьба стучится в дверь! Но в дали дальней

Уже манят свирели Пасторальной,

И у себя в плену ты – сладкий плен!

Нет больше счастья, чем отдаться людям

И высекать огонь в груди у буден –

И ничего не требовать взамен.

Поуль Михня (перевод с молдавского Г. Перова)

Бетховен создал девять симфоний. Книг о них написано, вероятно, больше, чем нот в этом наследии. Величайшие из его симфоний:

 Третья (ми-бемоль мажор, «Героическая»),

 Пятая (до минор),

 Шестая  (фа мажор,  «Пасторальная»).

Девятая (ре минор).

Симфония  № 5 до минор, написана Людвигом Ван Бетховеном в 1804—1808 годах.        Это одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. 

Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов:

Симфония, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы»), стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки. От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна — и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта — его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп — Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.

Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок, прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии исполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора — тональности побочной партии.

Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия — напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.

Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу — к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» — ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена — рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Нам говорят профессора: В чём тайна

Бетховена? Откуда этот свет?

Что внёс он после Моцарта и Гайдна

В искусство симфонизма? – И в ответ

Показывают пикколо, тромбон

И контрафагот. Он эти инструменты

Отважно ввёл в оркестр. Этим он

И деревянный звук, и голос медный

В три форте поднял. Что за глубина!

Из океана эти волны льются!

Вы ошибаетесь: Бетховена волна

Из глубины французской революции

Илья Сельвинский

Петр Ильич Чайковский.

В жанре симфонии П.И. Чайковский создал шесть произведений. Последняя симфония — Шестая, си минор, соч. 74 — названа им «Патетическая».

В феврале 1893 г. у Чайковского созрел план новой симфонии, ставшей Шестой. В одном из писем он сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии… с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствия, мысленно сочиняя ее, я очень плакал».

Шестая симфония была записана композитором очень быстро. Буквально за неделю (4–11 февраля) он записал всю первую часть и половину второй. Потом работа на некоторое время прервалась поездкой из Клина, где композитор тогда жил, в Москву. Вернувшись в Клин, он с 17 до 24 февраля работал над третьей частью. Потом был еще один перерыв, и во второй половине марта композитор завершил финал и вторую часть. Оркестровку пришлось несколько отложить, поскольку у Чайковского было запланировано еще несколько поездок. 12 августа оркестровка была закончена. Шестая симфония Чайковского занимает особое место в мировой классической музыке. Во многом это связано с трагическими событиями, последовавшими сразу же после её первого исполнения, а именно, скоропостижной смертью композитора от холеры. С музыкальной же точки зрения симфония, несомненно, вершина творческого пути Чайковского, поднявшись на которую, может быть,  и не оставалось другого выхода. Только ввысь, в иное существование, за пределы земного бытия. Шестая симфония – последний акт трагедии под названием "Жизнь". Кстати, сам композитор в одном из вариантов симфонии давал ей именно такое название. Существовала даже словесная программа: "Первая часть – вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал – смерть, результат разрушения). Вторая часть – любовь; третья – разочарование; четвёртая кончается замиранием, (тоже краткая)". Это было в 1891 году. Осенью 1892 года Чайковский усиленно работал над симфонией в ми-бемоль мажоре и даже закончил её, но внезапно разочаровался в сочинённом и уничтожил партитуру.

Наконец в феврале 1893 года композитор приступает к созданию Шестой симфонии: "Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии ... с такой программой, которая останется для всех загадкой ... Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя её, я очень плакал". Разгадкой Шестой симфонии поклонники творчества композитора занимаются  до сих пор. "Проникнутая субъективностью", т.е. очень интимно-личная, неразрывно связанная с самим композитором, с его внутренним миром, настоящим "Я". В Шестой симфонии неведомая мрачная сила уже неотделима от борющейся и страдающей личности, упорно влача её к смерти, к исчезновению и к изживанию себя в творческом горении и порыве. Таким изживанием себя и была вся жизнь Петра Ильича Чайковского.
Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Сначала идёт медленное вступление. Из сумрачных глубин вырастает скорбный мотив-вопрос: "Для чего, зачем всё?". Композитор вызывает к жизни на борьбу уже усталый, в глубинах сознания сокрывшийся дух. Вызывает с тем, чтобы возжечь в нём в последний раз пламень устремлений: вырваться из оков, навстречу манящему призраку-мечте. Мучительно рождение мысли.
В экспозиции тот же мотив даётся в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней смятение, суетливое мельтешение, скользящие блики. Зловещие фанфары знаменуют её завершение. Звуковой поток прерывается, остаётся одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии, типичная вдохновенная лирическая тема Чайковского, - в замедленном движении, как бы в опьянении, в восторге созерцания дивного видения, но в благоговейном восторге. Линия направления этой темы идёи вниз, как мелодические темы Ленского, Татьяны, мотив канцонетты второй части Четвёртой симфонии. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо.
Страшным, сокрушительным ударом всего оркестра начинается разработка. Звуковой поток подобен кипению лавы, накатывающей волна за волной. Это не борьба – это острое мятежное, бунтарское, в хаотическом смешении взлётов и падений томящееся беспокойство, предчувствие неизбежности конца, безвыходность сознания: мрачное "Со святыми упокой" подтверждает со своей стороны то, что понятно уже давно. И вот кульминация! Трагический диалог струнных инструментов с тромбонами приводит к нечеловеческой безысходности, к жуткой, ничем незаполнимой Бездне. Этот потрясающий симфонический момент сравним с мучительным ощущением длительного нисхождения, вытяжения, излучения всей жизненной энергии из тела. Как страшно, если Чайковскому раньше предназначенного времени дано было коснуться этого момента ...
Кажется, что всё кончено? Но нет. Из небытия вновь появляется тема побочной партии, звучащей уже в главной тональности. Жизнь продолжается? Земная ли? А может загробная? Немного мрачноватая пассакалия составляет коду первой части. Погребальная мелодия на фоне безжизненно нисходящих пиццикато у струнных.

Первое исполнение Шестой симфонии состоялось в Петербурге 16 октября 1893 г. под управлением автора. Чайковский писал после премьеры: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Дальнейшие события сложились трагически: через девять дней после премьеры симфонии П. Чайковский скоропостижно умер.

В. Баскин, автор первой биографии Чайковского, присутствовавший и на премьере симфонии, и на первом ее исполнении после смерти композитора, когда дирижировал

 Э. Направник (это исполнение стало триумфальным) писал: «Мы помним то грустное настроение, которое царило в зале Дворянского собрания 6 ноября, когда вторично исполнена была «Патетическая» симфония, не вполне оцененная при первом исполнении под управлением самого Чайковского. В этой симфонии, ставшей, к прискорбию, лебединой песнью нашего композитора, он явился новым не только по содержанию, но и по форме.  Вместо обычного Allegro или Presto она начинается Adagio lamentoso, оставляющим слушателя в самом грустном настроении. В этом Adagio композитор как бы прощается с жизнью; постепенное morendo всего оркестра нам напомнило знаменитый конец «Гамлета»: «The rest is silent» (Дальнейшее — тишина)».  

                                                  Шестая Симфония Чайковского

Из ВСЕХ симфоний дивных мира
Могла бы слушать лишь ОДНУ.
Она написана кумиром, 
Венком ПОСМЕРТНЫМ САМОМУ.

Какая сила чувств, терзаний,
И как возвышенна душа,
Как много взлётов и страданий,
Всё это слышится сполна.

О, ГЕНИЙ, Богом озарённый,
Он наши души окрылил.
И мы коленопреклонённо
Склоняем голову пред НИМ.

Д.Д. Шостакович. Симфония № 7.

Седьмая («Ленинградская») симфония - одно из наиболее значительных произведений Шостаковича. Симфония написана в 1941 году. Большая ее часть, как уже было сказано, сочинена в осажденном Ленинграде. Вот один из эпизодов, дающих представление о том, в каких условиях создавалась эта музыка. Утром 16 сентября 1941 года Дмитрий Дмитриевич выступал по ленинградскому радио. Город бомбили фашистские самолеты, и композитор говорил под гул зенитных орудий и разрывы бомб: «Час тому назад я закончил партитуру двух частей большого симфонического сочинения. Если это сочинение мне удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части, то тогда можно будет назвать это сочинение Седьмой симфонией. Для чего я сообщаю об этом? - продолжал композитор,- ... для того, чтобы радиослушатели, которые слушают меня сейчас, знали, что жизнь нашего города идет нормально. Все мы несем сейчас свою боевую вахту» ... 
Замечательна история и первых исполнений седьмой симфонии в нашей стране и за рубежом. Среди них самый потрясающий факт - премьера в Ленинграде в августе 1942 года. В осажденном городе люди нашли в себе силы исполнить симфонию. В оркестре Радиокомитета осталось всего пятнадцать человек, а нужно было не менее ста! Тогда созвали всех бывших в городе музыкантов и еще тех, кто играл в армейских и флотских фронтовых оркестрах под Ленинградом. 9 августа седьмую симфонию Шостаковича сыграли в зале Филармонии. Дирижировал Карл Ильич Элиасберг. Шостакович - выдающийся мастер оркестра. Он мыслит оркестрово. Инструментальные тембры и сочетания инструментов с поразительной точностью и во многом по-новому используются у него как живые участники его симфонических драм. симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. И вместе с тем, эта музыка поражает не только непосредственностью впечатлений, но и глубиной мысли. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; Человека и - цивилизованного варвара; добра и зла. О том, что побеждает в симфонии в результате этой борьбы, очень точно сказал Алексей Толстой: «На угрозу фашизма - обесчеловечить человека - он ответил симфонией о победном торжестве всего высокого и прекрасного, созданного гуманитарной культурой ... ». Идею борьбы и торжества Человека по-разному раскрывают четыре части симфонии. Рассмотрим подробно первую часть, которая рисует непосредственное «военное» столкновение двух миров. 

Первая часть (Allegretto) написана в сонатной форме. В экспозиции ее заключены образы советской страны, народа, человека. «Работая над симфонией,- говорит композитор,- я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека ... ». Первая тема экспозиции - тема главная - героическая и величественная. Она звучит у струнных инструментов в тональности до мажор: Вот некоторые особенности этой темы, придающие ей современную остроту и динамичность: смелые широкие мелодические ходы; энергичный маршевый ритм, характерный для многих советских массовых песен; богатство и напряженность лада (до мажор, включающий в себя повышенную ступень - звук фа-диез - в третьем такте; дальше в развертывании темы наряду с мажорной используется минорная терция - ми-бемоль). с русскими «богатырскими» темами главную партию седьмой симфонии Шостаковича сближают размашистые, раскачивающиеся интонации, тяжеловатые унисоны. 

Вслед за главной партией звучит лирическая побочная в тональности соль мажор. Тихая и даже как будто застенчивая в выражении чувств музыка глубоко искренна. Прозрачно изложение, чисты инструментальные краски. Эпизод нашествия построен в форме вариаций на одну мелодически неизменную тему (в тональности ми-бемоль мажор). Постоянной остается и барабанная дробь, все усиливающаяся к концу. Меняются от вариации к вариации оркестровые тембры, регистры, плотность фактуры, динамика, присоединяются новые полифонические голоса. При помощи всех этих средств и раскрывается характер темы. Вариаций - одиннадцать. В двух первых холодность и мертвенность звучания подчеркиваются тембром флейты в низком регистре (первая вариация) и сочетанием того же инструмента с флейтой пикколо на расстоянии полутора октав (вторая вариация). В третьей вариации сильнее выделяется автоматичность: каждую фразу у гобоя копирует на октаву ниже фагот. 

В басу вступает новая, тупо отбивающая ритм фигура. С четвертой по седьмую вариацию усиливается воинственный характер музыки. Вступают медные духовые инструменты (труба, тромбон с Сурдиной в четвертой вариации). Впервые тема звучит forte, излагается параллельными трезвучиями (шестая вариация). В восьмой вариации тема достигает устрашающей звучности fortissimo. Ее играют в нижнем регистре в унисон восемь валторн вместе с деревянными духовыми и струнными инструментами. Автоматическая фигура из третьей вариации теперь наверху. Ее отстукивает ксилофон в сочетании с другими инструментами. В девятой вариации к железному звучанию темы (у труб и тромбонов в верхнем регистре) присоединяется мотив стона. И, наконец, в двух последних вариациях тема приобретает торжествующий характер. Кажется, что железное чудовище с оглушительным грохотом тяжело движется прямо на слушателя. Но тут происходит неожиданное. Резко сменяется тональность. Вступает дополнительная группа труб, валторн и тромбонов. Звучит драматический мотив, который называют мотивом сопротивления. 

В замечательной статье, посвященной седьмой симфонии, Евгений Петров так писал об эпизоде нашествия: «Она обрастает железом и кровью. Она сотрясает зал. Она сотрясает мир. Что-то, что-то железное идет по человеческим костям, и вы слышите их хруст. Вы сжимаете кулаки. Вам хочется стрелять в это чудовище с цинковой мордой, которое неумолимо и методично шагает на вас,- раз, два, раз. Два. И вот, когда, казалось бы, уже ничто не может спасти вас, когда достигнут предел металлической мощи этого чудовища, неспособного!? мыслить и чувствовать ... происходит музыкальное чудо, которому я не знаю равного в мировой симфонической, литературе. Несколько нот партитуре,- и на всем скаку (если можно так выразиться), на предельном напряжении оркестра, простая и замысловатая, шутовская и страшная тема войны заменяется всесокрушающей музыкой Сопротивления. Завязывается симфоническая битва небывалого напряжения (вариационное развитие переходит в разработочное). Мощные волевые усилия наталкиваются на железные мотивы нашествия. 
В пронзительных душераздирающих диссонансах слышатся крики, боль, стоны. Все это выливается в грандиозный реквием - плач о погибших. Так начинается необычная реприза. В ней обе темы экспозиции - главная и побочная - оказываются сильно измененными подобно людям, вошедшим в пламя войны, испытавшим ужас и страдание, исполнившимся гнева. Одно из редких свойств таланта Шостаковича - его способность передать в музыке великую скорбь, слитую с великой силой протеста против зла. Таково звучание главной партии в репризе: Она проходит теперь в миноре, ее маршевый ритм становится ритмом траурного шествия, но мелодия приобрела характер могу- чего страстного речитатива. Это речь, обращенная ко всем людям. Мелодии подобного склада - широко изложенные у всего оркестра, полные ораторских интонаций - призывных, гневных, страстных,- не однажды встречаются в музыке Шостаковича. 
Побочная партия - прежде светлая, лирическая - в репризе глухо и скорбно звучит у фагота, в низком регистре, в особом минорном ладу, который Шостакович часто использует в музыке трагического характера (это минор с двумя пониженными ступенями - 11 и IV; в данном случае, в фа-диез миноре - соль-бекар и си-бемоль). Частая смена размеров (3/4, 4/4, потом 3/2) придает мелодии живое дыхание человеческой речи. Как сильно контрастирует это с неизменным автоматическим ритмом темы нашествия! В конце первой части - в коде - тема главной партии опять появляется. Теперь она вернулась к своему первоначальному мажорному облику, но звучит тихо, певуче у скрипок, как воспоминание и мечта о мире. Самый конец тревожен. Издали слышится - барабанная дробь и тема нашествия. Война продолжается. С беспощадной правдивостью, без прикрас нарисовал Шостакович в первой части симфонии реальные картины мира и войны. Он передал в музыке величие и героизм своего народа, показал страшную силу врага и всю напряженность смертельной схватки. 
Во второй и третьей частях композитор противопоставил жестокой разрушительной силе фашизма духовное богатство человека: глубину его мысли, силу его воли. Четвертая часть - мощный финал - полон наступательной энергии и предчувствия победы. Чтобы по-настоящему оценить финал седьмой симфонии, нужно еще раз вспомнить, что он написан в первые месяцы Великой Отечественной войны. Со дня первого исполнения «Ленинградской» симфонии прошло много лет. Много раз она звучала с тех пор в мире - концертных залах, по радио, в кино (был создан фильм о седьмой симфонии). Каждый раз ее исполнение воскрешает перед людьми незабываемые страницы современной истории и вливает в их сердца мужество и гордость. Седьмая Шостаковича с полным правом может быть названа «Героической симфонией» ХХ века.

Дежурить шёл, надев комбинезон
И то и дело каску поправляя.
С консерваторской крыши видел он
Весь Ленинград, до заводских окраин.
Затишье страшно стиснуло виски,
Достал, спеша, огрызок карандашный
И чистые эскизные листки
И - на бумагу замысел вчерашний.
На этот, в нотных контурах листок,
Как будто знак иного звукоряда,
Внезапно пепел неостывший лёг
Сгоревшего Бадаевского склада.
Такое чувство брезжило в душе,
Как будто в самом воздухе Седьмая
Жила неслышно до него уже,
А он лишь ловит звуки, ей внимая.

(отрывок из поэмы “Шостакович” Л. Болеславского.)

4. Г.IV. Сонатная форма в увертюре

 Итальянский оперный композитор Джоаккино Россини говорил о том, что самый простой способ начать оперу — не написать к ней никакой увертюры. Мало кто из композиторов принял этот совет всерьез, и в результате мы вряд ли найдем музыкальный спектакль, который не начинался бы большим или меньшим оркестровым вступлением. И если небольшое вступление так и принято называть — Вступление, то развернутую прелюдию к оперному спектаклю называют Увертюрой. Со словом (как и с самим понятием) увертюра неразрывно связано представление о вступлении к чему-то. И это понятно, ведь слово заимствовано из французского языка , в который, в свою очередь, пришло из латинского: aperture — значит открытие, начало. Впоследствии — и об этом мы тоже скажем — композиторы стали писать самостоятельные оркестровые пьесы, в программе которых мыслилась определенная драматургия и даже сценическое действие (увертюра-фантазия П. Чайковского «Ромео и Джульетта», «Праздничная увертюра» Д.Шостаковича). Наш разговор об увертюре мы начнем с увертюры к опере; именно в этом качестве увертюра утвердилась при первом своем появлении.

История появления

История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы. И это переносит нас в Италию рубежа XVI–XVII вв. и во Францию XVII в. Принято считать, что первой увертюрой является вступление к опере итальянского композитора Клаудио Монтеверди «Орфей» (точнее — «Сказание об Орфее»). Опера была поставлена в Мантуе при дворе герцога Винченцо I Гонзаго. Она начинается с пролога, а сам пролог — с вступительных звуков фанфар. Это вступление — родоначальник жанра увертюры — само еще не увертюра в современном понимании, то есть не введение в музыкальный мир всей оперы. Это, в сущности, приветственный клич в честь герцога (дань ритуалу), который, как можно предположить, присутствовал на премьере, состоявшейся 24 февраля 1607 года. Музыкальный фрагмент и не назван в опере увертюрой (термина тогда еще не существовало).

Итак, идея вступления к сценическому музыкальному спектаклю родилась. Теперь этому вступлению суждено было превратиться в истинную увертюру. В XVII и, быть может, даже в большей степени в XVIII веке, в эпоху кодификации многих, если не всех, художественных понятий и принципов жанр увертюры тоже получил эстетическое осмысление и конструктивное оформление. Теперь это был вполне определенный раздел оперы, который должен строиться по строгим законам музыкальной формы. Это была «симфония» (но не путать с более поздним жанром классической симфонии, о котором у нас речь впереди), состоявшая из трех контрастных по характеру и темпу разделов: быстро — медленно — быстро. В крайних разделах могла использоваться полифоническая техника письма, но при этом заключительный раздел имел танцевальный характер. Средняя часть — всегда лирический эпизод.

Еще долгое время композиторам не приходило в голову ввести в увертюру музыкальные темы и образы оперы. Быть может, это объясняется тем, что оперы того времени состояли из замкнутых номеров (арий, речитативов, ансамблей) и не имели еще ярких музыкальных характеристик персонажей. Было бы неоправданно использовать в увертюре мелодию какой-то одной или двух арий, когда их в опере могло быть до двух десятков.

Позже, когда сначала робко возникла, а затем превратилась в основополагающий принцип (как, например, у Вагнера) идея лейтмотивов, то есть определенных музыкальных характеристик персонажей, естественно родилась мысль эти музыкальные темы (мелодии или гармонические построения) как бы анонсировать в увертюре. В этот момент вступление к опере стало истинной увертюрой.

Поскольку всякая опера драматургическое действо, борьба характеров и, прежде всего, мужского и женского начал, то естественно, что музыкальные характеристики этих двух начал составляют драматическую пружину и музыкальную интригу увертюры. Для композитора искушением может быть стремление вместить в увертюру все яркие мелодические образы оперы. И здесь талант, вкус и не в последнюю очередь здравый смысл ставят границы, чтобы увертюра не превратилась в простое попурри из мелодий оперы.

Л.В.Бетховен. Увертюра « Эгмонт»

Музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» была закончена Бетховеном два года спустя после создания пятой симфонии, в 1810 году. Увертюра — первый из девяти номеров этой музыки. Трагедия привлекла Бетховена своим героическим содержанием. События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. Восстание закончилось победой в 1576 году. А в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость части Нидерландов.

Увертюра «Эгмонт» — произведение одночастное. Если в пятой симфонии «события» развертывались на протяжении четырех частей, то в увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме. О программном замысле симфонии мы могли лишь догадываться — в «Эгмонте» оно определено содержанием произведения Гёте.

Увертюра начинается медленным вступлением. Как и в «Патетической сонате», здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают величавую поступь сарабанды. Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба. Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.

Как обычно, увертюра написана в форме сонатного аллегро. Главная партия имеет волевой, героический характер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo.  Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления — темой «страданий» народа. Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.

Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе — аккордовой, тяжеловесной — без труда можно узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре (ля-бемоль мажор), она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления.

Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.

Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, «борьба» обостряется. На робкие «просьбы» каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ». Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами. Но «борьба» на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема «испанских поработителей» звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще — тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта.  Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Ее торжественный и ликующий характер говорит о победе народа. Начало коды напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры флейты пикколо. Как и пятую симфонию, Бетховен заканчивает- минорную увертюру в одноименном мажоре.  Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу — основное содержание героических произведений композитора, в том числе «Патетической сонаты», пятой симфонии, увертюры «Эгмонт». Именно поэтому среди всех композиторов прошлого Бетховен особенно близок нам, советским людям.

Увертюры русских композиторов

М.И. Глинка. «Руслан и Людмила»

Идея произведения — торжество светлых сил жизни — раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. Музыка эта проникнута ожиданием праздника, пира, ощущением преддверия торжества. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания. Материал этой блестящей увертюры пришел композитору в голову, когда однажды ночью он ехал в карете из села Новоспасское в Петербург.  В увертюре к "Руслану" такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слышавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией. Основная ее тема, главная партия, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует  побочная партия - широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. В качестве заключительной  партии звучат короткие уменьшенные  аккорды Наины. Тема Черномора появляется в коде, поражая слух фантастической последовательностью нисходящих целых тонов.
Если просто перечислить основные музыкальные образы увертюры, то можно сказать, что она действительно выражает основную идею оперы. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь, тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы. В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда 
занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность. 

П.И. Чайковский. Увертюра « Ромео и Джульетта»

Нет повести печальнее на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте…

Такова сила искусства, способного преодолеть различия национальные, временные, и сохранить неистребимую ценность — красоту и духовное богатство человека, умеющего глубоко страдать и быть счастливым.  Именно это живое стремление к счастью, к светлому идеалу заставило вновь зазвучать печальную повесть, на сей раз — в музыке великого русского композитора Петра Ильича Чайковского, его симфонической увертюре…

Вступление

Только четыре момента трагедии Шекспира представлены в увертюре-фантазии Чайковского, но зато каждый из них говорит о многом, вдумчиво и поэтично, вмещая в себя глубину отношения художника к жизни. Суровая и сосредоточенная мелодия хорала как бы вводит нас под мрачные своды церковной обители. Здесь, возможно, патер Лоренцо горестно размышляет о несчастной судьбе юных влюбленных; глубокой горечью веет от низких звуков кларнетов и фаготов. Что это, начало подробного описания давних событий или облик извечного — на все времена — гнета, грубого господства предрассудков, власти над чувствами чужой, бесчеловечной воли? Меньше всего композитора волнуют сюжетные перипетии, тончайшие приметы быта и времени, мастерски нарисованные Шекспиром.

Главная партия.
Скрытая тревога сменяется болью подавленных стонов и растущим ощущением обреченности. Мимолетным кажется успокоение, движение убыстряется, и вот уже все охвачено острым ритмом темы вражды. Это главная тема, во многом определяющая все развитие музыки. Нетрудно представить себе картину уличной битвы с сабельными ударами, выкрики, где скопилась многолетняя ненависть враждующих родов Монтекки и Капулетти. Но чувствуется и другое, значительно большее, что не могло оставить равнодушным художника, воспитанного на великих идеях русских шестидесятников, — мрачный образ злых сил «темного царства».

Побочная партия

В побочной партии восторженная и независимая, удивительно светлая тема любви постепенно охватывается волнением и грустью, словно тайным предчувствием беды. И тема любви Ромео и Джульетты, радостная и светлая («одна из лучших тем всей русской музыки», как сказал Римский-Корсаков), не случайно широкой напевностью напоминает народную песню. Композитор по-своему «услышал» легенду и пересказал нам ее языком чувств современного человека.

Разработка

 Но пока еще ничего не случилось. Злые силы нарастают, судорожно сжимается сердце под мрачным и острым напором темы вражды. Но разве это похоже на уличную схватку? Нет, не о ней говорит композитор — что-то грозное и неумолимое обрушилось на нас, стирая грани времени и места. И как же преобразилась тема хорала! От мудрого патера Лоренцо не осталось и следа — зловеще и безжизненно нависает черное удушливое облако. Вот оно — «темное царство» всех времен и народов, так ненавистное композитору.

Реприза.
В зеркально построенной репризе увертюры границы разделов как - бы размыты. Тема Любви еще живет, взволнованная и порывистая, но это почти прощание, что-то очень горестное и безнадежное слышится в оркестре. Новый шквал темы вражды, яростная битва — и словно торжествуют мрачные звуки зловещего хорала.

Кода.
Все кончено.  Слушая мерную, тяжелую поступь, словно отзвуки погребального хора, и просветленную печаль темы любви, вы можете представить себе похоронное шествие, отпевание над ранними могилами. Но возникает и другое, гораздо более значительное, чем события старинной печальной повести. Мысль о несгибаемости светлого чувства, о ненависти к злу и произволу, о мучительно трудном пути к идеалу и о том, что путь этот — единственный и не пойти по нему нельзя, иначе ты не будешь достойным любви, иначе ты просто не будешь иметь право называться человеком. А смерть? Она никогда не бывала сильней любви. Жизнь продолжается, а с ней — и борьба за все самое прекрасное и светлое.

  Заключение

Музыке не свойственно изображать людей, предметы, события — она сильней в другом: большая мысль, раскрытая через столкновение сильных чувств, характеров — вот ее стихия, и в этом музыка превосходит все другие искусства.

Выводы по гипотезе работы

Почему форма сонатного Allegro так часто используется? Потому что она самая богатая из форм инструментальной музыки по своим драматическим возможностям. Начать с того, что здесь непременно должно быть несколько разнохарактерных тем (музыкальных партий). Как правило, первая часть классической сонаты пишется в форме так называемого сонатного Allegro. Для нее характерно несколько особенностей: 1) деление всей части на три главных раздела: экспозицию, разработку и репризу; 2) построение экспозиции (а часто и остальных разделов формы) на сопоставлении или даже столкновении двух основных образов, чаще всего энергичного, мужественного и лирического, мягкого. Уже сами названия разделов ясно говорят об их назначении. Кроме них в сонатном Allegro могут быть вступление и заключение (кода). Вероятно, процентов восемьдесят классического музыкального наследия — сонаты, симфонии, квартеты, трио — используют эту музыкальную форму. И что самое поразительное – нет двух одинаковых! Из этого следует, что вышеприведенные характеристики указывают лишь на самый общий характер этой музыкальной формы. Содержание произведений раскрывает многообразие явлений и событий окружающей жизни.

Литература

1.Асафьев «Речевая интонация»

2.Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. — Ч. 2. — М.: Владос, 2003. 

3. Гинзбург «Современное искусство: проблемы и средства»

4.Гольденвейзер «Пианисты рассказывают.

5.Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.

6.Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. — М.: Музыка, 1972.

7.Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. — М.: Музыка, 1966.

8.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.

 9.Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

10.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1979.

11.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

12.Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-симфонические циклы Ор. 1-81. — М.: «Музыка», 1970.

13.Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. — СПб.: «Композитор», 1998.  14.Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. — Л.: «Музыка», 1974.

 15.С. Фейнберг «Мастерство пианиста»

16.Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999

Источники

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/

 http://art.1september.ru 

http://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=92341

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D1%EE%ED%E0%F2%ED%E0%FF_%F4%EE%F0%EC%E0

http://orpheusmusic.ru/publ/dmitrij_shostakovich_sedmaja_quot_leningradskaja_quot_simfonija/478-1-0-915

http://harmonia.tomsk.ru/pages/3/?3

http://referat.np.by/reports/view-6086

http://www.muz-urok.ru/otec_simfonii.htm

http://www.stihi.ru/2012/06/27/5066

Приложение

Тесты по теме « Сонатная форма»

1. Заключительная часть сонатной формы. (Кода)

2. Раздел сонатной формы, в котором происходит показ тем (Г.п. и П.п.). (Экспозиция)
3. Самая напряженная часть сонатной формы, в которой происходит развитие тем. (Разработка)
4. Герой Нидерландской революции XVI в. Его именем названа одна из увертюр Бетховена. (Эгмонт)
5. Жанр камерной музыки. У Бетховена она «Лунная...». (Соната)
6. Какую функцию выполняет реприза сонатной формы ( возвращение)

 7. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» написана в сонатной форме. (Да)
8. Вступление к опере, балету, иногда самостоятельное произведение. (Увертюра)

9. В сонатной форме 5 частей, 3 – обязательные части и 2 – дополнительные. (Да)
10. Композитор, который написал две « испанские» Увертюры. (Глинка.)

11. Увертюра «Эгмонт» написана в форме рондо. (Нет.)

12. Кода в переводе на русский язык обозначает «хвост». (Да)
13. Самая напряженная часть развития произведения, (кульминация)

14. Автор Симфонии с «Эпизодом нашествия» (Д.Д.Шостакович)

15.Сколько частей в «Неоконченной симфонии» Ф.Шуберта (две)

16. Откуда этот нотный пример?( « Эгмонт»