Методическое сообщение "Основы педализации"
учебно-методический материал по теме

Фортепиано – довольно распространенный инструмент в современном мире. Многие люди стремятся развивать свои музыкальные способности с помощью игры на нем. Мы привыкли видеть пианино с двумя педалями: левой, меняющей тембр звука, и правой, продлевающей звуки.

        Однако фортепиано не всегда выглядело так. Еще в 1726 году в качестве педали применялся ручной рычаг, который позволял сдвигать механизм вправо. Это нововведение сделал изобретатель фортепиано Б. Кристофори. Тогда молотки ударяли по одной струне, меняя тембр звука и делая его более тихим.  Понятно, что использование рычагов при игре было очень ограничено. Целый век мастера изготовления фортепиано не уделяли должного внимания модернизации инструмента, так как музыка барокко была очень разнообразна и полифонична, поэтому и не нуждалась в использовании педалей для изменения тона.

        1765 год стал переломным в совершенствовании инструмента. Появилась правая педаль, расположенная под клавиатурой. Она представляла собой коленный рычаг, работающий от движения колена вверх, что было тоже не очень удобно, ведь исполнитель должен был быть постоянно в движении. С помощью таких инструментов создавали свои творения великие деятели искусства Бетховен и Моцарт. Педали вошли во всеобщее употребление к концу XVIII века. В 70-х годах в Англии появился инструмент с двумя педалями. Принцип работы педалей позаимствовали у клавесинистов с ножным пересечением регистров.

        Правая педаль была изобретена в 1781 А. Бейером;  её нажатие приподнимает все демпферы, благодаря чему струны свободно резонируют; это даёт возможность преодолевать и связывать звуки, усиливать и обогащать звучание. Нажатие левой педали у рояля сдвигает вправо все молоточки, они ударяют в нижнем регистре по одной струне вместо двух, в среднем и верхнем регистрах – по двум струнам вместо трех, что ослабляет звучание (у пианино в тех же целях левая педаль приближает молоточки к струнам). 3-я педаль, задерживающая (или «средняя» педаль), изобретена в 1844  Ж.Л. Буассело и усовершенствована в 1862  К. Монтелем; введена в употребление в 1873. Она поднимает только демпферы клавиш, по которым ударяют пальцы в момент нажатия педали. Благодаря этому звуки, соответствующие этим клавишам, «выдерживаются», продолжают звучать.  

        В начале 19 века появилась новая тенденция с установкой на инструменты дополнительных педалей, имитирующих другие инструменты – клавесин, ударные. Но эти опыты не прижились,  поскольку романтическая музыка того времени не нуждалась в дополнительном звучании иных инструментов.

        В современных фортепиано присутствует две или три (на новейших моделях – четыре) педали. Средняя (или третья, так как исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречается пианино, в которых средняя педаль «задвигается» влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.

Так фортепиано прошло долгий путь изменения и модернизации – от сложных ручных механизмов переключения до привычных и по сей день педалей, используемых и в конструкции роялей.

Педализация – один из важнейших элементов пианистического искусства. Педализация служит не только для связывания звуков, выдерживания гармонии, усиления или ослабления звучания. Искусное применение различных способов взятия и снятия правой педали (запаздывающая педаль, полупедаль, четвертная, вибрирующая или тремолирующая педали и др.), совместное или раздельное пользование обеими педалями, противопоставление педального и беспедального звучания и др. приемы педализации разнообразят колорит звучания, обогащают палитру выразительных и красочных оттенков, особенно важных при использовании произведений романтиков и импрессионистов. Эти тонкости педализации, связанные со стилем исполняемого сочинения и характером музыки, зависят от умения и даже настроения исполнителя во время игры, а также от акустики зала и особенностей инструмента; поэтому тонкие детали художественной педализации невозможно предусмотреть и обозначить в нотах – они обусловливаются главным образом музыкальностью, слухом, чувством стиля, художественной интуицией и вкусом интерпретатора, его техническим мастерством. Искусством педализации особенно славились А. Рубинштейн, Ф. Бузони, В. Гизекинг.                 

        Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнительства многообразна. Можно выделить несколько ее функций:

          1. Очень важна роль педали как связующего звена. Она помогает соединить различные элементы ткани, когда они находятся на значительном расстоянии, например, при соединении басов с отдельными аккордами или соединения мелодии с сопровождением.

          2. Вторая, не менее важная роль педализации, как красочного средства. Нажатие педали придает звучанию не только новые краски, но и полноту звука, большую его продолжительность.

        Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – это работа для слуха и чем дальше, тем больше она становится музыкально – эмоциональным процессом. Методика обучения педализации сводится к двум основным разделам:

         1.Овладение приемами и навыками педализации.

    2. Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу.

Вопросами педализации нужно заниматься наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства, направлять ученика, так как на первых этапах обучения игре на фортепиано он не может еще самостоятельно найти нужную звучность и верный прием. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе – после первоначального налаживания рук, освоения нот.

        С какой педали начинать  - с прямой или запаздывающей?  Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движение руки и ноги в одну сторону. Но ведь внимание ребенка должно быть направленно на слушание педального звучания, а не на механику движения. Важнее, чтобы учащийся не просто услышал окраску, а сразу привыкал слушать чистое педальное звучание, бесшумность движения, что лучше достигается на приеме запаздывающей педали. Если же ребенок прежде усвоит прямую педализацию, то ему трудно будет переключиться на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе с клавишами, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязно».

        После первой «пробы»  педали переходим к упражнению по связыванию отдельных звуков педалью. Здесь очень важен «слуховой контроль».  Необходимо вовремя подхватить второй звук, не дав ему наслоиться на первый. Дальше - по хроматизму, затем педализировать звуки разной длительности. И надо показать, что после долгого звука педаль должна быть более запаздывающей.

        Также важно поиграть упражнения на связывании аккордов, баса с аккордами.

        При прохождении упражнений необходимо сразу требовать от учащегося бесшумности нажатия и отпускания педали.  И лучше не употреблять слово «снять» педаль, так как у детей это невольно связывается с представлением «снять ногу с педали». Слово «отпустить» более точно отразит характер действия.  И следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки.

        Если педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать рук с инструмента, пока длится аккорд на педали, а снимать одновременно и руки и педаль.

        Также нужно объяснить ученику, что если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели:

   1.Не приходится искать ногой педаль и заглядывать под рояль непосредственно перед нажимом.

        2. Создается привычка держать спокойно ногу на педали.

          Попутно можно объяснить, что механизм педали обычно рассчитан на небольшое опускание педальной лапки под  тяжестью стопы взрослого человека, а значит нечего бояться, что педаль начнет действовать, если на нее поставит ногу ребенок. Но надо проверять, свободна ли нога или ребенок «держит» ее с напряжением в голеностопном суставе. Ведь у некоторых фортепиано педаль  расположена выше, чем у рояля. В таких случаях приходится действительно «держать» ногу. Для того, чтобы напряжение было возможно меньше, нужно под педаль у пианино подкладывать доску и на нее опираться пяткой ноги.

        Преподавателям музыкальных школ надо выбирать пьесы, где педализация была бы несложной. Например, где педаль берется после долгих звуков и снимается на короткие, или, где педаль меняется по гармонии (приложение 1). Кстати, на ранних этапах обучения полезно сравнивать звучание пьесы с педалью и без. Такое сравнение направит слух на восприятие гармоний.

         Надо научить ученика разбираться, какие звуки можно соединять педалью, например, звуки одного аккорда, но надо остерегаться нарушить чистоту, ясность голосоведения, не всегда брать педаль на весь такт (приложение 2).

         В начальных классах педаль используется в основном в пьесах певучего характера. И надо в нотах точно указывать нужную педаль.

        Художественная педализация в более сложных сочинениях не поддается точному обозначению. Она меняется в зависимости от инструмента, акустики зала и других условий.

        Так же педаль различна при исполнении разных композиторов. Например, Бетховен требует более густой, полной педали. Шопен, Чайковский, Рахманинов – требуют быструю смену педали, использование самых мелких ее мазков. Учащиеся, исполняющие произведения этих композиторов, постепенно начинают использовать педаль для плавной связи отдельных звуков, для поддержания мелодии гармонией. Нередко педаль используется для звуков, которые трудно соединить на легато, при исполнении широких фигураций.

        Хотелось бы напомнить о манере некоторых учащихся передерживать пальцем звуки. Здесь некоторые неопытные педагоги ищут причину грязи в неверной педали, а не в неточном снятии пальцев с клавиш.

        Левая педаль применяется в качестве красочного средства. В младших и  средних классах она почти не применяется, но в старших классах больше. Не все учащиеся знают, что главное очарование левой педали не в том, что молоточек ударяет 2 струны, а в том, что первая, неударяемая струна звучит вместе с ударяемой, так как  глушитель над ней поднят. Это и дает окраску (приложение 3).

        Пьесы с повторяющимися аккордами при постоянной смене педали помогает воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового (приложение 4). Здесь полезно поиграть партию левой руки с педалью, чтобы вслушиваться в звуковой фон пьесы.

        На пьесах, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик слышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков и как исчезает прежняя гармония в момент смены педали (приложение 5).

        Прямая педаль используется в пьесах с острым, четким или танцевальными ритмом. Она подчеркивает сильные доли (приложение 6).

        Во многих танцевальных пьесах педаль на сильную долю является связующей, так как соединяет бас с аккордами. Ученики же нередко в таких случаях делают ошибку: берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он даже не успевает «подхватываться» педалью и остается лишь «призвук» баса. Поэтому следует упражняться, останавливаясь на басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять бас глубоким звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать его чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды.

        Ритмическая педаль в танцевальных пьесах бывает неглубокая, и не всегда абсолютно прямая.

        Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы сначала плавное  legato, выразительность фразировки достигались бы прежде всего пальцами. Обычно педализация мелодии связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания. Здесь можно предложить ученику педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии (приложение 7).

        Трудным моментом для учащихся является педализация таких построений, где мелодия в верхнем голосе должна звучать legato, а в сопровождении бас берется форшлагом (приложение 8). Здесь навык запаздывающей педали может привести к тому, что ученик будет брать педаль после аккорда на сильной доле. В подобных построениях очень важно сменить педаль точно на форшлаг в басу. Полезно учить  такие построения с педалью, исполняя партию правой руки только с одними басами.

        В пьесах хорального типа и в некоторых полифонических пьесах возможно применение педали, но только в тех местах, где она абсолютно необходима. Например: если возникают затруднения при исполнении legato. При этом она должна быть незаметной, лишь  способствующей связности.

В обработках же органных полифонических произведений педальная краска разнообразна: от легкой связующей до гармонически густой, имитирующей органное звучание.

           Различные типы этюдов определяют возможность  применения в них педали. Этюды Черни, как правило, играются без педали.  Даже этюды на различные виды арпеджио не составляют исключения, так как при вырабатывании пальцевой четкости и ровности звучания педаль может помешать слушать отчетливость пассажей.

        Иногда можно окрасить педалью певучие места в средней части этюда.

        Некоторые аккордовые этюды требуют педали, так как крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний. Также педаль  помогает  фразировке, создавая легато аккордов (приложение 9).

        Для композиторов – романтиков характерно более густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, что возможно, благодаря педализации. У них        есть произведения, предполагающие почти непрерывную педализацию. Также в репертуаре встречаются произведения, звучание которых требует применения полупедали и постепенного снятия педали.

        Прием полупедали можно объяснить ученикам следующим образом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиш, показать, что при быстрой смене педали звук не исчезает. Следует обязательно обратить внимание ученика на то, что басовый звук должен звучать насыщенно.

          Прием постепенного снятия педали следует объяснить попутно, лишь если он встретился в пьесе и даст нужный звуковой эффект.

                                               Используемая литература                                    

1. Кулдыш Ю. Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1978. –  С.218-219.

2. Нейгауз Г. Об  искусстве  фортепианной  игры: Записки педагога [Текст] /   Г.Нейгауз. - 5-е изд. – М.: Музыка, 1988. – C. 135.

3.  www.pianopiano/pedal/2php. «Педали у рояля – годы совершенствования».