Профилактика эстрадного волнения музыканта
методическая разработка по теме

Профилактика эстрадного волнения музыканта

Введение …………………………………………………………………        3

Глава 1 Эстрадное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства музыканта …………………………..        5

1.1 Виды и формы эстрадного волнения ………………………………        5

1.2 Основные причины эстрадного волнения …………………………        12

Глава 2 Психологическая адаптация учащегося к ситуации

публичного выступления ………………………………………………        22

2.1 Психологическая подготовка музыканта к выступлению ………        22

2.2 Социально-психологический тренинг, аутотренинг как методы профилактики эстрадного волнения …………………………………        23

Заключение …………………………………………………………….        28

Список литературы …………………………………………………….        30

Введение

Проблема сценического волнения, актуальна для большинства музыкантов во всем мире как знаменитых, так и только начинающих свой творческий путь. И это не удивительно, ведь результатом напряженной творческой работы любого исполнителя является публичное выступление. Это событие всегда очень ответственно, и является не только большим стимулом для дальнейшего творческого роста, но и строго оценивается учителями, коллегами, публикой, вызывая у исполнителя волнение, нервозность, тревогу, а подчас и настоящую панику.

Однако волнение не всегда наносит ущерб качеству исполнения. Определенная степень эмоционального возбуждения благотворно влияет на выступление артиста, даже когда ему самому ситуация кажется дискомфортной. Гармоничный эмоциональный тонус - важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно,  чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы. Психологам давно известен принцип, согласно которому мотивация повышает качество выступления до тех пор, пока чересчур высокий уровень возбуждения не начнет оказывать отрицательное влияние. Если возбуждение выше этого уровня, возникает тревожность, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса.

Нет такого артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. Страх сцены испытывают очень многие люди, и иногда он достигает такой силы, что под угрозой оказывается их карьера. Проблема психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкальной педагогике. Большое внимание  психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению уделяли такие выдающиеся музыканты и педагоги, как Л.А.Баренбойм, Г.Г.Нейгауз, Г.М.Коган и многие другие. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, характерными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Вдобавок, человек ощущает последствия выброса адреналина, сопровождающего чувство страха, в том числе дрожь, учащение дыхания, потение ладоней, сухость во рту и неспособность мыслить. Все эти симптомы делают успешное выступление – невозможным.

Проблема исследования – противоречие между важностью вопроса эстрадного волнения и недостаточной методической разработанностью данного вопроса.

Цель данной работы – рассмотреть теоретическую и методологическую составляющие проблемы эстрадного волнения.

Объект – деятельность музыканта-исполнителя.

Предмет исследования – эстрадное волнение как явление психологической деструкции.

Гипотеза – в профилактическую программу эстрадного волнения должны включаться психологический тренинг и аутотренинг.

Методологическая основа исследования: психолого-педагогические исследования, посвященные проблеме стрессовых состояний, их детерминантам, формам проявления и особенностям (Г. Селье, А.М. Прихожан, Н.А. Подымов, В.Е. Рожнов, М.Е. Бурно, Ю.В. Щербатых и др.); труды музыкантов-педагогов и методистов, занимавшихся аналогичной проблематикой на материале музыки, обобщавших как собственный профессиональный опыт, так и опыт своих коллег (Л.А. Баренбойм, Л.Л. Бочкарев, А.Л. Готсдинер, В.Ю. Григорьев, Г.М. Коган, Л.А. Маковец, Г.Г. Нейгауз, С.И. Савшинский, Г.М. Цыпин и др.).

Глава 1 Эстрадное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства музыканта

1.1. Виды и формы эстрадного волнения

Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

Существуют различные точки зрения на указанную выше проблему.

Высказывается мнение, что реального, ощутимого решения нет и быть не может: дано человеку владеть собой в экстремальных условиях  сценического выступления, обращать волнение себе на пользу, а не во вред, следовательно, есть основания (разумеется, при прочих необходимых условиях) заниматься такого рода деятельностью. В противном случае целесообразнее принять решение о смене профессии.

Такова одна позиция. Другая сводится к тому, что фатализм в отношении сценического волнения и противоборства его негативным воздействиям в принципе неправомерен. Есть определенные пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и проч. – все это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения  отнюдь не бесперспективны.

Таковы альтернативные позиции, между которыми, как некими крайностями, расположено обширное «проблемное пространство», в рамках которого наибольшее внимание привлекает следующее:

Каковы генетические истоки и первопричины (индивидуальноличностные, профессиональные) сценического волнения в его крайних проявлениях? Что может помочь исполнителю войти в нормальное психологическое русло, выступая перед аудиторией? Какова «методология» противоборства издержкам сценического волнения и в чем заключается тут роль педагога?

Далее, расценивать ли сценическое волнение как фактор негативного порядка (к чему склоняются некоторые исполнители) или такая однозначная трактовка его неверна? Возможно ли, и каким образом изменить психологический модус волнения, трансформировав его в то особое душевное состояние, которое помогает исполнителю достигнуть своего творческого оптимума на эстраде? Как влияет режим дня и времяпрепровождение в преддверии публичного выступления на внутреннее самочувствие музыканта? Имеет ли смысл последнему экономить свои «эмоциональные фонды»?

Таков примерно перечень вопросов, имеющих несомненное творческое и практическое значение.

Психологическая подготовка студента к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая - на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей консерватории. Вся работа, которая велась студентом над музыкальным про изведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и, тем не менее, сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением. Впрочем, настаивать на этой позиции вряд ли имеет смысл, поскольку в биографиях выдающихся артистов столько же свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против».

Повторим: подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и ЦССМШ, однако в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя. Он должен изучать себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно или негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о целом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнение, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и Т.д. Практика показывает, что профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей внешних и внутренних условий, детерминируюших публичные выступления. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе со студентами, начиная с первого курса. Один из актуальных вопросов предконцертной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступления? Точка зрения Л. Н. Наумова на эту проблему была вполне определенна: «Я говорю студенту в классе: «Играй так, как будто бы ты в данный момент на сцене Большого зала консерватории. Ты должен проявлять свою эмоциональность и темперамент даже если играешь, например, экспозицию сонаты»^[1].

Сходных взглядов придерживается и Ю.С. Айрапетян. Педагог, по его мнению, должен знать, на что способен студент, каковы его подлинно творческие горизонты, а это невозможно уяснить, если студент «скрытничает» за инструментом, играет, как говорится, вполсилы. «Нельзя экономить эмоции» - уверен Ю.С.Слесарев. Он рекомендует студентам играть в классе на том же уровне динамики и с той же физической нагрузкой, которую потребует публичное исполнение. «Наши руки и уши должны заранее готовить себя к тому состоянию, которое называют артистическим запалом»^[2].

В практике исполнителей случается так, что играть на публике приxoдитcя по несколько раз подряд; бывают единичные, эпизодические выступления, а бывает серия концертов. Но даже, проводя такие серии, следует избегать соблазна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько раз подряд, – говорил он, – вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного рода исполнительские неожиданности и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит ... В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе. Я бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть, даже если произведение выучено еще не до конца»^[3].

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это, прежде всего, внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. И.Н. Плотникова замечает, что студенты, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сцену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельной; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзаменаторами, членами жюри и др.). «Строить работу со студентом надо так, чтобы угадать его высшую точку готовности к публичному выступлению, - говорит С.Л.Доренский, - и строить свою работу с учеником педагог должен так, чтобы эта точка, «пик» исполнительской формы, была достигнута в нужное время и в нужном месте»^[4]. Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к концертным выступлениям. Диагностика характера студента, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. Не лишнее повторить, что работа такого рода, должна вестись и в школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя.

Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному «ощущают» сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем, и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов  сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходится в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» может считаться типовой и наиболее распространенной.

Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие, зачастую по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание.

Однако все выше сказанное - весьма схематично и упрощенно. В любом случае от преподавателя и родителей необходим индивидуальный подход, помогающий выявить причину волнения - характер, психологические особенности личности и т.п. - и если не устранить ее, то нейтрализовать губительное действие волнения.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. Не зря Натан Ефимович Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Ряд преподавателей использует в работе специальные анкетные вопросы, которые задаются разным по возрасту ученикам.

Пример таких вопросов:

1) Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2) Самое неудачное? Почему?

3) Хотелось бы переиграть? Повторить?

4) В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

6) Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену?

7) Любишь ли ты выступать?

Эти незатейливые вопросы дали интересные выводы. Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве, переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.

«У одаренных детей нервы, как канаты», – говорил Л.Н.Наумов^[5]. Возможно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одаренных детей достаточно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. В дальнейшем, по мере взросления исполнителей, сценическое волнение распространяется на представителей самых различных нервно-физиологических типов - сангвиников и флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков, и меланхоликов. Прямое отношение к рассматриваемой проблеме имеет категория самооценки, т.е. оценки исполнителем своей собственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно считать доказанным, что в равней мере негативно воздействует на исполнителя как переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы, ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая горизонты исполнителя профессиональные, лимитирующего его творческие потенции.

1.2. Основные причины эстрадного волнения

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» и т.д., и т.п.

Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя - особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Здесь же заметим, что между самооценкой и уровнем притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом нервозности на сцене, с другой - существуют сложные корреляционные взаимоотношения. Последние могут стать объектом специального и весьма интересного исследования; что же касается педагогической практики, то большинство ведущих преподавателей Московской консерватории подчеркивают в той или иной форме важность адекватной самооценки, Т.е. более или менее реалистичного представления о собственных творческих возможностях.

Безусловно важной составляющей в синдроме  сценического   волнения  является чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели фортепианных классов Московской консерватории (они же известные авторитетные исполнители) считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Н.В.Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть»^[6]. П. Т. Нерсесьян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Интересный аспект в разговоре о волнении намечал Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводился к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену - и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и психологическом. «Самоконтроль у студенческой молодежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерываx в игре»^[7]. Трудно не согласиться с Л.Н.Наумовым, что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя, тем более, что в лице последнего выступают, как правило (во всяком случае, в Московской консерватории), опытные исполнители, на собственной практике освоившие тактику  сценического  поведения.

Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю.С. Айрапетян, имеет значение для выступающего^[8] – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.

При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанней с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У людей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит однако, что его не следует специально развивать. В.В. Кастельский по этому поводу говорил: «Бывает, я усаживаю студента в классе за рояль и говорю ему: «Представь, что ты играешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом. Ничто не должно тебя отвлекать: ни присутствие посторонних, ни какие-то ненужные мысли... Предельная концентрация на звучании инструмента, на фразировке, на соотношении голосов и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее станешь артистом»^[9]. Позиция В.В.Кастельского ясна. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося. Педагоги Московской консерватории сетуют на то, что у студенческой молодежи (пианистов) нет такой учебной дисциплины, как сценическое мастерство. «Музыканту (играющему на сцене) очень многое «нельзя» - говорит П.Т.Нерсесьян, - нельзя брать неверные ноты, нельзя останавливаться во время игры. Но в то же время в рамках этого «нельзя» надо искать возможности для творческого самопроявления. Чего-то делать исполнителю нельзя, а что-то можно и нужно, если он хочет, чтобы его игра имела индивидуальную окраску и представляла бы интерес для аудитории. Найти в «несвободе» свободу звукоизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, что молодым пианистам не преподается сценическое мастерство - дисциплина, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные вопросы»^[10]

А. Корто часто сравнивал исполнителя-инструменталиста с  Пигмалионом. Но для того, чтобы боги исполнили его мольбу и оживили Галатею, ему надо было без памяти влюбиться в свое творение. «То же самое требуется и от музыканта-исполнителя - безмерно любить исполняемое им произведение и вдыхать в него свою душу. Но если эта душа не богата переживаниями, то чуда не произойдет - Галатея останется мертва, и то, что выходит из-под пальцев пианиста, скрипача, флейтиста, останется мертвым»^[11]. Отсутствие богатого чувства нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро нажимающих нужные клавиши. Но руки не могут сами по себе создать образ

О том же самом пишет Ф. Бузони: «Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение» ^[12].

От многих исполнителей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на один с публикой. Любовь к сцене к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию, следует всячески культивировать у молодых музыкантов; к этому «общему знаменателю сводятся высказывания практически всех преподавателей Московской консерватории. Именно любовь к сцене, ни с чем не сравнимое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения и взять от него все то лучшее, что оно способно дать артисту.

Процесс исполнения может иметь две стратегии - либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С. Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его»^[13] 

«Установлено, что такие исполнители больше подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителя: у которых именно пальцы, т.е. технический аппарат, предопределяет тo, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать все произведение в уме целиком, они не умеют также работать и без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.

Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи практически имеется ряд тактических приемов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны»^[14].

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифиuированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И, тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе - и наоборот.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. «Сценическое волнение на всех действует по-разному»^[15] (Ю.С. Слесарев). «Один студент ничего не боится, другой - трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.»^[16] (Доренский С.Л.). М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека»^[17].

Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности» материала действует успокаивающее на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на эстраде. Совершенно естественно, что педагоги, работающие в фортепианных классах Московской консерватории, акцентируют внимание на этом своих учеников. Предварительная «обыгранность» произведения также снижает планку  волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемыы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании дают иной раз неплохой эффект. В.К. Мержанов в этой связи говорит: «Я стараюсь объяснить студентам, что сила внушения и самовнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта - ведь именно здесь можно найти ключ к преодолению излишне сильного эстрадного волнения »^[18].

Но при всем том В.К. Мержанов акцентирует внимание на том, что основное и главное для исполнителя - не просто ответственное, а сверхответственное отношение к подготовке музыкального произведения для публичного показа. «Как правило, волнение исполнителя возникает на почве недостаточной подготовленности»^[19]. «Психологическое состояние на сцене напрямую связано с качествам предварительной работы»^[20], - говорит А.А. Писарев.

П.Т. Нерсесьян констатирует, что трудно вывести определенные «рецепты» психологический подготовки к публичному выступлению, такие приемы есть обычно у каждого профессионального исполнителя, причем, число и состав их со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном приеме подготовки к концерту, то это, по мнению П.Т.Нерсесьяна, предельная добросовестность предварительной работы, «когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти»^[21].

Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по количеству времени, во-вторых»^[22]. С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. «Я советую ученикам, - высказывается в данной связи М.С. Воскресенский, - в день концерта не очень много заниматься. Два-три часа, проведенных за клавиатурой, более чем достаточно. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если студент умеет в этой ситуации как бы в увеличительное стекло рассматривать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот»^[23].

И М.С. Воскресенский, и С.Л. Доренский, и В.К. Мержанов, и их коллеги подчеркивают, что сценическому волнению можно противостоять, но для этого нужно знать себя, опробовать различные приемы и способы само воздействия, иметь представление о том, что и при каких обстоятельствах может помочь. Именно поэтому В.К. Мержанов рекомендует своим подопечным вести дневник, фиксируя в нем все то, что может оказаться полезным на будущее. «Часто говорят о воле к занятиям. Такая воля нужна. Но нужна и воля к занятиям самим собой. Нужно желание понять себя, свой характер, свою природу» (В.К.Мержанов). Важен, наконец, и сам процесс общения педагога со студентом в преддверии выступления. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога»^[24]. Сходным образом рассуждал и В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой»^[25]. Именно так и следует настраивать студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью.

Таким образом, анализируя позиции профессоров и преподавателей Московской консерватории в связи с проблемой  сценического   волнения , можно прийти к выводу, что вопрос о психологической подготовке пианиста к концертному выступлению, не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он решается в основном индивидуально, но для этого «надо знать себя, знать индивидуальные особенности своей нервнопсихологической конституции. Иметь представление о реакции своего организма на различные ситуации, на те или иные приемы самовоздействия». Познать самого себя становится важнейшим смыслом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к концертному выступлению. Для успешного решения проблемы сценического волнения нужны и профессиональная добросовестность, и владение техникой самопознания, и определенный сценический опыт, и многое другое, о чем шла речь выше.

Итак, можно констатировать, что проблема преодоления негативных последствий сценического волнения постоянно находится в поле зрения преподавателей-музыкантов. Простого и однозначного решения всех возникающих в данной связи вопросов, естественно, быть не может, однако суждения, мнения и, главное, практические советы людей, неоднократно выходивших на «большую сцену», вносят значительную ясность в эти вопросы.

Корни сценического волнения сами по себе достаточно очевидны; они в естественной для человека боязни неудачи, причем публичной, «прилюдной», а потому особенно болезненной неудачи, которая к тому же может иметь самые неблагоприятные последствия по профессиональной линии. Зачастую боязнь сцены «опредмечивается» для исполнителя в боязни забыть текст музыкального произведения) либо допустить заметный «технический» брак и т.д. В этой связи, подчеркивают музыканты-практики, особенно важна предельная, тщательная и добросовестная «сделанность» программы, с которой предстоит выйти на сцену. Причем дело не только в том, что прочная «выучка» достаточно надежно страхует исполнителя от возможной сценической аварии, но и в том, что само внутреннее ощущение «все сделано наилучшим образом и с предельной добросовестностью» действует успокаивающе, снимает излишнюю остроту волнения, является своего рода психологическим допингом.

Известно, сколь полезна предварительная «обыгранность» («обкатка») программы на людях, в присутствии посторонних. Опыт музыкантов, работающих в исполнительских классах Московской консерватории, свидетельствует, что этот метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных.

Могут принести определенную пользу музыканту-исполнителю и приемы аутотренинга (самовнушения) в их особой профессиональной модификации. Однако технология аутотренинга, чтобы стать достаточно эффективной, должна быть предварительно отработана исполнителем, закреплена в его личном сценическом опыте.

Нельзя не учитывать, говоря о сценическом волнении, и психофизиологических особенностей музыканта, в аналогичных ситуациях одни волнуются больше, другие - меньше, одни владеют собой лучше, другие - хуже, и т.д. Однако закономерности борьбы с разрушающим воздействием сценического волнения, приемы внутренней психической саморегуляции примерно одинаковы для всех, этот момент должен быть подчеркнут особо.

Что касается сугубо негативного отношения к сценическому волнению, которое встречается у отдельных исполнителей, того, что можно было бы определить как «боязнь боязни», - то такое отношение в принципе является ошибочным, не учитывающим специфики профессии. Именно высокий «вольтой» душевных переживаний на эстраде и в преддверии ее, выход за рамки привычных, будничныx эмоциональных состояний, наэлектризованность мыслей и чувств - все это позволяет исполнителю добиться подлинно высоких творческих результатов, достигнуть своего «оптимума». Не страшиться волнения, а трансформировать его на пользу дела - такова должна быть установка молодого исполнителя, формируемая еще в годы учебы.

Волнение отступает, растворяется, когда музыкант внутренне сосредотачивается на процессе игры, концентрирует свое внимание на исполняемом. Выработка навыка самососредоточения выступает тем самым в качестве эффективного механизма противостояния сценическому стрессу.

На фоне всего сказанного выше весьма различно, а подчас и противоречиво выглядят рекомендации специалистов, касающиеся времяпрепровождения в день концерта. У каждого профессионального исполнителя есть свои приемы и способы подготовки к выходу на эстраду, свои соображения по части организации «режима дня». Кто-то в преддверии выступления занимается больше, кто-то меньше обычного; одни ищут общения, контактов с близкими, для других важнее одиночество. Ясно одно: будущему исполнителю необходимо опробовать на собственном опыте различные варианты подготовки к публичному выступлению, отобрать для себя то, что наилучшим образом согласуется с его индивидуально-личностными особенностями и свойствами.

Глава 2 Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного выступления

2.1. Психологическая подготовка музыканта к выступлению

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам - физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом само чувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение,

прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычки, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи - о «полетных» руках, духовики - о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением.

Методы овладения оптимальным концертным состоянием

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

2.2. Социально-психологический тренинг, аутотренинг как методы профилактики эстрадного волнения

За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления.

Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной:

Мои руки становятся теплее. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются. Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах Мои плечи спокойно опушены. Теперь мое внимание переходит на ноги Представляю что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения... Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на лицо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты.- Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хорошо, как и в классе... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сделаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выполняю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Какое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голове... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления...

По окончании сеанса студенты обмениваются своими ощущениями и впечатлениями, которые у них возникали.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше.

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

• пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
• пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;
• пропевание про себя (мысленно);
• пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией т.е. терапией при помощи образа.

Заключение

Работа над собой – это очень долгий и сложный процесс, требующий больших усилий. В ситуациях, когда талант и мастерство артиста несомненны, и существует настоятельная необходимость выступать хорошо, а сценическое волнение берет верх, тревога оказывается сильной и разрушительной, может помочь терапевтическая помощь. Личностные методы психокоррекции и психотерапии уже давно широко применяются на предприятиях и в организациях, как в России, так и за рубежом. Однако музыканты «по традиции» оказываются лишенными специальной психологической поддержки, несмотря на то, что от музыкантов – педагогов, студентов и концертирующих исполнителей все чаще и чаще звучит четкий «запрос» к психологам о создании системы психологической поддержки музыкантов, например, по модели психологической поддержки спортсменов. По словам одного из пианистов, «обидно, что мы лишены и десятой части из того, чем свободно распоряжаются спортсмены. Нам также необходима поддержка в наших соревнованиях. Музыкальное исполнительство в каком-то роде – тоже спорт…»^[26]

В основе профилактической работы может лежать использование методов саморегуляции состояний, к числу которых относятся такие классические техники как нервно-мышечная релаксация, аутогенная тренировка. Кроме того, в качестве эффективных дополнительных способов психологической коррекции и профилактики текущего функционального состояния используются специализированные виды гимнастики (прежде всего – дыхательной), приемы самомассажа, элементы самогипноза. Привлекательной особенностью данных методов является их относительная простота и доступность применения. Выбор наилучшего психологического метода обуздания тревоги зависит от личности исполнителя и от характера его проблем. Медитация, аутогенная тренировка, гипноз, мышечная релаксация – это далеко не весь спектр доступных методик для преодоления сценического волнения. Любую из этих техник можно освоить как самостоятельно, так и с помощью специалиста.

Во время выступления каждый музыкант испытывает определенную напряженность, что может приводить к небольшим помаркам, во избежание которых лучше сосредоточится на процессе исполнения и на том удовольствии, которое оно доставляет артисту, а не на реакции публики. Важно использовать позитивный разговор с собой и оптимистические образы, устранив сомнения и установку на катастрофу.

Список литературы:

1. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке [Текст] / Л. Ауэр. - М.,1971. – 108 с.
2. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики [Текст] / Л. Баренбойм. - Л.,1968. – 146 с.
3. Берлянчик, М. Основы воспитания начинающего скрипача [Текст] / М. Берлянчик. - Спб., 2000. – 234 с.
4. Вайнцвайг, П. Десять заповедей творческой личности [Текст] / П. Вайнцвайг - М., 1990г. – 32 с. (с. 18.)
5. Винокурова, Е., Блинова, О. Вопросы оптимизации функциональных состояний студентов пианистов [Текст] / Е. Винокурова, О. Блинова // Современные наукоемкие технологии № 2, 2005г. – С. 45-49
6. Григорьев, В. Исполнитель и эстрада [Текст] / В. Григорьев. - М., 2006. – 98 с.
7. Ибука, М. После трех уже поздно [Текст] / М. Ибука – М., 1992. – 269 с.
8. Коган, К. У врат мастерства [Текст] / К. Коган. - М.,1969. – 186 с.
9. Корыхалова, Н. За вторым роялем [Текст] / Н. Корыхалова. - СПб., 2006. – 188 с.
10. Кочунас, Р. Психологическое консультирование [Текст] / Р. Кочунас – М., 1998. – 236 с.
11. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст] / Г. Нейгауз – М., 1987. – 244 с.
12. Ойстрах, Д. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма/Сост. Григорьев. М.,1978.
13. Петрушин, В. Музыкальная психология [Текст] / В. Петрушин. - М.,2008. – 400 с.
14. Пилипенко, И. Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя на этапах подготовки и осуществления концертного выступления [Текст] / И. Пилипенко // Музыкальная педагогика / под ред. Крюкова Н. - Ростов-на-Дону, 2002. – 214 с.
15. Пятигорский, Г. Виолончелист. [Текст] / Г. Пятигорский // Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5. М.,1970. – С. 65-99
16. Тарасов, Г. Учебно-творческая деятельность студентов-исполнителей [Текст] / Г. Тарасов // Вопросы психологии № 3 – 1983. – с. 4-9
17. Федорова, А. «К вопросу о преодолении сценического волнения» [Текст] / А. Федорова // «Музыкальная психология и психотерапия» № 3, 2007 г. – с. 35-48
18. Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность [Текст] – М.: Издательство АСТ, 1997 – 854 с.