Пленэр. Методические рекомендации.
учебно-методический материал

Практика живописи на пленэре.

Методические рекомендации преподавателям

художественной школы.

Разработала преподаватель высшей категории

МБОУДОД «ДХШ»

Шулакова Елена Дмитровна

2018

Практика живописи на пленэре. Методические рекомендации преподавателям художественной школы.

Наряду с изображаемым объектом (натурой), заметную роль в обучении играет среда, которая проявляет себя не только как световоздушное окружение изображаемой натуры, но как активный психологический фактор.

В качестве серьёзного психологического затруднения на пути к определению обусловленного цвета, т. е. цвета в среде, выступает константность восприятия. С одной стороны, для поддержания остроты зрительного восприятия цветовая среда должна быть изменчивой, динамичной, а с другой – для выполнения этюда необходимо достаточно устойчивое состояние мотива. Данное противоречие успешно разрешается в ходе этюдов с натуры по мере овладения навыками быстрого «схватывания» особенностей формы и цвета предметов, т.е. за счёт тренировки аконстантного видения в набросках и в краткосрочных (15-30 минут) этюдах. При этом следует иметь в виду, что цвет в природе воспринимается человеком не только как определённое состояние, но в тоже время как его изменение, как переход одного состояния в другое.

Цветовые отношения натуры можно определять практически мгновенно ( в художественной практике это явление известно как первое впечатление), но при дальнейшем наблюдении из-за адаптации зрения и константности восприятия они могут несколько искажаться. Поэтому первое впечатление надо обязательно запоминать немедленно, до начала основной работы с материалом.

Умение видеть обусловленный цвет, или, как говорят художники, видеть цвет в среде, даёт возможность выбрать основную группу красок на палитре для основного построения этюда.

Практическая работа на пленэре является в определённой мере творческой деятельностью, хотя и не сводится к ней. В данном случае творческая деятельность не самоцель, поскольку конечной целью её является не создание картины как произведения искусства, а овладение приёмами и методами, принципами и закономерностями изобразительного языка.

Как уже подчёркивалось ранее, существенной особенностью живописи на пленэре является активное воздействие окружения на натуру, вследствие чего значительно сложнее, чем в классной аудитории, складывается изобразительная деятельность учащегося.

Нередко учащийся, недостаточно сознавая целесообразность консультации, игнорирует её и пытается преодолеть возникающие трудности самостоятельно. В конце концов, он запутывается в своей работе, начиная новый этюд, идёт по старому пути и снова терпит неудачу. На пленэре часто встречаются подобные проблемные ситуации, когда, находясь друг от друга на значительном расстоянии, учащиеся не всегда могут рассчитывать на своевременную помощь со стороны педагога. Поэтому на пленэре первостепенное значение имеют предварительные (установочные) консультации с педагогом, которые настраивают учащихся на определённые требования программы. Наряду с этим учащимся полезно участвовать в групповых просмотрах этюдов, активно участвовать в обсуждение ошибок, стремиться самостоятельно выявлять просчёты в собственных работах.

В процессе практики по изобразительному искусству на пленэре возникает необходимость в систематическом изучении наглядных образцов заданий. Наблюдения показали, что наибольший интерес вызывают образцы, выполненные самими учащимися.

Опыт убеждает в том, успешное изучение нового учебного материала по живописи возможно только в условиях доброжелательной критики, помощи и поддержки педагога и товарищей. Взаимное обсуждение успехов и неудач в группе даёт возможность активизировать успешную самостоятельную работу с натуры.

Хорошо известно, что любое учебное задание начинается с его объяснения. Однако новый теоретический материал не сразу используется в практических занятиях, хотя и осознаётся учащимися достаточно полно с самого начала. Эта временная задержка реакции учащегося, так называемый скрытый период, служит нередко поводом для ошибочных выводов в работе.

В работе с натуры на пленэре с первых же дней обнаруживается ряд общих недостатков. Наиболее распространёнными из них являются следующие:

-случайность выбора мотива;

-неопределённость композиционного построения по отношению к формату;

-дисгармония основных отношений: неба, земли и воды;

-шаблонность в применении одного технического приёма (работа по сырому или по сухому);

-незавершённость работы с натуры на первом плане и излишняя детализация дальнего плана, контрастное решение второстепенных деталей на краях этюда;

-отсутствие доминирующего цвета в этюде, изолированность цвета предметов от окружающей среды;

-при работе акварелью чрезмерное употребление воды (размывы тона), перенасыщение цветовых отношений, много открытого цвета, взятого без учёта освещения световоздушной среды (отсюда в летних этюдах ядовитая зелень и ложное расцвечивание теней желтоватыми и фиолетовыми пятнами, отсутствие теплохолодности на изображаемых предметах).

В период обучения учащиеся имеют возможность заметить ряд различий в работе с натуры в условиях класса и на пленэре. Если в помещении класса глубина пространства учебных постановок определяется всего лишь несколькими метрами, то в пейзаже с открытым пространством глубина до объектов на горизонте измеряется десятками и сотнями метров. Например, пространство учебной постановки «натюрморт» находится на расстоянии одного-двух метров от рисующего. Как показывают наблюдения, в цветовом отношении такая глубина не обеспечивает учащимся достаточно наглядного сравнения переднего плана с дальним. Поэтому неслучайно в мастерской многие учащиеся одинаково отчётливо прописывают как первый план, так и детали дальнего плана, который является всего лишь фоном натюрморта. Однако на пленэре у многих учащихся в пейзажных этюдах допускается явная недоработка первого плана. Следовательно, необходимо разнообразить пространственные условия натуры на пленэре, что будет способствовать совершенствованию зрительного восприятия многопланового пространства.

Глубокое знание свойств света, как важного фактора среды необходимо для изучения живописи, как в условиях мастерской, так и на пленэре. Свет, отражаясь от поверхности предметов, получает в воздушной среде некоторые изменения на пути к наблюдателю. Например, в солнечный день предметы, освещённые прямым светом, не воспринимаются голубыми, как небо. Голубой, «небесный» оттенок они приобретают преимущественно в тени, т.е. при освещении отражённым светом неба. Освещение прямым солнечным светом по силе светового потока во много раз больше, чем освещение отраженным от неба светом. Поэтому голубизна теней и полутеней обычно кажется менее заметной, чем яркое освещение поверхностей тела, обращённых к солнцу.

Итак, на цвет предметов в пленэре влияют как прямое солнечное, так и рассеянное, «окрашенное» освещение неба. При этом немаловажное значение имеет состояние неба – характер облачности.

В условиях пленэра следует учитывать и общее влияние воздушной среды.

Находясь под открытым небом, художник видит предметы, которые погружены в воздух. Чем дальше от наблюдателя в пространстве расположены видимые объекты, тем сильнее сказывается действие воздуха. Дальние планы заметно окрашиваются синими оттенками.

Цветовой тон, обусловленный воздушной перспективой, малозаметен на ближних предметах и ярче на дальних планах. Например, в открытом многоплановом пейзаже легко различается, что он холоднее по цвету на горизонте, чем на первом плане. Внимательно присмотревшись к далям, можно убедиться, что там и поверхность земли и лес, и различные предметы слегка подёрнуты голубой прозрачной дымкой. Сравнивая удалённые детали пейзажа с ближними, можно установить, что на первом плане характер световых отношений иной, чем вдали. При анализе формы и цвета предметов первого плана и одновременном сравнении их с удалёнными объектами становится очевидным, что ближние детали пейзажа имеют не только множество цветовых и светлотных контрастов, но и значительную насыщенность, чёткость границ. Не замечая этого, учащиеся нередко перегружают этюд излишними подробностями цвета и рельефа предметов на дальних планах.

Учащимся необходимо разобраться  в сути такого понятия, как «общее цветовое состояние этюда». Художник постоянно сравнивает наблюдаемые мотивы и состояния, ещё до начала этюда мысленно «прокручивая» различные варианты цветового решения будущего изображения. Если общий тон определяется в процессе выполнения этюда, то неизбежны значительные переделки и уточнения, что ведёт к «замыленности» этюда. Удачный, с ходу написанный этюд получается лишь в том случае, когда общий цветовой тон и большие отношения в нём художник находит до непосредственного исполнения в материале. Учащимся необходимо вырабатывать профессиональную остроту цветового зрения. Его ключевой основой служит способность художника запоминать состояние, но не привыкать к нему, удерживать в памяти предыдущие состояния ив тоже время «проецировать» на них новые. Чем больше несовпадений при сравнении двух или более состояний замечается художником, тем больше вероятность  правильной оценки общего цветового тона в наблюдаемом мотиве.

В живописи на пленере в художественной школе применяются акварель и гуашь. Учащиеся младших классов изучают сначала акварель. Планшет из фанеры, складной стульчик,  бумага, карандаши, набор красок, губка, кисти с палитрой и баночка с запасом воды – это минимальный перечень живописных принадлежностей, необходимых для краткосрочных этюдов и набросков.

На пленэре применяются все основные приёмы работы акварелью: по сырому, лессировки, живопись по сухой бумаге, «мозаичный набор».

Наиболее широко на этюдах на пленэре, где продолжительность работы колеблется от нескольких минут (15-20мин.) до трёх часов, часто используется приём алла прима, то есть приемы быстрого пастозного письма, обеспечивающего достаточную интенсивность цвета и прочность сцепления красочного слоя с основой.  

В период пленэрной практики следует пользоваться различными графическими материалами: пастелью, восковыми мелками, цветными карандашами, гелевой ручкой, углём, сангиной и другими материалами. Следует отметить, что во многих видах графической работы с натуры начинающие художники наибольшее предпочтение отдают простому карандашу. Его сдержанный серебристый тон, разнообразие возможностей штриха позволяют передавать сложнейшие нюансы формы объектов пленэра, как в линейном так и в светотеневом изображении.

Важнейшие требования к рабочей одежде на пленэре - удобство для работы, однотонность и сдержанность по цвету. Если в расцветке верхней одежды преобладают яркие, насыщенные цвета, контрастные сочетания, то во время работы с натуры на палитру и картинную плоскость могут попадать значительные рефлексы от одежды, которые мешают работе, затрудняют восприятие красок на палитре и поиск цветовых отношений.

Итак, любой комплекс пленэрного оборудования должен быть направлен на создание оптимальных условий для всестороннего и гармоничного развития учащихся, для их творческого труда в области изобразительного искусства. При этом технические средства обучения не должны подавлять и имитировать природу, притуплять остроту и свежесть первого впечатления от неё.

ЭТАПЫ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА В УСЛОВИЯХ ПЛЕНЭРА

I. Композиция этюда:

Эскиз композиции этюда формируется в ходе созерцания натуры, в результате активного запоминания первого впечатления, путём чередования графических и живописных поисков в набросках и этюдах – нашлёпках. Именно в них всесторонне и наглядно анализируется и синтезируется образ натуры.

II. Подготовительный рисунок:

Живопись без предварительных зарисовок и подготовительного рисунка требует определённого мастерства и представляется сложной для начинающего художника. В дальнейшем по мере накопления опыта, и без подготовительного рисунка можно переходить к исполнению этюда кистью от начала до конца.

С самого начала рисунок под живопись намечается предельно лаконично, по возможности без исправлений, чтобы не повредить основу под живопись и не загрязнять её графитом карандаша.

III. Обобщённое живописно-пластическое изображение (лепка формы          цветом):

На этом этапе прежде всего выявляется общий тон и строятся основные цветовые отношения между объектами пейзажа. Ключевым моментом создания колорита этюда является определение общего тонового и цветового состояния  освещённости натуры. Уточняя общее состояние тонально- цветовых отношений, следует найти контрольные отношения в этюде: 1) между самым светлым и самым тёмным объектами натуры; 2) между самым тёплым и самым холодным цветами натуры; 3) между самым интенсивным и самым «блёклым» цветами натуры. Например, деревья на первом плане заметно отличаются между собой по своей окраске. На некотором удалении от первого плана можно заметить, что индивидуальные качества отдельных деревьев трудно различимы, по цвету они объединяются в локальные цветовые пятна. Окончательное «проявление» общего цветового оттенка наиболее отчётливо проступает на самом дальнем плане. На расстоянии нескольких километров лесные дали сливаются с окружающими предметами, которые даже при ясной погоде неразличимы по своим очертаниям, размерам и цветовым тонам.

Как один из приёмов выполнения этюда на пленэре можно привести совет опытного художника Г. Савицкого: «Как целесообразнее начинать писать пейзаж: с первого или второго плана? Это зависит от того что в живописном отношении является ведущим, т.е. на чём строится вся тональность этюда. Может получиться такое положение, что как раз на горизонте, при стыке неба с землёй и находится живописный лейтмотив всей вещи. В таком случае в первую очередь эти отношения и нужно решить, их прежде всего и берите, и уже к этому добавляйте всё остальное. А может этюд построиться и так, что основным будет первоплановое пятно, а затем дальнейшее пространство пейзажа. В этом случае начинайте отталкиваться от первого плана, подчинив ему всё остальное».  

IV. Завершение этюда:

В конце работы над этюдом при окончательном сравнении его с натурой возникает необходимость исправить некоторые детали по тону и цветовой насыщенности или смягчить резкость границ предметов. В виду особой сложности учебных и творческих задач на завершающем этапе этюда приёмы усиления или ослабления общего тона в акварельной живописи могут успешно использоваться только тогда, когда одновременно учитывается главный центр композиции. Именно подчинение деталей целому и выявление основной группы предметов с образно-смысловым акцентом дают решить учебные задачи в этюде.

Используемая литература:

1.Базанова М.Д., Пленэр (учебная летняя практика в художественном училище)- М., «Изобразительное искусство», 1994

2.МасловН.Я., Пленэр (практика по изобразительному искусству) – М., «Просвещение», 1984

П Р И Л О Ж Е Н И Е

(Приложение проиллюстрировано авторскими работами.)

            Закат над озером (быстрый этюд)

        Ландшафт в селе Микулино