Методический доклад: «Особенности работы концертмейстера с солистами инструменталистами в ДШИ, ДМШ»
статья

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств

рабочего поселка (пгт) Прогресс Амурской области

Тема методического поклада:

«Особенности работы концертмейстера с солистами инструменталистами в ДШИ, ДМШ»

Чикизова Ангелина Михайловна,

концертмейстер

Пгт Прогресс

2021

Введение

Работа концертмейстера – одна из самых распространенных профессий среди музыкантов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по специальностям (кроме пианистов), и на концертной сцене, и в хоровом коллективе. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Какими качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен профессионально владеть музыкальным инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

 Профессиональный концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, отличным музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью образно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте, зачете, экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Работа концертмейстера сложна, важна и трудоемка, а музыка в его руках – это тот фундамент, на котором держится искусство. Главная роль отведена преподавателю, но и на долю концертмейстера подчас выпадают такие сложные художественные задачи и такие большие эмоциональные нагрузки, с которыми может справиться квалифицированный музыкант.

Основы работы концертмейстера с учащимися солистами инструменталистами в ДМШ.

Работа концертмейстера в ансамбле с солистами инструменталистами имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения “слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста”. При аккомпанементе, например духовым инструментам, пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с саксофоном, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе, например флейте.

 Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выставлять напоказ преимущества своей игры, должен уметь остаться “в тени солиста”, подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками оркестрового, народного отделений. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда – и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

 Очень распространенным недостатком ученической игры является “спотыкание”, и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, “добросовестный” ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную “подсказку”, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни сцены и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

 Большое значение для эффективности классной работы с солистами инструменталистами имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе уроков и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Заключение

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. В заключении необходимо отметить: концертмейстерское мастерство – не упрощённая разновидность ансамбля, а предмет, который не только изучает законы взаимодействия родственных видов искусства, но и способствует их ещё большему сближению.

Литература

 1. Мур Джеральд «Певец и аккомпаниатор». - М.: Радуга, 1987 г. – 432 с.

2. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974 г.

3. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – Сост. Ф.Д. Брянская. – Москва, 1971 г.

4. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.

5. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4

7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учеб. пос. для студ. пед. вузов и средних проф. учеб. заведений.- М.: Академия, 2002, 192 с.

8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

10. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996

12. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора.— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Муз