Статья "Преодоление сценического волнения"
статья по теме

                                           Пояснительная записка

Программа « Эстрадное вокальное образование детей» направлена на развитие художественно - эстетического воспитания детей. Настоящая программа основана на программе, разработанной директором Тюменской областной студии современного вокала Бархатовои И.Б., рецензированной в МГМУЭДИ (г. Москва, проф. Хачатуров), в СпБГУКИ (г. Санкт-Петербург, проф. Томашевская) в 2006 г, одобрена к преподаванию в ХМАО. Главное отличие моей программы от вышеуказанной заключается в следующем: сроки реализации полного курса моей программы - 5 лет. Содержание курса - в моей программе отсутствует изучение курса сольфеджио, курса общего фортепиано и актерского мастерства.

Актуальным вопросом современной вокальной педагогической практики стал вопрос обучения и воспитания эстрадного певца. Причем в понятие воспитания здесь включается и здоровое голосообразование, и исполнительская культура, и общее музыкальное развитие ребенка.

«Закон об образовании РФ» и «типовое положение об образовательном учреждении дополнительного образования детей» указывает на реализацию дополнительных образовательных программ и услуг в интересах общества, государства и личности. Новизна заключается в том, что, преподаватель, используя собственный опыт и собственные представления о том, какое тематическое содержание актуально на сегодняшний день, удовлетворяет образовательные запросы детей и  родителей в области вокально-эстрадного исполнительства.

          Педагогически целесообразно в процессе обучения ребенка - создать психологический комфорт, с учетом возрастных и индивидуальных особенностей. Ориентироваться на личностные интересы, потребности, способности ребенка, возможность свободного самоопределения и самореализации.

Целью программы является обучение основам эстрадного вокального исполнительства, создание мотивации к дальнейшему самостоятельному использованию полученных знаний в практической жизни.

     Основными задачами является:

Обучающие: овладение ребенком элементарных приемов эстрадного вокала с применением полученных знаний и умений на практике.

Воспитательные: воспитание эстетического вкуса, потребности в вокально-эстрадном исполнительстве, как способ самовыражения и коллективного исполнительства, как способ объединения людей в эстрадном вокальном пении, воспитание любви и уважения к своей национальной культуре и к культуре других стран.

Развивающие: формированию мотивации к обучению эстрадному вокалу и к самообразованию, развитие творческой и деловой активности, расширению музыкального кругозора. Возраст детей, участвующих в данной программе 7-17 лет. Срок реализации образовательной программы дополнительного образования детей- 5 лет. Этапы, включающиеся в образовательный процесс:

1. Начальный этап - знакомство с детьми, выявление их музыкальных и певческих способностей, ритмических и мелодических способностей. Формирование детей по группам, в зависимости от их природных способностей.
2. Основной этап - включает в себя дальнейшее развитие музыкальных и певческих способностей каждого ребенка и группы в целом, приобщение их к эстрадному вокальному искусству, расширение знаний об эстрадном вокале нашей страны и лучшими образцами мирового эстрадного вокала.
3. Заключительный этап - включает в себя закрепление полученных умений и знаний каждого ребенка и целой группы вместе, подтверждение полученных знаний и умений выступлениями в концертах и сольных номерах, участие в городских музыкальных акциях и выступлениях перед родителями.

Формы и режим занятий:

Общий объем курса рабочей образовательной программы составляет 1008 часов. Первый год обучения, занятия эстрадным вокалом проводятся четыре раза в неделю по 1 часу. Остальные четыре года - занятия проводятся три раза в неделю по 2 часа.

 Основными формами являются индивидуальные  занятия  с солистами,  а  так  же  групповые  занятия   в ансамблях, дуэтах, трио и т.д. Все формы музыкальных занятий должны быть направлены на духовное развитие. Почти любой, даже самый лаконичный разговор о музыке может помочь их мировоззрению, воспитанию их нравственности.

Ожидаемые результаты:

В процессе освоения курса эстрадного вокала ребенок должен овладеть вокальной техникой, специфическими приемами, характерными для различных жанров популярной музыки, развить свой художественный вкус, расширить кругозор, знакомясь с лучшими образцами отечественной и зарубежной популярной музыки. Иметь простейшие навыки и умения самостоятельной работы над вокально- эстрадным репертуаром, свободно владеть голосом, правильным дыханием, ощущением стиля исполняемых произведений, обладать чувством ансамбля, владеть приемами ритмики, эстрадного современного танца, свободно обращаться с микрофоном и элементарной звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратурой (магнитофон, музыкальный центр)

Формы проверки и подведения итогов.

Как таковой системы оценок знаний и умений детей в данной образовательной программе нет, но главная установка делается на желание ребенка петь эстрадную музыку, эмоционально выражать свои мысли и чувства, поддерживать стремление больше узнать об эстрадно-вокальном искусстве и непосредственно участвовать в этом процессе.

В процессе обучения существуют следующие формы проверки:

1. Стартовое диагностирование: выявляет  имеющиеся  знания, умения и навыки детей.

2. Промежуточное диагностирование: подтверждение полученных знаний и умений и определение дальнейшей работы в развитии знаний и умений  детей.

3. Итоговое диагностирование: показ детей в концертных выступлениях полученных знаний, умений и навыков.

Основной формой подведения итогов является участие детей в концертах, городских выступлениях и концертах перед родителями, как индивидуально, так и в ансамблях, дуэтах, трио и т.д.

                   Учебно - тематический план. 1-й год обучения.

Итого:         144 часа

Содержание:

     1.        ЗНАКОМСТВО  С  ПРЕДМЕТОМ.

Интересно, доступно познакомить ребенка с общим содержанием курса обучения, познакомить с преподавателем по хореографии. Довести до сведения ребенка и родителей требования к посещаемости, концертной одежде, порядке концертных выступлений и т.д.

2.        МУЗЫКАЛЬНЫЕ   ИГРЫ.

Игры в начале обучения необходимы для раскрепощения ребенка, создание на занятии непринужденной, доброжелательной атмосферы. В игровой форме дети намного легче запоминают информацию, которую преподаватель хочет донести до ребенка. Следует использовать учебники О.Боромыковой, Л.Попляновой «А мы на уроке играем».

           3.        ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ    СПОСОБНОСТИ.

На первом этапе обучения ребенка необходимо выявить особенности музыкальных способностей ребенка и уделить особое внимание развитию недостающих. Известны основные музыкальные способности, которые помогают восприятию «языка» музыки: звуковысотный слух (мелодический и гармонический), чувство лада, чувство ритма, метра и соотношение долей во фразе, память на звуковысотность и временной ход музыкального движений, внутренний слух. Развитие определенных способностей осуществляется с помощью соответствующих упражнений и музыкальных примеров, подобранных для каждого ребенка индивидуально.

           4.        РИТМ.

Для развития чувства ритма следует использовать различные ритмические упражнения, причем задействовав в них различные части тела ребенка. Показанный преподавателем ритмический фрагмент ребенок прохлопывает в ладоши, простукивает языком, топает ногами и т.д. В дальнейшем это помогает научиться чувствовать ритм произведения всем телом и раскрепощает ребенка.

          5.        АРТИКУЛЯЦИЯ.

Необходимо выявить имеющиеся у ребенка дефекты речи и проблемы артикуляции. Грубые дефекты речи возможно исправить по методике О.Боромыковой с помощью музыкальных упражнений, тем самым решая две задачи - развитие музыкальных способностей и элементарная логопедия. Детям, не имеющих явных дефектов речи, рекомендуется артикуляционная гимнастика по методу фонопедического развития голоса В.Емельянова.

         6.        ИНТОНИРОВАНИЕ

Основной проблемой для большинства детей первого года обучения является проблема чистого интонирования. Для развития точного интонирования используются следующие приемы: пение музыкальных примеров с поддержкой инструмента, пение вместе с педагогом, пение в медленном темпе с выстраиванием каждого звука, пением звукоряда и основных ступеней лада.

7.КОНЦЕРТНАЯ ПОДГОТОВКА. В   концертную   подготовку   входит:   выбор   и   разучивание   концертного репертуара, подготовка костюма, постановка номера, репетиции на сцене, работа с микрофоном. В конце года ребенок исполняет одно произведение на отчетном концерте.

 Рекомендуемый репертуар:

1. В. Савенков «Смешная обезьяна»
2. Ю.Энтин «Чунга – чанга»
3. Р.Паулс «Кашалотик»
4. И.Покровская «Хомячек»
5. 5. В.Шаинский «Облака»

Занятия первого года обучения следует строить по следующим разделам:

1.  Вокал-2 часа в неделю

2. Ансамбль -1 час в неделю

3.Сценическое движение -1 час в неделю.

                    Учебно - тематический план. 2-й год обучения.

Всего: 144 часов.

Содержание:

     1.        ПОВТОРЕНИЕ.

Перед освоением нового материала необходимо повторить и закрепить навыки, приобретенные на первом году обучения, вспомнить некоторые произведения из выученного репертуара.

       2.        АНАТОМИЯ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА.

Преподаватель в доступной форме знакомит ребенка с общими понятиями голосового аппарата, строением и расположением связок и органов дыхания, диафрагмы (главной дыхательной мышцей), резонаторами (голосовыми, грудными). Ребенок должен почувствовать работу своего голосового аппарата и научиться им управлять.

       3.        ДЫХАНИЕ.

Как правило, у начинающих певцов не развито чувство опоры, дыхание ключичное. Необходимо работать над правильным реберно-диафрагмовым дыханием. Механизм работы дыхательного аппарата у эстрадных певцов

такой же, как у академических. Даже после освоение ребенком правильного дыхания, преподаватель должен постоянно следить за постановкой корпуса, свободными опущенными плечами, движением диафрагмы до тех пор, пока верное дыхание не войдет в привычку.

       4.        ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ.

Основная задача второго года обучения - постановка правильного
звукоизвлечения. Необходимо добиться свободного, уверенного звука у
ребенка. Для этого, во-первых, нужно научить верному положению рта во
время пения. Открытый рот в позиции А,Э,0,Ы,У, короткое произнесение
согласных,        ощущение    «купола».    На    первом    этапе    постановка

извлечения ничем не отличается от классической, академической манеры. Только после освоения простых приемов можно перейти к усвоению особенностей эстрадного пения - подача звука близко к губам, более «открытый» звук и т.д. В то же время необходимо постоянно продолжать работу над чистотой интонации.

5.        РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ.

Продолжается наработка    детского учебного и концертного репертуара, который   необходимо   выбирать   с   учетом   возраста,   исполнительских возможностей ребенка, а так же учитывая его предпочтения.

Рекомендуемый репертуар:

1. С. Бойко «Незнайка»
2. Викторов «Тик-так»

3. Итальянская народная песня «4 таракана и сверчок»

4. В.Серебряков «Шалуны»
5. В .Шаинский «Белые кораблики» и т.д.
6. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

На втором году обучения необходимо привлекать успевающих детей к выступлениям в концертах. В концертную деятельность входит репетиции на сцене, работа со звукооператором, микрофоном, фонограммой. На этом же году следует начать работу с хореографом для создания сценического образа исполняемого произведения. Работа с хореографом позволяет ребенку раскрепоститься, более полно открыться перед слушателями и зрителями. Хореография воспитывает у ребенка эстетический вкус, чувство ритма, такта, масштаба сцены, коллективного и личного творчества. Работу на второй год обучения следует строить по следующим разделам:

1.Вокал – З часа в неделю

2.Ансамбль - 2 часа в неделю

3.Сценическое движение -1 час в неделю.

             Учебно - тематический план. 3-й год обучения.

Итого: 144 часов.

Содержание:

             1.        ПОВТОРЕНИЕ.

Перед освоением нового материала необходимо повторить и закрепить навыки, приобретенные на втором году обучения, вспомнить основные произведения из репертуара, выученного ребенком. Для детей пубертатного возраста необходима диагностика начинающейся перестройки голоса.

         2.        ГОЛОВНОЙ   РЕГИСТР.

Ребенку дается понятие головного регистра (высокий, легкий, «полетный» звук), диапазон извлечения (от ля бемоль первой октавы и выше). Способы совершенствования звучания головного регистра: «купол», правильно открытый рот, участие головных резонаторов, реберно-диафрагмовое дыхание. Необходимо следить, чтобы ребенок не напрягал связки и не перегружал неокрепший детский голосовой аппарат высокой тесситурой. Следует индивидуально определить для каждого ребенка границы головного регистра и проблемные переходные ноты, уделяя им особое внимание.

        3.   ГРУДНОЙ РЕГИСТР.

Ребенку дается понятие грудного регистра (низкий, «сочный»,насыщенный звук), диапазон извлечения (от ми бемоль первой октавы и ниже). Обычно у детей 10-12 лет грудной диапазон очень мал (в пределах октавы), поэтому необходимо упорно развивать даже временно не звучащие ноты. Особенностями грудного регистра является более «открытый», приближенный звук, участие грудных резонаторов. Определив индивидуально каждому ребенку его грудной диапазон, необходимо постоянно следить, чтобы ребенок не использовал грудной регистр в речевом и головном диапазоне.

        4.        РЕЧЕВОЙ ДИАПАЗОН.

Наиболее сложным является средний, переходный диапазон (от ми бемоль до ля бемоль первой октавы). Необходимо определить границы звучания диапазонов каждого ребенка и работать над переходными нотами. Из-за кажущейся легкости звукоизвлечения в первой октаве ребенок зачастую перестает следить за положением рта, правильным дыханием и дикции» Эти функции должен взять на себя педагог.

 5.        РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ.

Продолжается наработка детского учебного и концертного репертуара с учетом тем, пройденных на втором году обучения.

 Рекомендуемый репертуар:

1.В.Савенков «Дуэт Иащея и Бабы Яги»

2.С. Крылатое «Ты-человек»

3.В.Серебрянников «Давайте сохраним»

4.В.Серебрянников «Осенней песенки слова»

5.Обработка народных песен

В конце года ребенок исполняет одно произведение без сопровождения и 1-2 детские песни

      6 . ИНТОНАЦИЯ

Продолжается активная работа над интонированием. На третьем году обучения ребенку предлагаются двухголосные упражнения для пения с инструментом и преподавателем и ставится задача самостоятельного ведения партии (в основном в терцию, квинту, октаву).

     7.КОНЦЕРТНАЯ  ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

 Успевающие   дети   активно   привлекаются   к   участию   в   концертах   и представлениях, как в качестве солистов, так и в составе ансамблей. Занятия на третьем году обучения стоит строить по следующим разделам:

1. Вокал - 2 часа в неделю
2. Ансамбль - 2 часа в неделю
3. Сценическое движение -1 час в неделю
4. Работа с микрофоном -1 час в неделю.

                     Учебно - тематический план. 4-й год обучения.

                                                             Всего: 216 часов.

Содержание.

   1. ПОВТОРЕНИЕ.

Необходимо повторить и закрепить навыки, полученные на третьем году обучения, вспомнить несколько произведений годового репертуара ребенка.

     2.   СОБСТВЕННАЯ МАНЕРА ИСПОЛНЕНИЯ.

На четвертом году обучения необходимо сосредоточить внимание ребенка на выработке собственной манеры исполнения. Свойственное детям подражание необходимо мягко корректировать с целью выявления индивидуального тембра и качества звука.

    3.        МИКСТ (СОЕДИНЕНИЕ  РЕГИСТРОВ).

Убедившись в том, что ребенок усвоил понятие регистров, научился самостоятельно определять границы их звучания, педагог должен добиваться слияния регистров. Ребенок, освоивший за предыдущие три года обучения основные приемы вокального звукоизвлечения, должен учиться формировать свой собственный тембр и стиль звучания. К настоящему времени педагог должен помочь ребенку определиться со стилем дальнейшей работы. Ребенок со «спокойной» мутацией начинает работу над характерной эстрадной манерой звучания. Следует  уделять особое внимание звучанию первой октавы - свободное, без нажима, постепенно переходя в головной регистр при восходящем движении и  грудной при нисходящем. При скачках на сексту и более необходимо добиться ровного звучания без «провалов»,

    4.АТАКА ЗВУКА.

Существует три вида атаки звука - мягкая, твердая и придыхательная. Основной является мягкая атака, твердая и придыхательная -вспомогательными. Мягкая атака формируется так же, как и 8 академическом пении. Придыхательная и твердая участвуют в формировании специфических приемов эстрадного пения. Для совершенствования мягкой атаки даются упражнения на дыхание при спокойно, без напряжения сомкнутых связках.

   5.        СУБТОН.  

Педагог начинает работу над субтоном (характерным эстрадным приемом пения, где давление под связками меньше, чем над связочным аппаратом, благодаря чему возникает особый, «придыхательный» звук).

   6.ЗАРУБЕЖНАЯ ЭСТРАДА.

На четвертом году обучения следует знакомить ребенка с лучшими
образцами мировой эстрады через аудио- и видеозаписи, нотную
литературу. Несложные англоязычные произведения можно вводить в
репертуар ребенка. Желательно чтобы ребенок научился самостоятельно «снимать» вокальную строку известных исполнителей. Причем как текстовую, так и нотную. В то же время нужно поощрять правильное звукоизвлечение и запрещать точно копировать чужую манеру исполнения.

    7.РАБОТА НАД  РЕПЕРТУАРОМ.

Продолжается    наработка    репертуара    ребенка,    в    том    числе    и англоязычного. Необходимо выбирать репертуар с учетом возможностей и пожеланий ребенка и в то же время прививать хороший вкус, советуя исполнять репертуар певцов старой школы.

 Рекомендуемый репертуар:

1. Э. Джон «Король Лев»
2.  Из репертуара А. Пугачевой «Папа купил автомобиль»
3. Е,Крылатов «Мама»
4. Е.Крылатов «Крылатые качели»
5. Т.Хренников «Московские окна»

  8.КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

Ребенок участвует в школьных, городских и шефских концертах в качестве солиста и в составе ансамбля. В концертную практику входят репетиции на разных площадках и непосредственно сами выступления.

Работа на четвертом году обучения строится по следующим разделам: 1.Вокал - 2 часа в неделю

2.Ансамбль - 2 часа в неделю        

3. Сценическое движение -1 час в неделю

4.Работа с микрофоном -1 час в неделю.

                       Учебно - тематический план. 5-й год обучения.

                                                      Всего: 216 часов.

Содержание.

1.        ПОВТОРЕНИЕ.

Необходимо повторить и закрепить материал, пройденный на четвертом году обучения, вспомнить основные темы и произведения из репертуара. Это необходимо для постоянного накопления концертного репертуара.

      2.        ОСНОВЫ ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.

Знакомство с лучшими представителями джазовой школы посредством показа видеоклипов и записей концертов, прослушиванием дисков и кассет, чтение биографических сведений. Для продвинутых детей можно ввести в репертуар шлягеры мастеров джаза. Параллельно необходимо скоординировать с преподавателем изучение основных джазовых гармоний. Домашним заданием ребенка может быть: «Найти изученные джазовые гармонии в известных произведениях»

      3.   СВОБОДА РИТМА.

  Основа джаза - свободный ритм, или свингование. Для развития ритма, полезны ритмические упражнения выполняемые языком, голосом, руками, ногами. Полезно просить досочинить ребенка заданный ритмический оборот. Особо следует поработать над джазовой и классической переакцентовкой и синкопой, уметь работать с метрономом, четко выдерживая заданный ритм и импровизировать под стук метронома.

      4.  ИМПРОВИЗАЦИЯ.

На этом этапе обучения возможна скорее не сама импровизация, а варьирование мелодии и ритма, досочинение длинных брэйков (длинных нот и пауз). Варианты творческих заданий: сохраняя мелодическую линию, изменить ритмический рисунок; «развить» половинные и целые ноты в задании; досочинить подголосок без слов и т.д. Ребенок должен свободно владеть приемами модуляции и отклонения.

       5.        БЛЮЗ.

Понятие блюзового квадрата, сочинение простейших вокальных блюзов с варьированием и простым аккомпанементом. Введением в репертуар обучающегося простых блюзов известных авторов и исполнителей. Необходимо постоянно следить за правильной артикуляцией, четкой дикцией, фразировкой, нюансировкой, обращая особое внимание на звукообразование пиано и на филировку звука.

    6.ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ.

Нужно учить детей звукоподражанию инструментального звучания и петь вместе с ним. Полезно слушать и подражать духовым инструментам (саксофон, труба), как наиболее близким к человеческому голосу. Такая практика помогает освоить инструментально- джазовые приемы, перенесенные на вокал (вибрато, субтон, прямой звук). Для некоторых детей следует ввести знакомство со скэтом (слоговая, удобная, специфическая техника, дающая возможность использовать голос, как виртуальный инструмент).

   7.  РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ.

Необходимо нарабатывать разноплановый личный репертуар ребенка, для успешно освоивших джазовый материал необходимо вводить в репертуар джазовые произведения.

Рекомендуемый репертуар:

1. К.Минков «Старый рояль»
2. Американская народная песня «Дом солнца»
3. В.Семенов «Звездная река»
4. В. Семенов «47 минут»
5. К.Кельми «Замыкая круг»

8.        КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

Следует увеличить концертную практику ребенка для уверенного укрепления полученных навыков. Успевающих детей следует готовить к конкурсам различного уровня.

Работа на пятом году обучения строится по следующим разделам:

1.Вокал - 2 часа в неделю

2.Ансамбль - 2 часа в неделю

3.Сценическое движение -1 час в неделю

4.Работа с микрофоном -1 час в неделю.

Условия реализации программы.

Занятие по эстрадному вокалу проводятся в специально оборудованном помещении.

Оборудование. 1.Фортепиано

2.3еркало в полный рост ребенка

З.Музыкальныи центр с сенсорным воспроизведением кассет и дисков, (двухкассетный)

4.СД-чейнджер на 3 диска, МД -плейером, автопоиском, караоки, гнездом подсоединения микрофона и наушников, дистанционным управлением.

5. Малая акустическая система (микрофон, усилитель, эквалайзер, колонки)
6. Видеодвойка  (телевизор, видеомагнитофон)

Помещение должно быть тщательно звукоизолировано. При отсутствии в помещении акустической системы и видеодвойки, теоретические занятия и уроки работы с микрофоном проводятся в соответственно оборудованных кабинетах.

     Вспомогательное оборудование:

1. Метроном
2. Видеокассеты, аудиокассеты, мини диски, СД -диски с записями популярных отечественных и зарубежных композиторов эстрады, джаза, рок -н-рола и т.д.
3. Нотная и теоретическая литература по предмету, периодические издания. Уроки эстрадного ансамбля проводятся на сцене.

Занятия сценическим движением проводятся в хореографическом классе Работа с микрофоном совмещается с концертной подготовкой и проводятся на сцене.

Кузора Т. В.

Преодоление сценического волнения музыканта-исполнителя

Проблема адекватного поведения на сцене порождена непосредственно исполнительской практикой. И сегодня эта проблема по-прежнему актуальна и значима для множества исполнителей на различных инструментах, педагогов, учеников, так как именно психологические подходы к ее решению недостаточно разработаны и не систематизированы. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения, поэтому в данной статье мы рассмотрим некоторые способы преодоления предконцертного и концертного стресса.

В ряде исследований представлены разнообразные подструктуры, влияющие на преодоление стрессовых концертных ситуаций.

Первая подструктура - психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности. Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте. Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной задачи – мобилизации физических и душевных сил к предстоящему исполнению концертной программы.

Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену методом аутосуггестии внушить себе желание как можно скорее выступить перед публикой – «я хочу петь потому, что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!». Исполнителю, ожидающему выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху.

Устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу со временем преобразуется в потребность.

Вторая подструктура - творческий опыт, профессиональные знания. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости.

Самая распространённая болезнь среди неопытных музыкантов, детей-учеников - боязнь забыть текст, причем, интересно, что они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются. Зададим  простой вопрос: чего же мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Как правило, мы боимся ошибиться, остановиться и забыть. Однако, ошибиться, остановиться и забыть — это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто — значительно чаще, чем нам кажется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знаю текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между «ошибиться», «остановиться» и «забыть», есть психологическое состояние, назовем его «базовым состоянием», дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывание текста.  Названное «базовое состояние» вполне справедливо будет определить как «концентрированное внимание». Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

Работа над вниманием - мотивированным и концентрированным - что в ней особенного? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная педагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом».  Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания — очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточить внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки  музыканта-исполнителя. 

Мышечные напряжения. Вопрос о парализующем воздействии мышечного напряжения на творческую деятельность, который поставил Станиславский, важен и для музыкально-исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается насколько важны  для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнительского аппарата. Физические перенапряжения обычно попадают в поле внимания педагога-музыканта лишь тогда, когда они дезорганизуют «аппарат воплощения» и вызывают технические неполадки. Телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на вокальной технике музыканта, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. 

В вокально-исполнительской практике известны многочисленные случаи, когда мускульные перенапряжения певца отрицательно сказывались и на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усиливает мышечные напряжения. Эмоциональное возбуждение «от сущности» исполняемого, не получая разрешения в эстрадном исполнении, вызывает спазматические мышечные сокращения, которые поглощают эмоциональную энергию поющего. В свою очередь, эти мышечные «зажимы» пагубно сказываются и на «аппарате переживания» и на «аппарате воплощения». В каждом отдельном случае  нужно выбирать  индивидуальный путь работы: временно отказаться от выразительного исполнения и выработать в себе «механического мышечного контролера», который должен неустанно следить за тем, чтобы нигде не появлялось мышечных зажимов, излишнего напряжения, и т.п. При наличии зажимов контролер должен их устранить. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности, так как успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, когда согласованно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие.

Третья подструктура – особенности психических процессов. На сценическое состояние певца оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального произведения: исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, художественное истолкование сочинения.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

Важную роль в психологической подготовке вокалиста к концертному выступлению играют его слуховые представления: мысленно «пропевая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует не только свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения, но и контролирует  качество исполнения.

Важнейшим условием успешного выступления музыканта является собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Некоторые певцы-эстрадники склонны преувеличивать значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города, страны. Возможно, исполнитель чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта как бы «перегорает»,  не в силах вынести на своих плечах груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать и осуществлять психологический контроль своего эмоционального возбуждения удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге.

Формирование сценического состояния вокалиста-эстрадника во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и окрыленности.

Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если певец-эстрадник верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом.

Четвёртая подструктура – типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент. Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия» [3, 102].

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость – музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).

Вопрос о психологической подготовке вокалиста к концертному выступлению не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он решается с учетом индивидуальной нервно-психологической конституции эстрадного вокалиста, знания о реакции его организма  на различные ситуации, на те или иные приемы воздействия. Это становится важнейшим этапом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к концертному выступлению.

Обобщая выше изложенное, отметим, что универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики исполнителя. Успех достигается легче, если певец знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.

Список используемой литературы

1. Гринберг, М.И. Статьи. Воспоминания. Материалы /Сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. - 202с.
2. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога. -   М.: Классика-XXI, 1999. - 229с. 
3. Родионов, А.В. Выявление факторов зависимости от психоактивных веществ в работе с несовершеннолетними. - М.: Изд-во Академия Развития, 2004. - 192с.
4. Савшинский, К.С. Режим и гигиена работы пианиста. - Л.: Сов. композитор, 1963. - 114 с. 
5. Станиславский, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения: собрание сочинений в 9-и томах: Т.3 /Вступительная статья Б. А. Покровского; общая редакция А. М. Смелянского. -  М.: Искусство, 1990. -  508с.
6. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Музыка,  1969. - 586 с.

Кузора Т.В. магистрант 2 курса

Психологическая подготовка певца-эстрадника к концертному выступлению (начальный этап)

«Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи,

нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!»

К. Станиславский

Музыкально-исполнительская деятельность будет успешной при наличии единой структуры подготовки к публичному выступлению.

Мы предлагаем три этапа:

Первый этап - организационный:

1. Оценка реактивности нервной системы учащегося.
2. Построение режима и гигиены занятий и выступлений.

          Второй этап — профессионально-педагогической подготовки:

2.1. Выбор механизмов и приемов достижения оптимального концертного состояния.

          2.2. Послеконцертная оценка предварительного выступления.

           Третий этап -доминантный:

 3.1. Формирование оптимального концертного состояния.

3.2. Публичное выступление и его анализ.

Начальный (первый) период в подготовительной работе музыканта к ответственному выступлению оказывает большое влияние на формирование комплекса эмоциональных состояний и устойчивых психофизиологических ощущений, воспроизводимых его организмом, впоследствии на концертной арене. И первый временной отрезок, отделяющий музыканта от встречи с публикой, будь то конкурсное выступление или запланированный концерт, призван решить ряд задач: оценка реактивности своей нервной системы; построение режима и гигиены занятий и выступлений.

1.1. Чтобы грамотно построить работу на начальном этапе, прежде всего, нужно объективно оценить уровень реактивности своей нервной системы, особенности использования приемов саморегуляции психических состояний музыканта. Одним из важных показателей уровня реактивности нервной системы является способность к накоплению и расходованию психической энергии. Индивиды различаются чувствительностью к окружающей обстановке. Одинаковые по своей силе стимулы вызывают у одних людей больший эффект, у других - меньший. Сила, с которой индивид отвечает на воздействия внешней среды или внешних раздражителей, принято называть реактивностью, которая может быть высокой и низкой. Между ответом нервной системы на стимул - реактивностью и силой раздражителя существует обратная зависимость. Чем выше реактивность, тем меньший по силе стимул необходим, чтобы вызвать реакцию. Поэтому музыкантов можно условно разделить на низкореактивных - дающих слабую реакцию на стимул, и на высокореактивных - дающих сильную реакцию на тот же стимул.

Для того чтобы нервная система нормально функционировала, ей нужно находиться в определенном оптимальном режиме возбуждения. Реактивность тесно связана с возбудимостью индивида, его способностью давать реакцию на самый слабый раздражитель. Возбудимости и реактивности противостоит работоспособность и выносливость, которые связаны с силой нервной системы. Чем меньше реактивность, тем больше выносливость, тем сильнее должен быть раздражитель, при котором достигается максимум работоспособности. Чем сильнее реактивность, тем слабее должен быть раздражитель, при котором нервная система впадает в охранительное торможение. Поскольку каждый исполнитель имеет свое оптимальное рабочее напряжение, то низкореактивных индивиды стремятся, как бы поднять уровень своего напряжения до оптимума через увеличение числа воспринимаемых раздражителей. Высокореактивных индивиды, быстро достигающие чрезмерного возбуждения и предела работоспособности, будут предпринимать действия по снижению уровня напряжения. Оптимальный уровень возбуждения будет таким образом представлять собой определенную зону, в рамках которой музыкант производит в процессе исполнения наименьшие физиологические затраты при максимуме производительности. Например, интроверты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутостью, склонностью к уединению. Они мало общительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и размышлений. У исполнителей-интровертов с высоким уровнем реактивности, трудности в концертной практике, как правило, связаны с раскрытием художественного замысла на сцене. «Раскрыться», выразить себя на публике - вот та проблема, которая должна быть решена в первую очередь музыкантами склонными к интроверсии. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника, педагога всегда играет важную роль, ведь именно такой человек может вовремя зажечь, «раскачать» скрытые, углубленные переживания, обратить весь внутренний потенциал во вне, на обращение со слушателем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к ответственному концерту или конкурсу, поскольку устойчивость нервной системы к воздействиям факторов депрессантов, обуславливает их стабильность в исполнении. Экстраверты отличаются общительностью, открытостью и яркостью переживаемых эмоциональных состояний, обращенностью во внешний мир. Но они могут быть излишне импульсивны, и склонны к спонтанности поступков. При сочетании экстраверсии с высоким уровнем реактивности, музыканты больше подвержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмотря на это, эмоциональный тонус, внешняя отзывчивость, экспрессивность этих исполнителей всегда будет высока. Для подготовки к сценическому выступлению таким исполнителям требуется более длительный период, тренировка (закалка) психики экстраверта требует большого контроля. Если процессы возбуждения преобладают над процессами торможения и в момент перед выходом на сцену, такое состояние может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже единичное неудачное или сорванное выступление может навсегда оставить негативные последствия - чувство неуверенности и боязнь сцены. Одной из драм, которая развертывается на концертно-исполнительной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, выдающийся русский физиолог И.П. Павлов прямо называл «художественным» типом, то есть особо предрасположенным к творческому виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере публичного выступления.

 Волнуются практически все люди, выходящие «на публику», но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой, ненатренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка исполнительской техники, сколько от недостатка исполнительской воли, утверждал П. Гольденвейзер.

1.2. Выше указывалось на важность рациональной организации режима дня в преддверии выступления. Практика показывает, что эта проблема также должна находиться в поле зрения педагога, входить в единую и целостную структуру подготовки учащегося к выступлению. Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это происходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук, ног, голоса, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции. Движения становятся напряженными, плечи - слегка приподнятыми, дыхание - учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными. Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться и после какого-то периода времени организм входит в состояние апатии - полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Вокалист испытывает недомогание и слабость. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, артистов цирка.

Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда певец выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель, то процессы формирования стабильности и уверенности в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и  в психомоторике.

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если певец-эстрадник будет владеть соответствующими приемами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание петь хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение.

Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совершенствованием профессионального мастерства, многие музыканты уделяли большое внимание.  Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий. Существует два основных принципа их построения - режимное и целевое. При режимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, например, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запомнить наизусть произведение, петь без ошибок. Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отбывание положенных часов, когда произведение поется, но по-настоящему ничего не выучивается. Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности. Минусами - возможное увлечение авральными приемами работы, когда вокалист в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, возникающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за короткий срок. Естественно предположить, что певцу-эстраднику следует научиться гармоничному соотношению обоих принципов структурирования занятий.

Предварительные пропевания. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек начинает учиться все более уверенно и успешно справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед главным (целевым) концертом далее - Предварительные пропевания - призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Многие эстрадные вокалисты полагают, что страсть, волевые усилия, духовное напряжение нужно приберегать для публичного выступления, для эстрады, дома же можно заниматься без полной эмоциональной отдачи. Это является глубокой ошибкой и заблуждением. Конечно же, эстрадное увлечение не заменит выучки, оно опирается на нее, дополняя импровизационными находками, придавая пению артиста особую окраску, сообщая новое качество его исполнению. Тем не менее, медленное пропевание может чередоваться с моментами «примерки» настоящего исполнения данного места (и произведения в целом), примерки в быстром темпе или в полной звучности, как если бы дело происходило на концерте. При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя: пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы.

Повторные пропевания уменьшают влияние волнения на исполнение. Также полезно перейти к творческому общению с аудиторией. Это нужно, прежде всего, для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой цели годятся любые слушатели, вне зависимости от того, насколько они сведущи в музыке; нужно петь всем, кто готов слушать. Уметь себя слышать очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом деле может служить звукозапись. Она откроет много неожиданного в  исполнении. Поможет услышать материал в новом свете и «рассмотреть» его под новым углом. Настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то новое, неожиданное для самого поющего. Только в настоящем зале, при настоящей публике, пьеса «сварится» полностью – и часто не так как планировалось. «Сюрпризы» на эстраде, - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам артист не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельствам. Способствует усилению или, напротив, ослаблению волнения и то, как построена программа выступления, какова последовательность исполняемых произведений, а также другие факторы, о которых будет сказано ниже.

Формирование оптимального концертного состояния зависит от организации «сценического самочувствия» в специфических условиях вокально-эстрадного исполнения. Это быстрое и динамичное гашение «эмоциональных помех», «выбивающих» певца-эстрадника из оптимального творческого состояния.

Список используемых источников

1. Абабков В.А., Перре М. Адаптация к стрессу. Основы теории, диагностики, терапии. - СПб.: Речь, 2004. - 166 с.
2.  Баланчивадзе JI.B. Мотивация музыкально-исполнительской деятельности // Вопросы психологии. 1983. - №6. - С.50-57.
3.  Благой Д.Д. Роль эстрадных выступлений в, обучении музыкантов-исполнителей // Методические записки по вопросами музыкального образования: Сб. статей. -Вып.2. -М'.:Музыка, 1979.-С. 166-183.