Дипломная работа по творчеству А.П.Чехова
проект по литературе

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..3

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ЗАГЛАВИЙ….........................................................................................................6

1.1. Из истории исследования заглавий………………………………………....6

1.2.  Концепция Н.А. Веселовой в работе «Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)»……………………………..15

1.3. Роль заглавия в идейно-архитектоническом плане произведения………27

ГЛАВА II. СМЫСЛОВАЯ ОСОБЕННОСТЬ НОМИНИРОВАНИЯ РАССКАЗОВ А.П. ЧЕХОВА………………………………………………….32

2.1. Заглавия-номинации………………………………………………………..32

2.2. Заглавия-топонимы и указания места действия………………………......40

2.3. Заглавия – обозначение действия или обстоятельств в действии…….....46

2.4. Заглавие – обозначение эмоционального психического состояния              и переживания……………………………………………………………………50

2.5. Смысловая емкость заглавий рассказов 90-х годов……………………....54

Заключение……………………………………………………………………...60

Список литературы…………………………………………………………….62

Введение

Заглавие в течение последних десятилетий привлекает серьезное внимание исследований. Специфика заголовка заключается в том, что он является посредником между озаглавливаемым текстом и читателем (его эмоционально-ценностной сферой, опытом и объёмом его знаний). Заголовок программирует сеть ассоциаций у читателя, оказывая влияние на возникновение и усиление читательского интереса, либо гасит этот интерес. «Сеть ассоциаций, формируемая заголовком, - это вся информация, заложенная в него автором в рамках филолого-исторической традиции и отраженная в восприятии читателя в соответствии с имеющимся у него собственным культурным опытом» [Васильева, 23].

Чтобы сделать заголовок более выразительным, впечатляющим, привлечь к нему внимание, писатели и публицисты часто используют экспрессивные изобразительные средства языка: антонимы, фразеологизмы, крылатые выражения, соединение слов разных стилей или семантических полей.

Интересный материал для наблюдений дают названия произведений А.П. Чехова. Словарь Чехова, новеллиста, очеркиста, драматурга, мастера эпистолярного жанра, необычайно богат. Он вобрал в себя все достижения мировой и русской классической литературы, прежде всего представленной творчеством Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Разнообразие структур заглавий чеховских работ и их лексического наполнения свидетельствуют о творческом использовании писателем художественного наследия своих предшественников.

Развивая традиции Гоголя, отца «натуральной школы», Чехов с самого начала своей писательской деятельности старался представить разные уголки русской жизни: баню, парикмахерскую, гуляние в Сокольниках и т.д. В поисках материала для своих рассказов Чехов исходил Москву вдоль и поперек. Его можно было видеть в полицейских участках, судах, адвокатских конторах, пекарнях и трактирах. Впечатления писателя о Москве и москвичах легли в основу веселых, а порой и грустных его рассказов.

«Поэтика чеховских заглавий отражает его эстетику, своеобразие видения мира. В них мы находим не только концентрированное выражение темы и идеи произведения, но и нечто характерное именно для Чехова, свойственное только ему» [Матвеев, 64].

Чехов мастерски использовал все богатство лексических средств языка для того, чтобы сразу ввести читателя в атмосферу повествования. В характере заголовков проявились основные черты поэтики Чехова: интерес к повседневной деятельности, умение увидеть в обыденном глубинные процессы жизни, ее подводные течения, кажущаяся бесстрастность изложения материала, предоставление читателю возможности самому сделать вывод из прочитанного, простота, емкость, афористичность речи, творческое развитие традиций своих предшественников.

Актуальность данной работы заключается в недостаточной изученности феномена заголовка в творчестве А.П. Чехова. Заглавие многофункционально и многоаспектно. Каждый заголовок может быть рассмотрен в разных его отношениях с текстом и внетекстовой реальностью.

Цель работы: выявить специфику поэтики заглавий в творчестве А.П. Чехова.

Достижение поставленной цели требует решения конкретных задач:

1. изучить литературу по теме исследования и представить ее теоретический обзор;

2. выявить типы заглавий в творчестве Чехова;

3. выявить функции заглавий в творчестве Чехова;

4. проанализировать особенности номинирования рассказов А.П. Чехова.

В качестве объекта исследования выступают рассказы А.П. Чехова.

Предметом изучения в данной работе является смысловое разнообразие заглавий рассказов А.П. Чехова.

Научная новизна исследования обусловлена прежде всего обобщением и классификацией рассказов А.П. Чехова по группам путем выявления смысловой особенности их номинирования.

Практическая значимость. Материалы исследования могут помочь в дальнейшем изучении классификации заглавий А.П. Чехова. Кроме того, некоторые наблюдения могут послужить поводом для коррекции содержания литературного образования в целях создания наиболее объективного образа писателя и его творчества.

Методологическая база. Большое значение для работы имеют исследования  Е.В. Джанджакова, Ю.Ю. Данилова, В.П. Григорьев, Л.Ф. Грицюк, Г.В. Краснов, Н.А. Фатеева, И.А. Пушкарева, Г.М. Колеватых, Е.Ю. Афонина, Э.М. Жилякова, И.А. Банникова, А.А. Брагина, Г.Г. Хазагеров, К.В. Лазарева, В.А. Курницкая, Г.А. Основина, Е.В. Пономарева, Е.П. Черногрудова и т.д.. Материал концепции Н.А. Веселовой в работе «Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)» так же помог при изучении и составлении классификации рассказов поэта.

В настоящем исследовании применялись следующие методы: анализ теоретического материала, частично-поисковый, описательный.

Первая глава обращается к истории исследования заглавий. Отдельно анализируется концепция Н.А. Веселовой. Во второй главе рассматривается смысловая особенность номинирования рассказов А.П. Чехова.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Материалы дипломного сочинения были апробированы на « Х областной научно-образовательной конференции молодых исследователей «Духовные изыскания донских авторов»».

Глава I. Теоретические аспекты исследования заглавий

1.1. Из истории исследования заглавий

Анализ научной литературы свидетельствует о большом интересе к проблеме заголовка. Особый интерес к нему объясняется уникальным положением заголовка в тексте, его семантической сложностью и многообразием его функций. Специфика заглавия текста заключается в том, что оно является составной частью именуемого объекта, элементом его структуры, и, занимая сильную позицию в тексте, относится к тем композиционным элементам, которые привлекают повышенное внимание при первом знакомстве с текстом. Заглавие исследовалось с позиции теории предложения: в связи с проблемой односоставных (одночленных) предложений (Попов,1966). Ученые занимались изучением данного явления и в связи с вопросом об отношении словосочетания к предложению (Виноградов, 1955); в связи с проблемой синтаксического статуса самого заголовка (Пешковский, 1956). Кроме того, заголовок рассматривался как элемент текста (Гальперин, 1981), как дистанцированный элемент текста (Кухаренко, 1988) и в связи с проблемой взаимодействия с текстом (Лазарева, 1989).

Опыт фундаментального изучения заглавия впервые был предпринят в работах С.Д. Кржижановского, в которых он рассматривал и само заглавие, и отношения между заглавием и текстом: «Поэтика заглавия» (1931), «Пьеса и ее заглавие» (1939). В этих работах он предложил одну из первых типологий структурных моделей заголовка. С.Д. Кржижановский выделил заглавия, которые строго следуют форме логического суждения; удвоенные заглавия; полузаглавия (беспредикатные и бессубъектные); отметив, что чистое бессубъектное полузаглавие, в противоположность заглавию беспредикатному, почти раритет. Кроме того, он первый указал на зависимость между структурой заголовка и адресованностью текста определенному читателю и сделал вывод, что тенденции озаглавливания характеризуют не только писателя, но и аудиторию. Вслед за С.Д. Кржижановким заголовок как определенную структурную модель уже на материале английского языка изучали Т.А. Бойцова (1992), Л.Ф. Грицюк (1991), Н.А. Кожина (1986), Л.А. Бойко (1993) и др.

Об особой роли «рамки» в художественном тексте в 1970 г. писал Ю.М. Лотман, считая проблему границы художественного текста одной из основополагающих. Он отмечал принципиальное отличие и «отделенность» заглавия, компонента «рамки» произведения, от текста. Проведя параллель между способами обрамления словесного и живописного произведения, Ю.М. Лотман обозначил их своеобразную взаимоограниченность с точки зрения восприятия реципиентом: «стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границы и в этом смысле не отличается от стены» [Лотман, 255-285].

Понятие «сильных позиций текста» впервые появилось в работе И.В. Арнольд, которая называла среди них заглавие, эпиграф, начало и конец текста. Основанием для выделения этих позиций в тексте было их существенное влияние на восприятие текста читателем и тот факт, что определенная организация рамочных позиций обеспечивает адекватность толкования читателем художественного текста. И.В. Арнольд в четком соответствии с уровневой структурой языка выделяет заголовок-слово, заголовок-словосочетание (глагольное, именное или адъективное), заголовок-предложение (сочинительное или подчинительное), заголовок-инфинитивный либо причастный оборот. Т.С. Чекенева, вслед за С.Д. Кржижановким, кроме перечисленных выше типов упоминает еще двойные названия (структурно представленные двумя частями, соединенными союзами и/или). Исследователь А.Н. Гвоздев не считает предложениями беспредикатные и бессубъектные названия; по его мнению, они являются простыми наименованиями.

Согласно точке зрения A.M. Пешковского, заглавие занимает промежуточное положение между словом и предложением (называя текст, оно одновременно является высказыванием о нем). А.М. Пешковский утверждал, что название не может вызвать у читателя «... назывного интереса, так как такой интерес может получится только по прочтении... Приступая к чтению, читатель интересуется содержанием... статьи и в заглавии видит намек на это содержание» [Пешковский, 1956: с.164]. Относя заголовки к назывному типу номинативных предложений, А.М. Пешковский указывал, что заголовки совершенно параллельны глагольным предложениям.

По мнению Е.М. Галкиной-Федорук, «... все заглавия, как именного характера, так и глагольного, пишутся для того, чтобы сообщить людям о содержании. Следовательно, это единица коммуникации, поэтому нет оснований именное название не считать за предложение» [Данилова, 70].

В работе, посвященной номинативным предложениям, Ф.К. Буженик указывает на несколько характерных признаков, на основании которых подобные именные конструкции относятся к предложениям.

Среди типов синтаксических моделей Л.А. Ноздрина выделяет однословные заголовки, заголовки-словосочетания и заголовки-предложения.

Ю.Ю. Данилова рассматривает заглавия в контексте понятия «тексты-примитивы». В этом плане заглавие представляется как самодостаточный одноразовый текст – субтекст. «Рассмотрение заглавий как текстов-примитивов дает возможность постижения того глубинного значения, которое закодировано в названии художественного произведения, в понимании его структурной целостности и завершенности» [Данилова, 71].

Заглавная конструкция воспринимается как минимальная модель содержания контекста, как основной регулятор распределения смысловых акцентов, как результат вторичного, свернутого кодирования, точнее – перекодирования. В процессе развертывания текста усложняется иерархия смысловой структуры заглавия.

Организуя смысловую и композиционную структуру произведения, заглавие как самодостаточный текст-примитив становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции произведения как целого. Независимость в передаче цельности, краткость и структурная простота заглавий как текстов-примитивов «обусловливает базисную роль подобных структур как самих по себе, так и в формировании более сложных структур текстов» [Данилова, 72].

В работе Н.А. Кожиной подчеркивается однозначное пространственное положение заглавия: «Функционально закрепленная позиция заглавия - перед и над текстом. Это самостоятельная сильная позиция текста» [Кожина, 111]. Н.А. Кожина рассматривает структуру заглавия в связи с его двойственным характером. Тема-рематический характер заголовка определяет его как номинативно-предикативную единицу, которая находится в специально закрепленной позиции и служит одновременно именем и высказыванием о тексте. Заглавие как высказывание стремится к структуре предложения с грамматической предикацией, но как номинативная единица - к именным структурам. Происходит конфликт формы и содержания в заглавии. По своему содержанию заглавие стремится к тексту, а по форме - к слову (имени).

Конфликт между формой и содержанием в заглавии ведет к асимметрии его синтаксической формы (именной или глагольной) и семантических функций (текстовой номинацией и текстовой предикацией). Когда в формальной структуре заглавия побеждают внешние функции, то оно имеет грамматически выраженную предикацию (которая остается лишь формальной) и образует глагольные конструкции. Когда в структуре заглавия побеждают внутренние функции во главе с номинативной и на поверхности художественного текста оказывается именная конструкция, то грамматическая предикация не выражена.

По мнению Н.А. Кожиной, заглавие не то же, что предложение. Заглавия оказываются омонимами предложений (с точки зрения их структуры), так как любая языковая единица в заглавной позиции осуществляет функции номинации и предикации. Поэтому глагольные заглавия оказываются «более номинативными» по сравнению с омонимичными глагольными предложениями, а именные - «более предикативными», чем омонимичные слова и сочетания.

И.Г. Кошевая придерживается другого подхода к заголовкам: по структуре делит все заглавия на именные и глагольные. В зависимости от составляющих его единиц заголовок может быть одно-, двух-, и многокомпонентным. Название не равно ни предложению, ни эллиптическому высказыванию, ни словосочетанию, ни слову. Главное отличие названия состоит в том, что оно в силу своей органической связи с дешифрующим его текстом, может выразить идею статьи в закодированном виде.

Е.В. Джанджакова выделяет три типа заглавий в поэтическом тексте. «Возможен такой тип заглавий, поэтическая значимость которых как бы установлена заранее» [Джанджакова, 208]. Сюда относятся заглавия-слова, обозначающие растения, явления природы, времена года, времена суток, собственные имена мифологических, исторических и литературных героев, заглавия-сочетания со словами первый, последний и т.п. Эти слова и словосочетания и вне заглавия обладают значительным «запасом смыслов», выношенных «культурным сознанием народа», но позиция заглавия, специфичность его интонации, пауза между заглавием и текстом чрезвычайно активизируют эту «родовую память человечества». «В результате читатель настраивается на восприятии текста не как изолированного явления, а в соотнесенности с другими, ассоциативно возникающими текстами» [Джанджакова, 208]. Другой тип заглавий - подчеркнуто непоэтические, нетипичные для традиционно поэтической речи. Сюда относятся заглавия, включающие научные термины и производственно-техническую и профессиональную лексику с распространенными в ней аббревиатурами; разговорную лексику и грамматические формы; слова, обозначающие типично бытовые реалии и рисующие такого же типа ситуации. Третий тип заглавий – заглавия необычные с собственно языковой точки зрения. Такие заглавия экспрессивны уже сами по себе («Осенебри», «Лирическая религия» А.Вознесенского).

Н.А. Фатеева определяет лингвопоэтический статус заглавия как единицу текстового уровня и настаивает на комплексном лингвопоэтическом и семиотическом исследовании заглавия.

Г.А. Основина пишет о взаимодействии заглавия и текста. «Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой - само определяется им, развивается, обогащается по мере развертывания текста» [Основина, 62].

В монографии «Интерпретация художественного текста» под редакцией Домашневой А.И., Шишкиной И.П., Гончаровой Е.А. заголовок изучается как организующий элемент текста. «В какой бы функции не выступал заголовок, он всегда является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заголовок в связи со всем текстом художественного произведения, но и в том, что заголовок в полной форме, или в модифицированной, функционирует в тексте как одно или несколько номинаций и, таким образом, заголовок участвует в семантической организации текста» [Домашнев, 45].

Г.Г. Хазагеров исследует функции стилистических фигур в связи с функциями заглавия. Он анализирует два случая функционирования фигуры: изолированное, независимое от контекста произведения в целом, и системное, зависимое. «У заголовка-фигуры появляется возможность двоякого функционирования: с одной стороны, изолированного (так воспринимается он до прочтения рассказа), с другой стороны, системного, соотносящегося с текстом рассказа. При этом фигуры в заголовке по-разному выполняют апеллятивную функцию. Так в качестве изолированного средства заголовок может заинтриговать читателя («Свидание хотя и состоялось, но...»), создать комический эффект («Розовый чулок») и т.д. При системном же функционировании заголовок-фигура приобретает особую изобразительность. Одни заголовки функционируют преимущественно изолированно, другие - преимущественно системно. Последнее свидетельствует о высоком художественном мастерстве» [Хазагеров, 123].

И.А. Пушкарева в работе «О месте заглавия в текстовой парадигме (на примере лирики Б.А. Ахмадулиной)» приходит к выводу, что связь заглавия и текста может быть как эксплицитной, так и имплицитной. Эксплицитная связь реализуется с помощью фонетических, словообразовательных, корневых, лексических, морфологических и синтаксических повторов. Имплицитная связь воплощает смысловые лексические парадигмы.

«Эксплицитная и имплицитная связь реализуется в четырех типах логической соотнесенности заглавия и текста, каждый из которых обладает спецификой в организации ассоциативной связи заглавия и текста: рекуррентная соотнесенность усиливает заглавную гипертему, параллельная создает ее ассоциативное отражение, дедуктивная – ассоциативную конкретизацию, а индуктивная – ассоциативное расширение» [Пушкарева, 6].

Обращаясь к заглавию в художественной литературе, исследователи, как правило, предпочитают ограничивать материал определенным литературным родом, жанром, эпохой, творчеством того или иного писателя и т.д. Например, Е.В. Джанджакова, Ю.Ю. Данилова, В.П. Григорьев, Л.Ф. Грицюк, Г.В. Краснов, Н.А. Фатеева, И.А. Пушкарева, Г.М. Колеватых и др. предпочитают рассматривать заглавия стихотворных жанров. Е.Ю. Афонина, Э.М. Жилякова, И.А. Банникова, А.А. Брагина, Г.Г. Хазагеров, К.В. Лазарева, В.А. Курницкая, Г.А. Основина, Е.В. Пономарева, Е.П. Черногрудова обращаются к публицистике. На материале газеты изучают заголовки такие исследователи, как Т.Ю. Чигирина, А.С. Попов, Т.Р. Петрат, М.А. Орёл, А.А. Лютая, С.М. Карим, А.Э. Долгиева, Л.В. Глазунова. Интересна работа А.А. Адзиновой, которая на материале глянцевых журналов анализирует заголовки в креолизованных текстах.

В настоящее время исследование феномена заголовка ведется с учетом его структурных, семантических, функциональных и прагматических особенностей. Круг основных проблем, связанных с изучением заглавия в самых общих чертах сводится к следующим вопросам:

1) каков статус заглавия;

2) какие функции оно выполняет;

3) как заглавие соотносится со структурой текста;

4) каковы особенности его семантики.

Эта проблематика активно разрабатывается в последние годы и лингвистами и литературоведами. При этом специфика каждой из филологических дисциплин определяет цели и стратегию исследования.

Работы, посвященные заглавиям, как бы они ни были многообразны, так или иначе обращены к решению двух важнейших задач: установлению грамматического статуса заглавия и определению его основных функций.

Решая проблему грамматического статуса заглавия, лингвисты ищут ответ на взаимосвязанные вопросы: является ли заглавие словом или предложением и (в зависимости от этого) обладает ли оно самостоятельностью по отношению к художественному тексту.

Основным материалом лингвистических исследований закономерно стали газетные заголовки и заглавия в публицистике, то есть в таких текстах, где наиболее четко прослеживаются те отношения между заглавием и текстом, которые интересуют исследователей.

1.2. Концепция Н.А. Веселовой в работе «Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)»

На сегодняшний день работа Н.А. Веселовой является наиболее полным теоретическим исследованием в области заглавия художественного текста. В труде Веселовой представлено комплексное исследование заглавия как неотъемлемой и важнейшей части любого текста. Исследовательница проводит параллель между именем в широком смысле и заглавием. Она считает, что заглавие обладает всеми свойствами имени, в том числе, способностью являть сущность (смысл) именуемого объекта (текста). В качестве имени заглавие обладает способностью представлять текст, а в ряде случаев замещать его. Сверх того, у заглавия есть еще одно важное свойство: оно именует только один конкретный объект и характеризует его в индивидуальности. Обладая значительной свободой, заглавие при этом является структурным элементом именуемого объекта и тождественно ему по способу выражения. Этот набор свойств в своей совокупности невозможен как для любого другого имени, так и для любого другого элемента текстовой структуры. Это и делает заглавие феноменом.

От прочих собственных имен имя текста также отличается большей эксплицитностью, будучи одновременно именем художественного произведения и индивидуально-авторским высказыванием о нем. Заглавие указывает на нечто большее, чем данный текст. В нем заложена информация об эпохе, традиции, национальной культуре и т.д. Но помимо этого, в отличие от других собственных имен, в нем содержится информация о том конкретно объекте, который оно именует. Отличительная черта заглавия - большая по сравнению с любым другим именем индивидуальность. Заглавие создается специально для данного текста и принадлежит только ему одному. Тем не менее, если признать, что заглавие - это имя собственное текста, следует также признать, что многое, справедливое в отношении имени, справедливо и для заголовка. Заглавие можно рассматривать как реальное проявление того неформулируемого смысла, который несет в себе текст. Правда, заглавие - лишь приближение к смыслу, но приближение максимально возможное.

Однако, возможно существование сходных и даже одинаковых заголовков у разных текстов. «Сходство заглавий может быть вызвано разными причинами: авторским замыслом, совпадением, эпигонским подражанием» [Веселова, 29]. Непреднамеренное совпадение заглавий говорит о некотором родстве, хотя бы на тематическом уровне, при полном несходстве, абсолютной индивидуальности видения. Одинаковыми можно считать только те заглавия, которые написаны на одном языке. Разноязычные заголовки, «совпадающие» в переводе, на самом деле имеют не так много общего. Другой случай - намеренно повторяющие другие, уже известные. Здесь соотнесение вновь предлагаемого текста с классическим входит в авторский замысел. Заглавие-повтор выполняет функцию цитаты, напоминая о том тексте, который послужил источником цитирования. Результатом соотнесения текстов может быть установление связи с традицией или указание на авторское переосмысление, трансформацию известной темы или понятия. Одинаковые заглавия возможны и в творчестве одного автора. Такой повтор можно считать автоцитатой, переосмыслением или разными изводами одной темы. Заглавие может быть повторено другим автором лишь как номинативная единица. Заглавие же по существу никогда не повторяется, поскольку у заглавий различных художественных текстов будет разная предикация.

Подробно останавливается Н.А. Веселова на заглавиях-антропонимах, которые наглядно демонстрируют основные свойства имени собственного текста, в первую очередь, способность являть смысл. «Антропонимические заголовки могут цитировать целый текст, как правило, классический или даже ряд текстов. Иногда они требуют, напротив, восстановления достаточно узкого контекста. Могут содержать имя реального исторического лица и отсылать к его «личному мифу» и исторической функции (Ф. Шиллер, «Мария Стюарт»)» [Веселова, 39]. Через антропонимическое заглавие к тексту может подключаться символически осмысленное творчество определенных художников (К. Бальмонт, «Шелли»). Но не менее информативны и те собственные имена, семантика которых не опирается на какие-либо литературные или исторические источники. Заглавие-антропоним акцентирует не очевидные, но существенные смыслы, в значительной степени корректируя понимание. Антропонимическое название в своей многозначности не уступает символу или метафоре.

«Заглавие может выступать как самодостаточный одофразовый текст» [Веселова, 44]. Н.А. Веселова рассматривает случаи самостоятельности заглавия: именуемого текста не существует вообще; именуемый текст еще не создан; именуемый текст утерян; именуемый текст существует, но остается неизвестным читателю; именуемый текст как бы написан некоторым литературным персонажем. Во всех названных примерах есть заглавие, а основного текста нет. В этих случаях заглавие лишь указывает на возможность существования некоего текста, а значит, сами структурные отношения заглавия и текста оказываются иллюзорными. Если же текст наличествует и в культурном обиходе, и в сознании читателя, то, именуя этот реально существующий текст, заглавие значительно теряет в своей свободе. Всегда, когда реально существуют и заглавие и текст, заглавие является частью текста. Нередко текст в отрыве от заголовка непонятен, а заголовок вне текста неинтересен, «обыденен». Заглавие может быть грамматически связано с текстом. В этом случае априорно следует, что одно не может быть достаточно независимым от другого.

Существует определенная зависимость между объемом именуемого текста и степенью свободы/несвободы заголовка: с уменьшением текста становится все более очевидной роль заглавия как первой строки. Заглавие иногда бывает больше именуемого текста, и его структурная связанность обнажается. Заглавие и именуемый текст по своей природе находятся в диалектических отношениях: это одновременно и два самостоятельных текста и элементы одной структуры. При этом один из двух аспектов актуализируется в зависимости от конкретной ситуации. Помимо событий, отражаемых в тексте, заглавие может также содержать внеположенные, на первый взгляд не связанные с повествованием явления.

Н.А. Веселова отмечает, что, сопрягая текст с внеположенной ему реальностью, заглавие может апеллировать к самым разным сферам последней:

- бытовые или биографические факты (например, «Отплытие на остров Цитеру» Г.Иванова, «Дни нашей жизни» Л.Андреева, «Дети солнца» М.Горького, «Обломки» Ш.Бодлера и др.);

- географические реалии («Стихи о Москве» М.Цветаевой, «Стихи о Петербурге» А.Ахматовой, «Париж» Э.Золя, «Чикаго», К.Сэндбера, «Венеция» М.Кузьмина и др.);

- культурные символы (такие, как имена великих художников в произведениях «Мильтон» Г.Лонгфелло, «Уолт Уитмен» Э.Хонига и др.);

- отсылки к произведениям классической мировой литературы («Щит Ахилла» У.Х.Одена, «В круге первом» А.Солженицына. «Офелия» А.Рембо, «Доктор Фаустус» Т.Манна и др.);

- обращение автора к чужому творчеству («Порт» В.Набокова - «В порту» Г. Де Мопассана, «Портрет художника в преждевременной старости» О.Нэша – «Портрет художника в юности» Дж.Джойса и др.);

- жанрово-родовая память («Новелла» Гете, «Рассказ» Э.Хемингуэя, «Элегия на смерть бедняжки Мэйли» Р.Бернса, «Мой роман» Э.Булвер-Литтона, «Комедия против комедии» М.Загоскина и др.);

- авторский жанр – автор использует им сочиненный жанр с целью придать неповторимость и подчеркнуть принадлежность текста к авторской системе написания («Поэза живых монеток» И.Северянина, «Трилистник соблазна» Ин.Анненского, и др.);

- формы других искусств – музыкальные и живописные жанры («Лирическое интермеццо» Г.Гейне, «Симфония в желтых тонах» О.Уайльда, «Реквием Л.Андреева, «Фрески» Б.Окуджавы и др.);

- языческие легенды и религиозные тексты христианства («Кикимора» А.Ремизова, «Перун» Городецкого, «Велес» Д.Самойлова, «эльфы» У.Олингхэма, «Иорданская голубица» С.Есенина, «Судный день» Ф.О.Коннор, «Райские кущи» Дж.Стейнбека и др.);

- античная культура («Античная печаль» М.Кузьмина, «Письма римскому другу» И.Бродского, «Золотое руно» А.Белого и др.);

- национальная культура («Ханский полон» М.Цветаевой, «На поле Куликовом» А.Блока, «Мамай» Е.Замятина и др.);

- культура, оппозиционная той, к которой принадлежит автор («Персидские мотивы» С.Есенина, «Гиены» Р.Киплинга, «Ягуар» Н.Гумилева и др.).

Н.А. Веселова не ставит перед собой задачу создать типологию отношений заглавия к внеположенной тексту действительности, подчеркивая, что заглавие, соотнося текст со всеми внетекстовыми явлениями, выполняет ряд функций. Его роль может быть как сопровождающей (жанровые и аллюзивные заглавия), так и внешне-нейтральной (заглавия-топонимы).

Исследовательница приходит к выводу, что каждый заголовок, так или иначе, является реминисцентным по своей сути. Как бы ни было оригинально название, «именно оно связывает именуемый текст с другими, вводит его в большой полилог культуры, а значит, одним из органических онтологических свойств заглавия является интертекстуальность в самом широком смысле» [Веселова, 105].

Анализируя отношения между заглавием, текстом и читателем, Н.А. Веселова делает вывод, что заглавие помогает читателю спрогнозировать, опираясь на свой опыт, последующий за ним текст, подготавливает читателя к пониманию текста, служит связующим звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, и между читателем и текстом – с другой.

Прочитав заглавие, читатель формирует для себя предпонимание текста, соотнося личный опыт с информацией, заложенной в предполагаемый контекст заглавия. Предпонимание непрочитанного текста может быть «истинным» или «ложным». Для того чтобы у читателя сформировалось предпонимание, он должен обладать «культурным опытом». «Культурный опыт включает в себя опыт базовый (общекультурный), специальный (гуманитарное знание), национально-культурный.

Понимание заголовка и предпонимание текста зависят от того опыта, который имеется у читателя. Тем не менее, непонятый заголовок все равно формирует предпонимание текста. В такой ситуации предпонимание может быть двух типов:

1) Предпонимание-вопрос. «Отдавая себе отчет, что заголовок не понят, читатель обращается к тексту с намерением в дальнейшем вернуться к заглавию с неким найденным в тексте ключом к его смыслам. Это побуждает быть предельно внимательным, сосредоточиться на поисках ответа, провоцирует рефлективное восприятие текста. Эта схема читательских действий может быть запланирована автором»[Веселова, 145]. Например в таких тестах как, «Обезьяна приходит за своим черепом» Ю.Домбровского, «Ulalume» Э.По, «Приглашение на казнь» В.Набокова, «Имя розы» У.Эко и др.;

2) «Ложное» предпонимание может быть запланированным автором эффектом. Может возникать в результате автоматического, нерефлективного восприятия, либо псевдо-рефлексии, обращения к самому поверхностному опыту. А может быть связано с принадлежностью автора и читателя к разным типам культур. Например, «Подвиги Геракла» А.Кристи, «Преступление падре Амаро» Эсы де Кейроша.

Исследовательница выявляет, что заглавия могут вступать в тесные взаимоотношения друг с другом. В ряде случаев это приводит к тому, что такие системы превращаются в самодостаточные завершенные тексты. Тогда возникают гораздо более сложные структурные отношения между системой заглавий и системой именуемых текстов.

«Группа заглавий, взятых в определенной последовательности, способна составлять новое семантическое поле. Последовательность может выстраиваться по самым разным основаниям: хронологическому, тематическому, жанровому; охватывать творчества одного автора, разных писателей в рамках эпохи, «жизнь» рода или жанра на протяжении истории литературы и т.п.» [Веселова, 156]. При этом оказывается, что последовательность заголовков являет особенности творчества данного автора, специфику эпохи, типологические свойства рода, эволюцию жанра.

Встречаются системы заголовков, выстроенных в те или иные ряды исследователями и заглавия, складывающиеся в системы как бы самопроизвольно. Повод для объединения названий в смысловое целое может быть самым разным, например, хронологическим или произвольным. Также тексты, имеющие свои заглавия, могут объединяться в определенную группу волей автора. В таких единствах, называемыми обычно авторскими ансамблями или авторскими циклами, заглавия играют несколько иную роль, чем заглавия отдельных текстов. Общий заголовок цикла становится полифункциональным уже потому, что он не только выделяет именуемый текст, но одновременно играет роль скрепы, соединяя, скрепляя все тексты, составляющие данный ансамбль. А также создает установку на восприятие всего ансамбля, проецируя свою семантику на всю целостность.

Заглавие играет роль не только связи, но и смыслообразующего фактора, при этом чрезвычайно важны те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием заглавий отдельных текстов, составляющих ансамбль, между собой и с общим заглавием. «Тесная семантическая связь заголовков в авторском ансамбле не обязательно определяется их непосредственным соседством. Заглавия могут образовывать семантические пары/группы по самым разным признакам» [Веселова, 160]. В отличие от единичного текста, в авторских ансамблях следует рассматривать всю систему заголовков: заглавие, общее для всего цикла как целостности, взаимодействие заглавий отдельных текстов между собой, а также с общим заглавием. Общее заглавие всегда модифицирует семантику «зависимых» заголовков.

Н.А. Веселова утверждает, что наряду с традиционной функцией оглавления - «быть неким путеводителем, в котором маркированы относительно законченные фрагменты текста и зафиксирована их последовательность» [Веселова, 175], оно может также выполнять и смыслообразующую функцию. Данная функция появилась у оглавления в процессе становления литературы нового времени, когда все больше прежде нейтральных элементов формы стало участвовать в смыслообразовании. Фиксируя последовательность заглавий, оглавление выступает ключом к пониманию текста: представляет в снятом виде его внутренние смысловые доминанты, выявляя тем самым логику построения. Последняя может быть основана на любом семантическом принципе: алфавитном, номинативном, «антологии», календарном, космогоническом, биографическом, диалогическом, музыкальной композиции. В том случае, если логика построения текста более сложна, оглавление заключает в себе не один, а несколько принципов одновременно.

Оглавление как система заглавий может являться свернутым текстом (как бы его конспектом), воплощая в снятом виде темы, проблематику и пафос целого. «Конспективная» функция внутренних заголовков, сведенных воедино в оглавлении, возникает, вероятно, вместе с самим оглавлением. Длина заголовка, как правило, обратно пропорциональна его смысловой наполненности (в развернутых заглавиях содержание преобладает над смыслом), поэтому развернутые заглавия-аннотации обычно мало интересны с точки  зрения смыслообразования. Несмотря на смыслообразовательные возможности оглавления, текст без него все равно воспринимается как завершенная целостность. Однако и само оглавление может составлять целостный текст, обладающий собственной семантикой. Получается это в результате обнажения внутренней логики «основного» текста, то есть за счет специфических свойств оглавления (а значит, далеко не всегда по воле автора). Особый случай - когда не только оглавление предстает текстом, но и возникают основания предполагать в этом авторскую волю (С. Макуренкова «Сеть невидимых сплетений»).

«Оглавление представляет собой относительно завершенную целостность, сопоставимую с текстом» [Веселова, 178]. Это означает, что между ним и «основным» текстом - относительно самостоятельными целостностями, объединенными в рамках одной структуры - существует определенное взаимодействие. Его результатом становится появление принципиально важных смыслов, новых, не проявляющих себя никак иначе, невозможных в оглавлении или «основном» тексте по отдельности.

Оглавление способно играть важную смыслообразующую роль и даже быть доминантой смысла. При этом участие оглавления в смыслообразовании не зависит от того, насколько осознанно оно включено автором в структуру текста. Смыслообразующая функция может проявляться и помимо воли автора, так как она представляет собой объективно существующее, качественно новое свойство, приобретенное оглавлением в литературе нового времени. Можно утверждать, что способность оглавления быть самостоятельным текстом все больше осознается современной литературой.

Еще одна важная проблема, на которую указывает Н.А. Веселова - это соотношение заглавия и заголовочного комплекса: «Заглавие - это не только имя текста, но и все то, что предшествует ему, целый заголовочный комплекс» [Веселова, 204]. Заголовочный комплекс включает в себя все затекстовые элементы, причем каждый из них потенциально способен, взаимодействия с другими, служить созданию новых смыслов. С этой точки зрения в заголовочный комплекс входит имя автора, собственно заглавие (название текста), подзаголовок, посвящение, эпиграф. Наряду с ними дата и место написания/издания, а также полиграфическое оформление теста тоже должны приниматься во внимание, так как могут модифицировать его семантику. В конкретных случаях каждый из этих элементов реализовывает свою смыслообразующую функцию по-разному.

Имя автора безусловно участвует в смыслообразовании. Во-первых, оно может даже формально входить в структуру заглавия («Стихотворения Александра Пушкина»). Во-вторых, смысловая роль авторского имени возрастает, когда заглавие является повтором уже известного имени («Silentium» О. Мандельштама). Третье: если имя автора, стоящее перед текстом, - псевдоним, и его цель - создание определенной эстетической установки (например, Игорь Северянин). Четвертое: смыслообразующая роль имени автора безусловна, когда это имя - мистификация (Лемюэль Гулливер как автор книги Свифта). Авторское имя способно выступать в заголовочном комплексе в роли «жанрового определителя» (Агата Кристи - детектив). Имя автора играет принципиально важную роль в формировании предпонимания, создавая проспекцию понимания текста - это одна из основных функций заглавия.

Подзаголовок, в отличие от практически обязательных имени автора и заглавия, факультативен. Но и он создает предпонимание текста: установку на жанр, тип повествователя и прочее. Подзаголовок, взаимодействуя с заглавием, уточняет его. «Уточняющая» функция подзаголовка универсальна: она присуща этому элементу заголовочного комплекса не только в европейской, но и, например, в китайской литературе.

Посвящение обычно минимально семантизировано, но тоже задает восприятие. Даже ели оно обозначено двумя-тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Семантизация при этом происходит за счет знакомства с фактами биографии автора. Посвящение может давать возможность увидеть текст на фоне той эпохи, когда он был создан, а также в свете отношений автора и адресата. Развернутое посвящение сближается по функции с эпиграфом.

Эпиграф, как правило, тесно взаимодействует с собственно заглавием. Возможных вариантов этого взаимодействия достаточно много. Часто эпиграф расшифровывает, комментирует заглавие. Отточие, с которого может начинаться эпиграф, будет указывать на то, что эпиграф продолжает заглавие.

Дата и место написания/издания, включаясь в системные отношения с другими элементами заголовочного комплекса, тоже могут участвовать в создании смыслов.

В предельном случае заголовочный комплекс может быть представлен всем титульным листом или обложкой.

«Описывая заглавие следует иметь ввиду, что любой затекстовый элемент способен играть важную смыслообразующую роль. Это утверждение справедливо даже для технических помет о тексте, которые иногда трансформируются в смысловые, что особенно характерно для пока малоизученной литературы самиздата (К. Павлов «Осень разных лет»: «цена: бесценна; тираж: один экземпляр»)» [Веселова, 215].

Поэтому любой затекстовый элемент может быть рассмотрен в составе заголовочного комплекса, или заглавия в широком понимании.

1.3. Роль заглавия в идейно-архитектоническом плане произведения

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены.

В «Литературной энциклопедии» С.Д. Кржижановский определяет заглавие как «ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги…». То же определение дает В.П. Григорьев, называя заглавие «чудовищно уплотненной аббревиатурой текста» [Кривушкина, 3].

Появление заглавия - следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности - плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие - это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации.

«Заглавие… - как писал У. Эко в «Заметках на полях к «Имени розы», - это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир». Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием» [Эко, 1988, №10].

Заданное в заголовке слово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного значения. Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после завершения текста. Заглавие, с которого чтение началось, оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец и начало, т. е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции [Кухаренко, 33].

Заглавие - это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается совмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие материально отчуждено от него: всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений - указания на жанр, эпиграфа, посвящения, предисловия, выражения авторской признательности и т. п.

В широком читательском и профессионально-филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста как его полномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки, использование всей этой энергии носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения с периода, который условно можно назвать предтекстовым.

Задачи заголовка как первого знака произведения: привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание-прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть лапидарность формы заглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А.В. Ламзиной положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и так далее.

А.В. Ламзина выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение.

2. заглавие, задающие сюжетную перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные).

3. персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящая фамилия». Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения произведения, формируют у читателя представления об изображаемом характере («Господа Молчалины» Н.Е. Салтыкова-Щедрина);

4. заглавие, обозначающее время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием. Например, "Девяносто третий год" В. Гюго. Место действия может быть обозначено в заглавиии с разной степенью конкретности, реальным ("Рим" Э. Золя) или вымышленным топонимом ("Чевенгур" А. Платонова), определено в самом общем виде ("Деревня" И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения (Ламзина, 1999).

Название произведение содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавия становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтении текста, то есть только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостностью и связностью (Там же).

Заглавие представляет собой общее определение содержания художественного произведения. Заглавие выражает тематическую сущность произведения, поэтому играет важную роль для него.

Основную функцию, которую оно играет - это в нескольких словах донести до читателей главную тему художественного произведения. Но это не просто удобное и короткое обозначение ключевой мысли текста, чаще всего в заглавии содержится символическое обозначение именно той мысли, на которую писатель просит обратить внимание. Это своеобразный композиционный прием, который подчеркивает тематику произведения. Заглавие играет очень важную роль - оно помогает читателям правильно интерпретировать и понимать замысел писателей.

Заглавие всегда предваряет текст и несет в себе определенную информацию о содержании и об авторской его оценке. Оно занимает стилистически сильную позицию. Выбирая книгу для чтения, многие очень часто руководствуются названиями произведений.

Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации.

Как показало исследование, заглавие - это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста, поэтому интерпретация заглавия произведения - одна из важнейших задач читателя. Заглавие - это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу.

ГЛАВА II. СМЫСЛОВАЯ ОСОБЕННОСТЬ НОМИНИРОВАНИЯ РАССКАЗОВ А.П. ЧЕХОВА

2.1. Заглавия-номинации

В  литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпретаций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концепции, сколько приглашает его к творческому воссозданию «смысла» текста.

Довольно часто в заглавиях произведений Чехова встречаются однословные назывные заголовки, семантическая емкость которых позволяет сразу ввести читателя в курс дела. Следуя правилу изображать действительность во всем ее многообразии. Писатель выносит в заголовок «всякий предмет»: «Бумажник», «Сапоги», «Налим», «Шампанское», «Блины», «Два письма», «Дома», «Елка», «Зеркало», «Крест», «Крыжовник», «Цветы запоздалые», «Скрипка Ротшильда», «Свирель», «Дом с мезонином», «Огни», «Контрабас и флейта», «Он и она», «Кролик и удав». В ряде случаев это подчеркивает атмосферу обыденности, повседневности описываемого или бездуховность, ничтожность изображаемых персонажей.

В качестве однословных заголовков могут выступать имена героев «Агафья», «Анюта», «Трифон», «Гриша», «Ванька», «Зиночка», «Верочка», «Володя», «Ниночка», «Поленька». В эту группу входят названия по главному действующему лицу. Она более многочисленна: «Мальчики», «Ионыч», «Поленька», «Хамелеон», «Егерь», «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев», «Ванька», «Мститель», «Толстый и тонкий», «Дачники», «Красавицы», «Ведьма», «Попрыгунья», «Невеста», «Дама с собачкой», «Бабы», «Жених и папенька».  Иногда это фамилии «Гусев», «Иванов», подчеркивающие обыденность, типичность персонажей, иногда, - указание на профессию или социальное положение героя «Драматург», «Корреспондент», «Следователь», «Воры», «Нищий», «Мужики».»).

Порой профессия персонажа выносится в заглавие с целью подчеркнуть драматизм положения героя в обществе, в котором чин, а не личные достоинства, служит критерием оценки человека «Хористка», «Тапер». «Учитель», «Следователь», «Доктор», «Княгиня», «Муж», «Жена» - сущность человека как бы совпадает с его функцией в семейной жизни, на службе. Персонаж может быть обезличен до такой степени, что абсолютно исчерпан своим семейным положением, профессией.

Лаконичность определена и редкостной «целенаправленностью» каждого произведения А.П. Чехова. Каждое слово его коротких произведений подчинено определенному единому замыслу. Все другое несет печать своеобразной «попутности». 

Так, например, известно, что для «Попрыгуньи» Чехов не сразу подобрал заглавие, которое бы указывало на «душу» рассказа, на тот самый авторский замысел, которому подчинено все другое. Откликаясь на просьбу редактора журнала «Север», Чехов сообщил ему: «Рассказ я пришлю... но сказать, как он будет называться, я не могу. Назвать его теперь также трудно, как определить цвет курицы, которая вылупится из яйца, которое еще не снесено...» [Матвеев, 64]. Закончив рассказ, Чехов озаглавил его «Обыватели», затем изменил заглавие на «Великий человек» и только потом остановился на «Попрыгунье». Удачно найденное слово явно соотносится с басней Крылова «Стрекоза и Муравей» и имеет отчетливо выраженный оценочный характер. Времяпрепровождение Ольги Ивановны: еженедельные вечеринки, поездки к портнихе, участие в любительских спектаклях, роман с Рябовским, - ассоциируется с «попрыгуньей стрекозой», у которой «песни, резвость всякий час»; подвижническая врачебная и научная деятельность Дымова - с трудолюбием муравья.

Другой вариант заглавия этого рассказа у Чехова был «Великий человек». Со всей определённостью смысл этого названия раскрывается читателю в заключительной главе, когда вместе с героиней мы слышим слова доктора Коростелёва: «Кончается... — повторил он тонким голоском и опять всхлипнул. — Умирает, потому что пожертвовал собой... Какая потеря для науки! — сказал он с горечью. — Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды он подавал нам всем! — продолжал Коростелёв, ломая руки. Господи, боже мой, это был такой учёный, какого теперь с огнём не найдёшь. Оська Дымов, Оська Дымов, что ты наделал! Ай-ай, боже мой!

Коростелёв в отчаянии закрыл обеими руками лицо и покачал головой.

— А какая нравственная сила! — продолжал он, всё больше и больше озлобляясь на кого-то. — Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а стекло! Служил науке и умер от науки. А работал, как вол, день и ночь, никто его не щадил, и молодой учёный, будущий профессор, должен был искать себе практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти подлые тряпки!» [Чехов, 1985: 132].

Почему и этот заголовок не удовлетворил писателя? Вероятно, своим откровенно назидательным и «учительским» смыслом. Чехову важен был момент трагического и неожиданного прозрения героини. Утрата, недостижимость счастья, за которым, оказывается, не надо было гоняться, оно было рядом, — на этой щемящей ноте заканчивается рассказ, заставляя нас вместе с Ольгой Ивановной размышлять над истинной ценностью человека.

«Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» [Чехов,252].

Насмешливое «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

Заглавие «Попрыгунья» полностью отвечало целенаправленному замыслу писателя рассказать о вредоносной сущности эгоизма, сущности и тщеславия. Именно эти качества определяют сущность героини рассказа и при всей своей внешней безобидности наносят урон всему истинно ценному и человечному. Показать легкомысленный, суетный и тщеславный эгоизм в его повседневности, в бытовом его проявлении, раскрыть губительные свойства и следствия его – основной замысел писателя.

Обратимся к рассказу А.П. Чехова «Ионыч», в название произведения Чехов вводит отчество героя — Ионыч.

В рассказе Чехов раскрывает общественные причины духовного оскудения значительной части интеллигенции России в 90-е годы. Герой рассказа — Дмитрий Ионыч Старцев, земский врач, мечтающий честно служить людям. Милый и приятный молодой человек, он ненавидит обывательщину. Но, поселившись в городе, где самые интеллигентные и образованные люди оказываются мелкими, ограниченными, Старцев не нашел в себе сил противостоять застою, косности, мещанству. Все повествование писатель развертывает так, чтобы показать, как постоянно опустошается душа Старцева, превращающегося из интеллигента в обывателя. Страсть к обогащению вытеснила интерес к людям, профессии, чувство к Екатерине Ивановне Туркиной. Так завершился процесс превращения неглупого человека в довольствующегося тусклой, обыденной жизнью. Виновата среда, в которой нет места живым интересам, в которой происходит «обмещание», но виноват и сам герой, не сумевший противостоять обывательскому окружению. Были в конце XIX века прогрессивно настроенные люди в России, начинали борьбу за иную, новую жизнь, но Старцев далек от этих людей, у него не оказалось хоть сколько-нибудь высокой цели в жизни, да он ее и не искал.

Чехов показал несколько ступеней в жизненном пути героя, но с каждой ступенью Старцев ниже и ниже падает на дно обывательщины. Вначале перед нами живой, деятельный молодой человек. Бедный разночинец, “дьяковский сын”, он полон энергии и сил, увлечен работой настолько, что даже в праздники не имеет свободного времени. Молодого Старцева интересует литература, искусство. Он пытается войти в жизнь горожан. Но Старцев чувствует себя одиноко среди обывателей и в беседе с Котиком жалуется на окружающих его людей.

Однако проходит несколько лет, около десятка, и мы видим перед собой уже другого человека. Старцев “пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову”.

Прежде обыватели видели в докторе что-то чужое и звали его за спиной “поляк надутый”. Теперь же его по-родственному зовут “Ионыч”. 
Интересы Старцева становятся такими же, как и интересы других горожан. Он охотно играет по вечерам в карты, а придя домой, с удовольствием считает деньги, полученные от больных. Ионычу уже ничто не сможет помочь выбраться из обывательского общества, так как “он одинок... ничто его не интересует”, как и многих в городе. За короткий срок доктор потерял все, что отличало его от рядовых горожан, прошел такой жизненный путь, что сам стал воплощением обывательщины и мещанства.

Глубоко ненавистен Чехову земский врач Старцев. Он мечтал когда-то о любви, о полезной и красивой жизни, но засасывающее влияние окружающей его мещанской среды убило в нем все хорошее, превратило его в обывателя, смысл жизни которого — бессмысленное накопление. Старцеву безразличны люди, безразлично будущее страны, в которой он живет. Страсть к желтеньким и зелененьким бумажкам убила в нем человека и гражданина.

Страшную картину омертвения человеческих душ, погруженных в тину обывательщины, обнажает Чехов в рассказе “Ионыч”. Страшную потому, что без ножа и кастета она губит человека, превращает его из существа одухотворенного в бездушного “языческого идола”.

 Почему же он опустился? Что заставило умного и интеллигентного врача стать идолоподобным существом? Это не только город и общество, куда попадает доктор Старцев. Причины нравственного падения героя следует искать в нем самом. Ужасна мещанская среда, но человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против ее влияния. Благородная цель в жизни, любимая работа не стали основой существования молодого человека. Стремление к сытости и покою оказалось сильнее. А итог этого — “глухая точка небытия”, медленное умирание. Ионыч потерял человеческий облик. Когда он, “пухлый, красный”, сидит в своей тройке, “кажется, что едет не человек, а языческий бог”.

Чехов написал историю новой формы тяжкой социальной болезни, которую давно изучала русская литература – духовной деградации, ренегатства. Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды, в которой эти пороки являются доминантами, и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное, что бы отличало в тебе человека.

Заглавие рассказа «Ванька» подчеркивает массовость, распространенность этого имени среди «средних» людей литературы 80-х гг. «Обыденная жизнь, которой он живет, признается единственной действительностью и единственным заслуживающим внимания объектом изображения. Врач, инженер, учитель, адвокат, студент, офицер, статистик, земец (а также и помещик, и крестьянин, и чиновник, и священник, но показанные иначе, чем в предшествующие десятилетия) - герои литературы в новой, стремительно складывающейся действительности капитализирующейся России, становящейся на промышленные, городские рельсы. «Средний» человек понимается в этих произведениях как представитель новой массы, как всякий человек. И такое понимание Чехов разделяет с писателями из своего литературного окружения» [Катаев, 86].

Часто в заголовках чеховских рассказов встречаются метафоры и эпитеты. Например, название рассказа «Хамелеон» метафорично. Идея хамелеонства (то есть приспособления к меняющейся обстановке путем изменения цвета кожи) затем развертывается в рассказе в переносном смысле. Совершенно очевидно, что рассказ содержит в себе сатирическое обобщение. Хамелеоны, находим в соответствующих справочниках, - «семейство пресмыкающихся, отряд ящериц; длина до 60 см. Окраска тела может сильно изменяться в зависимости от освещения, температуры, влажности и т.д. В переносном смысле хамелеон - беспринципный человек, легко меняющий свои взгляды в зависимости от обстановки» [Крючков, 43]. В рассказе главное действующее лицо - полицейский надзиратель Очумелов, который подобно хамелеону меняет свое отношение к щенку, в зависимости от того, чей щенок.

«Перекати-поле» - это одновременно и название рассказа Чехова и метафорическая характеристика странствующего человека, который никак не может найти себе постоянного занятия и места жительства. «Не далее как на аршин от меня лежал скиталец; за стенами в номерах и во дворе, около телег, среди богомольцев не одна сотня таких же скитальцев ожидала утра, а еще дальше, если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле, ища, где лучше, шагало теперь по большим и проселочным дорогам или, в ожидании рассвета, дремало в постоялых дворах, корчмах, гостиницах, на траве под небом...».

Метафоричны и другие заголовки: «Брожение умов», «Кулачье гнездо», «Человек в футляре», «Аптекарская такса», «Живая хронология», «Рыбья любовь», «Плоды долгих размышлений» и т.д.

Также часто в заглавии своих рассказов Чехов употребляет образные определения - эпитеты, которые добавляют характеризуемому слову некоторое новое смысловое значение или смысловой оттенок: «Пустой случай», «Светлая личность», «Кривое зеркало», «Либеральный душка», «Лишние люди», «Длинный язык», «Зеленая коса», «Ядовитый случай» и др.

В рассказе «Гусиный разговор» писатель использует прием олицетворения, где клин диких гусей, улетающих на юг, являются пародией на человеческое общество: «Впереди летели старики, гусиные действительные статские советники, позади - их семейства, штаб и канцелярия. Старики, кряхтя, решали текущие вопросы, гусыни говорили о модах, молодые же гусаки, летевшие позади, рассказывали друг другу сальные анекдоты и роптали. Молодым казалось, что старики летят вперед не так быстро, как того требуют законы природы...» [Чехов, 54].

Таким образом, заглавия-номинации преобладают в рассказах А.П. Чехова, они, как правило, тесно связаны с объектом изображения, сюжетом рассказа.

2.2. Заглавия-топонимы и указания места действия

Важная координата художественного мира произведения - место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальности («В Москве», «В пансионе», «В вагоне», «В бане», «В аптеке», «В море», «В гостиной», «В ландо», «В Москве на Трубной площади», «В почтовом отделении», «В сарае», «В ссылке», «В суде», «В усадьбе», «В цирюльне», «На реке», «На подводе», «На пути», «Палата № 6» и др.).  Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения.

Так, рассказ Чехова «На пути» указывает на место действия сюжета, поражая художественным мастерством, а также изумительным искусством сочетать самобытное с традиционным. В результате такого синтеза получился оригинальный художественный сплав, в котором новаторское по содержанию и стилю создание Чехова органически впитало в себя традиционные источники, идущие от великих предшественников и умело отобранные автором «На пути» [Громова, 54].

Заглавие рассказа многозначительно. Оно связано прежде всего с сюжетом рассказа: герои - Лихарев и Иловайская - встретились на жизненном пути, в «проезжающей» на постоялом дворе, куда их загнала ненастная погода. Оно связано также с жизненной судьбой главного героя Лихарева, скитальца, «пepeкати-поле», который находится «на пути» бесконечных исканий, в постоянной смене увлечений (религия, атеизм, наука, толстовство и т. д.).

Характерно название рассказа не только для жизненной судьбы героя-скитальца; оно связано также с идейными исканиями автора в годы перелома, когда он усиленно искал «общую идею». Чехов признавался в 1888 году: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно». Проницательный литературовед Ф.Д. Батюшков правильно заметил по поводу рассказа «На пути», что сам Чехов находится на пути к чему-то важному, значительному; он пытается охватить наивозможно широко русскую действительность и предугадать, что кроется за завесой будущего [Громова, 57].

Не случайно, конечно, этот период напряженных исканий Чехова закончился длительным путешествием на Сахалин; об этом путешествии многие биографы Чехова говорили как о большом гражданском и писательском подвиге.

Название рассказа связано еще с некоторыми особенностями Чехова как человека и писателя. Известна любовь Антона Павловича к путешествиям; Чехов, считавший необходимым для каждого «живого» человека иметь цель в жизни (ближайшую или отдаленную), говорил: «Когда путешествуешь, то имеешь цель». У Чехова, любившего ездить по стране, была определенная цель: лучше познакомиться со своей родиной, с ее природой, с ее людьми [Громова, 58].

Характерны для Чехова «дорожные» мотивы в творчестве и «дорожное» заглавие многих произведений: «На большой дороге», «На пути», «Перекати-поле» (с подзаголовком «Путевой набросок»), «Степь» (с подзаголовком «История одной поездки»), «На подводе» и др. Некоторые из них представляют собой своеобразные художественно-дорожные очерки с автобиографическим содержанием, в которых Чехов делится с читателем своими путевыми впечатлениями («Перекати-поле»).

Рассказ «Палата № 6», который был написан в 1892 г., возник как отголосок впечатлений, вынесенных с острова-тюрьмы, где самым тяжким для писателя оказалось соприкосновение с ужасами каторги. «Палата №6», наверное, один из самых увлекательных рассказов Чехова с интересным сюжетом. Заглавие заставляет задуматься над проблемой, поставленной в произведении, понять замысел писателя. Для каждого человека оно открывается новой гранью, каждый осмысливает его по-своему. В этом произведении автор пытается решить вопрос о насилии над человеческой личностью, праве и бесправии, смирении и борьбе за справедливость.

 «Палата №6», наверное, один из самых увлекательных рассказов Чехова с интересным сюжетом. Герой его – доктор Рагин, который заведует больницей, прекрасно зная, что условия в ней невыносимые. Здесь царит антисанитария, больных плохо кормят, бьют. Больница эта похожа на тюрьму. В полном запустении находится и флигель, где располагаются душевнобольные. Но Рагин не реагирует на то, что творится в больнице, оправдывается, говоря, что изменить жизнь нельзя. Эта философия примирения приводит героя к тому, что он отходит от  житейских забот, примиряется с безнравственностью и воровством. Рагин сближается с одним из обитателей палаты №6, Иваном Дмитриевичем Громовым, и вскоре сам оказывается там. Но не прожив и одного дня, Андрей Ефимович умирает от «апоплексического удара». 

На первый взгляд, может показаться довольно странным, как уважаемый во всем городе доктор мог оказаться в этой, похожей на тюрьму, палате. На самом же деле, это логическое завершение жизни Рагина, и по-другому просто не могло быть. Почему же? История жизни Рагина чем-то сходна с судьбой Ионыча из одноименного рассказа, но не идентична. В отличие от Ионыча, где описано падение человека, его деградация, в «Палате №6» Чехов рассказывает об уже сложившейся личности. В город молодой врач приезжает уже со своей устоявшейся философией. Суть её – смирение. Именно поэтому Рагин, видя все, что творится в больнице, ничего не предпринимает. «Нужно ждать, когда нравственная нечистота сама выветрится,» – решает он. Да, Рагин духовно выше всех, работающих в больнице, Андрей Ефимович любит ум и честность, но он не в состоянии построить умную и честную жизнь вокруг себя лишь потому, что не умеет приказывать, запрещать, настаивать, да и считает, что этого делать не нужно. Такова его философия. Постепенно Рагин перестает принимать больных, отходит от житейских забот. Он все больше погружается в чтение, а потом, найдя умного собеседника в лице сумасшедшего Ивана Дмитриевича Громова, совсем перестает что-либо замечать. Андрей Ефимович примиряется со всем, что его окружает: с невежеством, с безграмотностью, с обманом и, наконец, со злом. И поэтому, столкнувшись с серьезной жизненной проблемой, он не в силах ее решить. Его приемник, Хоботов, признает Андрея Ефимовича больным и изолирует его от общества, помещая в палату №6. И я согласна с таким решением, ведь человек, примирившийся со злом, вскоре сам начинает его творить, не сознавая этого. Рагин, оказавшись в палате, поняв действительность, признается Ивану Дмитриевичу: «Я пал духом». А через день, не выдержав «заключения», он умирает.

Психология примирения Рагина, которой он не изменял всю жизнь, привела его к сумасшествию, а в конечном итоге и к смерти. Вот почему такое завершение рассказа логично. Понятно и его название – палата №6, ведь вокруг неё и развивается весь сюжет. Но, по-моему, заглавие должно не только отражать сюжет произведения, но и помогать читателю в понимании его идеи. Мне кажется, что рассказу подойдет и другое название – «От веры к сумасшествию». Оно заставляет задуматься над проблемой, поставленной в произведении, понять замысел писателя. Хотя иногда читатель видит не только то, что вложил в произведение автор. Для каждого человека оно открывается новой гранью, каждый осмысливает его по-своему. Но все равно в рассказе есть та основная мысль, что называется идеей. Какая же идея в «Палате №6»? Выделить её очень сложно, ведь она переплетается с темой – с историей о докторе Рагине. Идея произведения пронизывает его от начала до конца, она красной лентой проходит сквозь весь рассказ, ведя нас к логическому завершению, к развязке. Ее можно проследить. Чехов, сам человек высокой нравственности, презирал людей, потерявших это свойство. В своей «Маленькой трилогии» он обличал пошлость, пошлостью считал и смиренческую  философию доктора Рагина. Выявление пошлости – вот для чего был написан этот рассказ. Автор предостерегает нас, показывая к чему может привести такое отношение к жизни на примере уже сложившейся личности.  Но идея не единственный критерий оценки рассказа. Обратимся к другим. Хотя сюжет не является обязательным элементом художественного произведения, в данном случае он есть. Его легко проследить. Рассказ построен довольно традиционно, в нем присутствуют все основные элементы сюжета. «Палата №6» начинается с экспозиции, читатель попадает в обстановку больницы, знакомится с обитателями палаты №6. Затем Чехов подробно описывает жизнь доктора Рагина, дает представление о его мировоззрении. На мой взгляд, это и есть завязка рассказа, тот исходный материал, вокруг которого и развиваются последующие события: пресыщение Рагина работой, знакомство с Громовым. Кульминацией рассказа является «заключение» доктора в палате для душевнобольных, переосмысление Андреем Ефимовичем своей философии примирения. И завершается конфликт развязкой – смертью Рагина. По аналогии можно провести и другую сюжетную линию, связанную с Громовым. Но особенность их в том, что ни первая, ни вторая не имеют право на самостоятельное существование, так как в этом случае они становятся бессмысленными. Кроме этого в «Палате №6» можно выделить и фабулу, организацию повествования. Она, как правило, является формой воплощения сюжета, выражает идею произведения через систему образов. В «Палате №6» фабулой являются все события, происходящие в рассказе. Сами по себе они ничего не значат, но отсутствие их приводит к разрушению целостности рассказа. Нарушается композиция. Создать композиционно целостное произведение – тяжелейший труд для писателя. Этот рассказ выстроен очень последовательно, каждое новое событие преподносится автором только тогда, когда понято предыдущее. Это очень важно для понимания идеи произведения. Ведь если бы Чехов не показал читателю как «действует» философия Рагина, было бы непонятно появление Андрея Ефимовича в палате №6. Непонятно было бы для чего дана другая сюжетная линия – история Ивана Дмитриевича Громова. Это человек, кардинально отличающийся от Рагина, он представитель другой философии, другой веры. Вот почему Андрей Ефимович нашел в нем умного собеседника – противоположности сходятся. В отличии от доктора, Иван Дмитриевич живет в реальности, считает, что «нельзя презирать страдания». «С действительностью Вы совершенно не знакомы!» – с раздражением говорит Громов и оказывается прав. Попав в реальную жизнь, Рагин не выдерживает и умирает, в то время, как Громов продолжает жить. Даже отвратительные условия палаты №6 не убили в Иване Дмитриевиче человека, способного чувствовать, мыслить, страдать. Чехову больше симпатичен этот герой рассказа. Он призывает бороться, а не смиряться. Пускай в рассказе эту идею автор высказывает устами сумасшедшего, но к ней стоит прислушаться. Только борясь со злом и делая добро, человек способен выжить, сохранить в себе личность. Это самая благородная цель. Тот же, кто смиряется, теряет все свои лучшие качества. Писатель считал важным для людей способность чувствовать, любить. Любовь убивает пороки общества, их зачатки. Благородная цель, труд и любовь – вот то, что может победить пошлость.

Название повести символично. Палата №6 – это образ патологии общества, его реальное, неприглядное лицо. Это мрак, на который закрывают глаза одни и в котором беспомощно страдают другие. Чехов хотел подчеркнуть, что серьезные общественные проблемы касаются каждого человека. Если их не решать, не бороться с ними, то никто из нас не может ручаться за то, что рано или поздно ему не грозит попасть в палату №6.

Итак, Чехов для заглавия своих рассказов использует топонимы, отражающие место действия и тесно связанные с идейной  направленностью произведений.

2.3. Заглавия – обозначение действия или обстоятельств в действии

Заглавие — это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста. Именно поэтому выбор заглавия произведения оказывается для автора одной из труднейших творческих задач.

Заглавия, обозначающие действия или обстоятельств в действии, дают читателю представление о круге жизненных явлений, отображенных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение.

Можно выделить названия рассказов Чехова, указывающие на основное действие. В эту группу входят следующие произведения: «Спать хочется», «Смерть чиновника», «Свадьба с генералом», «С женой поссорился», «Пересолил», «Происшествие», «Нарвался», «Месть женщины», «Убийство», «Чтение», «Беседа пьяного с трезвым чертом», «Встреча» и т.д.

В рассказе «Смерть чиновника» изображен трагический, даже анекдотический случай, обозначенный уже в самом названии рассказа – смерть чиновника. Но в тоже время Чехов рисует картину обескураживающего обмельчания и обеднения личности в результате ее подчинения господствующим нравам. Фабула этой предельно динамичной, краткой новеллы получила особенную известность. Ранний, смешливый, юмористический Чехов, по сути, не так уж прост. Наивный с виду рассказ имеет внутренние секреты, ходы и сдвиги. “Маленький человек” Иван Дмитриевич Червяков, будучи в театре, нечаянно чихнул и обрызгал лысину сидевшего впереди генерала Бризжалова. Тяжело переживает это событие герой: он “посягнул” на “святыню” чиновничьей иерархии. Рассказ построен на любимом у раннего Чехова принципе резкой утрировки. Чехов виртуозно сочетает стиль “строгого реализма” с повышенной условностью. Генерал во всем рассказе ведет себя в высшей степени “нормально”, реалистически в узком смысле слова. Ведет себя именно так, как и повел бы себя действительный человек его склада в подобном эпизоде. Он сначала раздражен: вытирает платочком лысину. Потом он успокаивается, удовлетворен, так как неудобство миновало и перед ним извинились. Он еще более удовлетворен, но уже как-то настороженно: перед ним усиленно извиняются, слишком усиленно. И естествен ответ генерала: “Ах, полноте... Я уж забыл, а вы все о том же!” Затем он, как и следует, начинает входить в раж из-за глупости, чрезмерной трусости и, наконец, назойливости чиновника.

На этом фоне условность и утрированность характера, поведения чихнувшего видны особенно резко. Чиновник чем далее, тем более по-идиотски ведет себя; он еще и “помирает” от всего этого. Вот как описана смерть Червякова: “Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван, и... помер”. Уже и во всей второй половине рассказа его поведение переходит пределы бытового правдоподобия: слишком он труслив, слишком назойлив, так в жизни не бывает. В концовке Чехов совсем резок, открыт. Этим “помер” он выводит рассказ (новеллу) за рамки бытового реализма, между “...чихнул...” и “...помер” внутренняя дистанция чересчур велика. Здесь — прямая условность, насмешка, казус. Поэтому рассказ этот ощущается как вполне юмористический: смерть воспринимается как несерьезность, условность, обнажение приема, ход. Писатель смеется, играет, само слово “смерть” не берет всерьез. В столкновении смеха и смерти торжествует смех. Он и определяет общую тональность произведения. 
Так смешное у Чехова переходит в обличительное. Идея абсолютной власти над людьми обыденных мелочей чужда и даже враждебна писателю. Повышенное, болезненное внимание человека к мелочам повседневности — это следствие незаполненности его духовной жизни. Чехов хотел, чтобы у каждого человека были высокие нравственные идеалы, чтобы каждый воспитывал себя: избавлялся от недостатков, повышал культуру. “В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”, — говорил он.

И.Н. Сухих выделяет из заглавий чеховской прозы восемь типов, в зависимости от доминирующего признака [Сухих, 224–230].

 Согласно этой классификации, заглавие «Спать хочется» — субъективное ситуационное: оно намекает на то, как видит ситуацию персонаж. Заглавие «развертывается» в тексте. Глагол «спать» и связанные с ним лексемы («уснуть», «сон») повторяются в небольшом рассказе (1587 слов) 24 раза. В сочетании с «хочу» — 5 раз, еще несколько раз позыв ко сну оформлен описательно. При этом за описанием обязательно следует экскурс в сознание героини:

Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко... И вдруг калоша растет, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щетку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза.Автор постоянно возвращает нас к теме сна, подводит к ней каждый микросюжет. В нужных местах лексема «спать» подчеркивается повтором: в кульминации рассказа, когда Варька решается на убийство, «спать» повторяется трижды.

Субъективация повествования позволяет балансировать на грани реальности и мнимости так, что подлинность событий не подвергается сомнению. Автор одновременно и готовит читателя к погружению во внутренний мир героини, и соблюдает объективность картины, сохраняя доверие к сообщению. Таким образом, создается специфическое суггестивное пространство текста, воздействующего на читательское восприятие — формируется «включенный читатель» текста [Сухих, 224–230].

Механизм выбора заглавия, те мотивы, которыми руководствуется автор, отказываясь от тех или иных его вариантов, зафиксированы в одном из писем А.П. Чехова к редактору журнала «Русская мысль» В.М. Лаврову: «Ваша телеграмма, дорогой Вукол Михайлович, разбудила меня в три часа утра. Я думал, думал и ничего не надумал, а уже девять и пора послать ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей. «Лакей» тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1) В Петербурге. 2) Рассказ моего знакомого. Первое — скучно, а второе как будто длинно. Можно просто: «Рассказ знакомого». Но дальше: 3) В восьмидесятые годы. Это претенциозно. 4) Без заглавия. 5) Повесть без названия. 6) Рассказ неизвестного человека. Последнее, кажется, подходит» (Переписка А.П. Чехова, 1984).

2.4. Заглавие – обозначение эмоционального психического состояния и переживания

В более позднем творчестве смех уступает место психологической глубине, когда самые разные герои начинают задумываться о жизни, ее несправедливости и рутинности, когда происходит переоценка прежних ценностей и осознание необходимости что-то изменить в ней, выйти из состояния душевной и умственной пассивности. Такие мотивы появляются в рассказах «Горе», «Тоска», «Любовь», «Жизнь прекрасна!», «Дачное удовольствие», «Угроза», «Несчастье», «Неудача», «Не в духе», «Мечты», «Радость», «Страх», «Страхи», «Счастье», «Сильные ощущения» и другие. Но самые яркие и значительные произведения Чехова — те, в которых высмеивается глупость и пошлость человеческой натуры. Особенно это касается тех, кто считает себя лучше других, выше других, образованнее других.

Зачины и заглавия у Чехова «дают тон» всему произведению. 
У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). Это рассказ о сытых, равнодушных людях, считающих себя классом выше, неспособных понять, пожалеть другого человека, поддержать его дружеской мягкой и доброй улыбкой, чуждых к отзывчивости и состраданию. Главным героем рассказа является Иона Потапов — бедный извозчик, совсем недавно похоронивший своего сына, ищущий поддержки и понимания людей. Конечно, его горе трудно понять людям, у которых никогда не болело сердце и не немела душа. С какой доверчивой беззащитностью открывает старик Иона свою душу всем тем, кому в тот день нужен был извозчик. С какой детской открытостью пытается он увидеть в глазах ездоков огонек поддержки и сострадания. Но все его существо наталкивается на стену черствости, равнодушия и непонимания.

Равнодушие. Как часто, слыша это слово, мы удивляемся и возмущаемся, думая про себя, что это к нам не относится. И как часто мы забываем об обидах и горестях, принесенных самими нами нашим самым близким и родным людям. Ведь часто от нас так мало требуется: выслушать, сказать ласковое слово, улыбнуться. Но и этой малости нам бывает так жаль порой. Ну, что стоило героям рассказа “Тоска” проявить минимум ласки, сострадания и терпения, чтобы облегчить горе Ионе Потапову. В их душе стало бы намного светлее и чище, пойми они горе извозчика.

Насколько же станет и наш мир светлее и лучше, когда нас, наконец, покинут сухость, черствость, равнодушие.

В слове «тоска» выражено тягостное душевное состояние человека. Эпиграфом служат слова из Евангелия: «Кому повеем печаль мою?..» Иона забывает о себе, тоскуя о сыне. 
Чехов использовал особую форму композиции; основные принципы построения чеховского сюжета: отсутствие обширных вступлений, фабульных «концов», детально разработанной предыстории героев, подробной мотивировки их действий и т. п. - когда рассказ начинается без каких-либо подходов, сразу вводя читателя в середину действия, и так же неожиданно, без «закругленной» развязки, кончается. При такой композиции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присутствующие, подразумевающиеся.

В рассказах решалась проблема, которую Чехов ощущал для себя как главную, — проблема психологизма, изображения внутреннего мира человека.

Рассказ А.П. Чехова «Страх» имеет подзаголовок - «Рассказ моего приятеля». Тем самым, я думаю, автор сразу настраивает нас, что описанная им история является будничной и весьма распространенной. 

И действительно, герои «Страха» - самые обычные люди, обыватели, о которых так любит рассказывать Чехов.

Волею рассказчика мы оказываемся погружены в личные дела семьи Дмитрия Петровича Силина, дворянина и помещика. Главная характеристика этого человека звучит уже в самом начале произведения: «мне казалось, что он не на своем месте…» (Чехов, 1974-1985). Где бы ни жил этот человек и чем бы он ни занимался, постоянно присутствует ощущение, что Силин находится не в своей тарелке, что ему неуютно, плохо: «Глаза у него были грустные, искренние и немножко испуганные…» (Чехов, 1974-1985).

По мере развития сюжета мы начинаем понимать, с чем связана такая «неприкаянность» героя. Основными чувствами, эмоциями в его жизни были две – непонимание и страх, которое рождает непонимание. И главное, чего не мог понять Силин, была сама жизнь: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» (Чехов, 1974-1985).

А точнее, как говорит сам герой, «обыденщина», - то, что засасывает и губит. Этот неглупый и тонкий человек боится серости жизни, не хочет касаться ее, но погрязает в ней больше и больше, делая несчастным не только себя, но и свою горячо любимую жену, которая «умирает от скуки».

При всем этом, каждый их героев имеет богатый внутренний, эмоциональный потенциал. И Силин, и Марья Сергеевна, и рассказчик наделены способностью испытывать сильнейшие чувства: «Я молча обнял ее и стал жадно целовать ее брови, виски, шею...»; «Она клялась мне в любви, плакала, просила, чтобы я увез ее к себе»; «Оттого, что в наших отношениях я ничего не понимаю, я ненавижу то ее, то себя, то обоих вместе…».

Возможно, именно поэтому лейтмотивом рассказа «Страх» становятся произведения Шекспира, наполненные истинными человеческими страстями и эмоциями. Сравнивая своих героев с людьми Средневековья, Чехов и иронизирует над своими «слабыми», «серыми» современниками, и показывает, что они наделены большими возможностями, которые, увы, не используют. 

Страх перед жизнью, перед переменами уничтожает жизнь героев рассказа, рушит их надежды, калечит их души. И этот страх свойствен всем представителям рода человеческого, а не только «рефлектирующим интеллигентам». Пример тому – герой по прозвищу Сорок Мучеников, заглушающий свою неприспособленность к жизни водкой. 

Таким образом, название рассказа Чехова - «Страх»- весьма лаконично и емко передает смысл этого произведения. Автор рассказывает о том, что каждому человеку свойственны страхи. Но самым большим страхом каждого из нас является страх перед жизнью. Этот страх огромен и имеет множество разновидностей. Однако результат его один и он ужасающ – поддавшись страху перед жизнью, человек умирает внутренне и превращается в ходячего мертвеца, разрушающего не только себя, но и все вокруг.

Таким образом, проанализированные заглавия Чехова показывают то, что внутреннее мироощущение изображалось исключительно через наружное его проявление. У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются – все тонет в неостановимом и непрерывном потоке бытия, а заглавия точно отражают конкретное состояние героев.

2.5. Смысловая емкость заглавий рассказов 90-х годов

90-е годы в России — это подъем общественной жизни. У Чехова — потребность участвовать в ней. «Если я врач, то мне нужны больные и больницы, если я литератор, то мне нужно жить среди народа», — пишет Чехов.

С середины 90-х годов XIX века началось массовое рабочее движение, которое уже не затихало до революции 1905 года. В условиях этого пробуждения общественного самосознания открылся новый этап творчества Чехова, когда его гений достиг высшей художественной зрелости.

Важная тема повестей и рассказов этих лет может быть определена названием одного из его рассказов — «Человек в футляре». Проблема, которую затрагивает Чехов в рассказе, всегда останется актуальной. Писатель предупреждает об опасности обывательщины, житейской пошлости. Незаметно для себя каждый может попасть в «футляр» собственных предрассудков, перестав думать и размышлять, искать и сомневаться. И это действительно страшно, так как ведет к полному опустошению и к деградации личности.

Идея представляется в протесте против «футлярной» жизни, или, говоря словами самого писателя, в стремлении показать, что «все, что напутали, что настроили, чем загородили себя люди, все нужно выбросить, чтобы почувствовать жизнь, войти в первоначальное, простое отношение к ней».

Следует отметить и пафос этого рассказа. Кроме сатирического и комического, здесь чувствуется и лирическое начало. Это достигается олицетворением предметов: «И, кажется, что звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле, и все благополучно».

В качестве основного приема автор использует художественную деталь, футляр, которая раскрывает не только внутренний мир героя, но и целое общественное явление – «футлярную жизнь». Приверженность человека к разным чехольчикам, зонтикам, галошам приобретает символический характер, а фраза: «Как бы чего не вышло» – становится крылатым выражением.

Рассказ имеет очень интересную композицию – рассказ в рассказе, но и это не мешает Чехову передать единую оценку восприятия жизни человека, утверждать свои идеалы, взгляды на жизнь. Сюжетное построение этого рассказа просто и оригинально. В его основе лежит столкновение Беликова и Коваленко, людей, которые имеют совершенно разные характеры, разные идеалы и нравственные принципы. Конфликт рассказа лежит в самом человеке и окружающем мире. Представляя Беликова, я вижу человека, заточённого в небольшую темную коробочку. Человек в футляре... Это необычное словосочетание очень точно раскрывает суть человека. Но больше всего поражает то, что человек не пытается изменить что-то в своей жизни, ему удобно и спокойно за стенами своей «коробки», ведь так он не видит ужасного мира, где так много проблем, где люди страдают, а встречаясь с неприятностями, должны быть крайне решительными. Антон Павлович описывает нам человека, отказывающегося от настоящего мира, ведь его устраивает его собственный, кажущийся ему лучшим. Обратим внимание на внешний вид Беликова: даже в хорошую погоду он «ходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате». Все его вещи были в футлярах, более того, даже «...лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник». Главный герой постоянно носил «темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх». Только поэтому можно сказать, что Беликов делал все возможное, чтобы облачиться в футляр. Нюансы, которые создает Чехов, во внешнем облике Беликова являются символическими. Сначала мы видим, что и очки у него находятся в футляре, и зонт в футляре, и это впоследствии приводит нас к мысли, что и все, что есть внутри у Беликова в своеобразном невидимом футляре. Удивительно то, что такому невзрачному и ограниченному человеку, как Беликов удалось заковать в свои цепи весь окружающий его мир, люди вокруг него соответствовали его требованиям и представлениям.

Ключевой деталью рассказа «Человек в футляре» является смерть главного героя. Он умирает от шока, от непереносимого изумления, вызванного событием, являющимся для него чем-то из ряда вон выходящим. Мастерство Чехова заключается в том, что не позволяет себе напрямую выносить выговор таким, как его человек в футляре, он показывает свое представление об их будущем, о том, что их ожидает, если они будут продолжать тесниться и теснить других в своем защитном и горьком футляре страха. Антон Павлович умело использует бытовые детали и едва заметные нюансы жизни Беликова для того, что наиболее точно отобразить его внутренние побуждения и сковывающее главного героя сознание.

Это сочетание примелькалось, стало привычным - чем-то средним между цитатой и пословицей. И живет уже не только как заглавие рассказа, но и как неотъемлемая принадлежность языка - литературного и разговорного. В основе выражения контраст, парадоксальное сведение живого, одухотворенного, разумного и - футляра: в нем хранятся разные вещи, но всегда вещи, предметы неодушевленные, вроде очков, перстня, инструмента.

На память приходит другое заглавие, такое же распространенное и столь же неожиданное: «Мертвые души». Мертвой оказывается душа - символ бессмертия. Хотя в романе-поэме речь идет о ревизских душах, название, конечно, шире этого непосредственного реестрового смысла.

Название «Человек в футляре» звучит как тихий сигнал о бедствии, почти как «человек за бортом». Но ощутимо и анекдотическое начало, без которого вообще нет Чехова, ни раннего, ни позднего. Оно почти неуловимо и практически «недоказуемо» - но оно есть.

Человек не может быть в футляре; если он там оказывается, это уже не человек, а труп. И футляр - гроб.

«Футляр» становится у Чехова символом всей жизни, «не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне». Если говорить обобщенно, содержанием многих его произведений является борьба «человека» и «футляра».

Учитель словесности Никитин женился на любимой девушке Манюсе, получил в приданое двухэтажный дом да еще денег тысяч двадцать. Позади сиротство, бедность, жестокая борьба за существование. У него, казалось бы, уже есть все — и покой, и достаток. Но именно теперь в его душе пробуждается отвращение к сонной и сытой жизни, к маленькому мирку, где так уютно живется белому мурлыкающему коту. Быт, душный, обволакивающий, затягивает его. Он записывает в своем дневнике:

«Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (Чехов, 1974-1985) («Учитель словесности»). Никитин еще не сбросил с себя футляр, но пошлая, «футлярная» жизнь стала ему ненавистной.

Доктор Старцев, которого все зовут по отчеству — Ионыч, назначенный земским врачом, посещает семейство Теркиных. Он увлекается дочкой хозяев Екатериной Ивановной, «Котиком». Делает ей предложение, получает отказ и успокаивается. Новые, совсем не романтические увлечения овладевают им. Он копит деньги, скупает дома, полнеет, жиреет так, что ему тяжело дышать. Он уже и на человека-то не похож. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке, «кажется, что едет не человек, а языческий бог» («Ионыч»).

Вера Кардина, «здоровая, умная, красивая, молодая», возвращается в родное имение. Здесь многое тяготит ее — дедушка с замашками грубого крепостника, манерная тетя, пошлый, преуспевающий доктор-делец. Однако, махнув рукой на все свои благородные девические мечтания, Вера дает согласие на брак с нелюбимым человеком. «Очевидно, — рассуждает она, — счастье и правда существуют где-то вне жизни...» (Чехов, 1974-1985) («В родном углу»).

Упомянуты три рассказа Чехова 90-х годов. Ясно, что это совершенно различные произведения, с разными героями, с их несхожими судьбами. Но есть и нечто такое, скрытое, трудноуловимое, что связывает эти рассказы. Во всех трех случаях рисуется картина сонной, сытой, однообразной жизни, и герой либо вступает с ней во внутренний конфликт, либо капитулирует перед ней, как Вера Кардина, как Ионыч, который и вовсе утрачивает человеческий облик.

Рассказ «Дама с собачкой» тоже находится в этом ряду произведений.

Дмитрий Дмитрич Гуров знакомится в Ялте с Анной Сергеевной. В Москве он вспоминает о пережитом романе. «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие» (Чехов, 1974-1985).

Кажется, Гурова постигнет та же участь, что и многих других чеховских героев, любовь, как неясный свет, брезжит в их душах и потом гаснет, задавленная убийственно-сонным, праздным, бестревожным бытом. Но в «Даме с собачкой» все не так. Воспоминания о любимой женщине разгораются. И любовь не отступает под натиском грубой реальности, «диких нравов», «обжорства, пьянства, постоянных разговоров все об одном», наоборот, она открывает герою глаза на всю унизительность жизни, которую он до сих пор вел.

В конце рассказа герои мучаются, страдают, бьются над тем, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать. Тайная любовь воскресила их обоих, сделала лучше, чище, обострила чувство неприятия лживой явной жизни.

Основная тема рассказов этого периода – это жизнь обыденных людей современников писателя. Чехов пишет о заблуждениях, о ложных представлениях судьбы, выбранной героями. 

Чеховские рассказы 90-х годов поражают емкостью содержания, масштабами художественных обобщений. Высочайшего совершенства достигает мастерство писателя, умеющего воссоздать в малой литературной форме крупные явления жизни, сложные человеческие характеры и отношения. В 90-е годы особенно четко определилась одна из важнейших тем всего творчества Чехова — обличение пошлости, обывательщины, духовного мещанства. Заглавия рассказов 90-х годов очень точно отражает человеческую сущность героев. 

Заключение

Чехов был исключительно зорким писателем. Он умел видеть пестроту фактов действительности, сложность и противоречивость жизненных явлений - смешное и грустное, забавное и трагическое, ничтожное и великое, пошлое и прекрасное.

Чехов умел подсмотреть в самой обыденной обстановке неожиданную подробность, никем до него не замеченную, увидеть новое, необыкновенное в обыкновенных явлениях, делать «открытия» в жизни, обогащающие читателя, заставляющие работать его мысль и воображение. О такой способности видения жизни свидетельствуют многочисленные произведения Чехова.

Спецификой заглавий рассказов Чехова является их лаконичность и выразительность. Краткость чеховских заглавий говорит о стремлении автора к максимальной точности, ясности формы, к сжатому, плотному повествованию. В заглавиях преобладает конкретная лексика, отражающая определенный смысл, также писателем используются и тропы (метафоры, олицетворения, эпитеты).

В ходе работы были выявлены следующие типы заглавий рассказов в творчестве А.П. Чехова: преобладание заглавий-номинаций – 40% («Бумажник», «Сапоги», «Налим», «Шампанское», «Блины», «Два письма», «Дома», «Елка», «Зеркало», «Крест», «Крыжовник», «Цветы запоздалые», «Скрипка Ротшильда», «Свирель», «Дом с мезонином» и т.д.), выделяются заглавия-топонимы и указания места действия – 25% («В сарае», «В ссылке», «В суде», «В усадьбе», «В цирюльне», «На реке», «На подводе», «На пути»,  «Палата № 6» и т.д.), заглавия – обозначение действия или обстоятельств в действии – 20% («Спать хочется», «Смерть чиновника», «Свадьба с генералом», «С женой поссорился», «Пересолил», «Происшествие», «Нарвался», «Месть женщины», «Убийство» и т.д.), заглавие – обозначение эмоционального психического состояния и переживания – 15% («Горе», «Тоска», «Любовь», «Жизнь прекрасна!», «Дачное удовольствие», «Угроза», «Несчастье», «Неудача», «Не в духе», «Мечты» и т.д.).

В основном заглавия выполняют следующие функции: номинативную, мнемотехническую, интригующую, интимизирующую, создание комического эффекта.

Поэтика заглавий – лишь частица Чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатилетней деятельности писателя (1879 – 1904). Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, героями, формой повествования, с авторской интонацией, характерной именно для Чехова.

Основная направленность рассказов Чехова, созданных в 1898-1899 годах, - протест против «футлярной жизни». Футлярность как свойство человеческого характера, таким образом, выходит далеко за пределы поведения личности в быту оно отражает целое мировоззрение, весьма опасное для общества томившегося под гнетом полицейско-бюрократического режима. 

Заглавия рассказов 90-х годов обращает внимание своей лаконичностью и ёмкостью, они не только конденсируют в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержат его нравственную оценку. 

Таким образом, Чехов обладал умением немногими словами сказать о многом, насытить скупую речь богатым внутренним содержанием. Потому его малая проза и встала в один ряд с большими романами, ознаменовала собой этап в истории повествовательного искусства.

Список литературы

1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1983.

2. Чехов А.П.  Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах. Том восьмой (1892 - 1894). М.: Наука, 1985.

3. Афонина, Е.Ю. Корректировка заглавия как фактор формообразования. (Три рассказа Чехова)/Е.Ю. Афонина// Доклад на конференции «Феномен заглавия». РГГУ, 2005.

4. Банникова, И.А. Интерпретация заглавия, начала и конца как особых компонентов текста (к вопросу о сильных синтаксических позициях у А.П. Чехова)/И.А. Банникова//Вопросы стилистики. Саратов, 1992.

5. Брагина, А.А. Слово и текст в процессе чтения: (Как мы читали А.П. Чехова)/А.А, Брагина//Лингвострановедение и текст. М., 1987.

6. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т. 1.

7. Бялый Г.А. Русский реализм: от Тургенева к Чехову: монография/ Г.А. Бялый. Творчество А. П. Чехова. Сборник статей. М.: Учпедгиз, 1956. 

8. Васильева Т.В. Заголовок в когнитивно-функциональном аспекте: на материале современного американского рассказа/Т.В. Васильева. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2005.

9. Веселова, Н.А. Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)/Н.А. Веселова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.

10. Громова Л.П. В творческой лаборатории А. П. Чехова. - Ростов-на-Дону: Ростовский университет, 1963.

11. Джанджакова, Е.В. О поэтике заглавий//Лингвистика и поэтика/Отв. Ред.В.П. Григорьев. М.,1979.

12. Данилова, Ю.Ю. Заглавия как «тексты-примитивы» (на материале поэтических текстов З.Н.Гиппиус)/Ю.Ю. Данилова//III Международные Бодуэновские чтения: И.А.Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.): труды и материалы: в 2 т. Казань, 2006.– Т.1.

13. Григорьев, В.П. Поэтика слова: на материале русской современной поэзии/В.П. Григорьев. М., 1979.

14. Грицюк, Л.Ф. Семиотические и лингвопоэтические особенности заголовков стихотворных произведений/Л.Ф. Грицюк. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1985.

15. Жилякова, Э.М. «В сумерках» А.П. Чехова: поэтика заглавия/Э.М. Жилякова//Гуманитарные науки в Сибири. 2000. - №4.

16. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

17. Краснов, Г.В. Подзаголовок в стихотворном тексте/Г.В. Краснов//Доклад на конференции «Феномен заглавия». РГГУ, 2005.

18. Колеватых, Г.М. Заглавие в русской поэзии 1980-1990 гг./Г.М. Колеватых. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Калуга, 2008.

19. Кривушина Е.С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.

20. Крючков В.П. Рассказы и пьесы А. П. Чехова: ситуации и персонажи/В.П. Крючков. Саратов, 2002.

21. Куприн А.И. Памяти Чехова. В кн.: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954.

22. Курницкая, В.А. Семантика заглавия русского романа-комментария/В.А. Курницкая//Вестник Томского государственного педагогического университета. №4. - 2009.

23. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

24. Лазарева, Э. А. Заголовочный комплекс текста — средство организации и оптимизации восприятия/Э.А. Лазарева//Известия Уральского государственного университета. 2006. – № 40.

25. Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. М. Изд-во «Высшая школа», 1999.

26. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

27. Матвеев Б.И. Первое слово автора, обращенное к читателю/Б.И. Матвеев//РЯШ. - 1996. - №2.

28. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

29. Основина, Г.А. О взаимодействии заглавия и текста (на материале рассказа А.П. Чехова «Устрицы»)/Г.А. Основина//РЯШ. 2000. - №4.

30. Переписка А.П. Чехова. В двух томах. Том первый. М., «Художественная литература», 1984.

31. Полоцкая Э. «Юмор Чехова», 1985.

32. Пономарёва, Е.В. Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов/Е.В. Пономорева//Доклад на конференции «Феномен заглавия». РГГУ, 2005. science.rggu/article.html?id=51177

33. Пономарёва, Е.В. Подзаголовок как фактор интерпретации малой прозы 1920-х годов (к проблеме художественного синтеза)/Е.В. Пономарева//Доклад на конференции «Феномен заглавия». РГГУ, 2007.

34. Пушкарева, И.А. О месте заглавия в текстовой парадигматике (на материале лирики Б.А. Ахмадулиной)/И.А. Пушкарева//Вестник ТГПУ, серия: гуманитарные науки. Новокузнецк, 2005.

35. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб, 2007.

36. Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.

37. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

38. Фатеева, Н.А. О лингвопоэтическом и лингвосемиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии ХХ в.)/Н.А. Фатеева//Поэтика и стилистка: 1988-1990. М., 1991.

39. Хазагеров, Г.Г. Функции стилистических фигур в заголовках рассказов А.П. Чехова/Г.Г. Хазагеров//Проблемы языка и стиля А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1983.

40. Черногрудова, Е.П. Заголовки с прецедентными текстами в современной публицистике/Е.П. Черногрудова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2003.

41. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы // Славянские литературы: VII Международный съезд славистов. М., 1973.

42. Чехов А.П.  Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах. Том восьмой (1892 - 1894). М.: Наука, 1985.

43. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

44. Эко У. Заметки на полях к «Имени розы».-«Иностранная литература», 1988.

Электронные ресурсы

1. http://feb-web.ru/feb/irl/il0/i92/I92-345.

2. http://buxlisey.zn.uz/4.