Символизм
статья по литературе (9, 10, 11 класс)

Введение.

Конец  19 – начало 20 века ознаменовано глубоким кризисом, охватившим всю европейскую культуру, вследствие разочарования в прежних идеалах и ощущении гибели существующего порядка. Но в это же время кризис стал толчком для зарождения великой эпохи – «эпохи русского культурного ренессанса – одной из самых утончённых эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъёма поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности»^[1].

Нельзя не отметить, что Россия того времени дала всему миру огромное количество новых имён и не только в поэзии, но и в музыке, изобразительном искусстве, театре. Это был также период возникновения новых направлений во всех областях культуры.        

Одним из таких направлений был символизм. Однако следует отметить, что его нужно рассматривать скорее как некий нескончаемый творческий процесс, который самоценен своей активной стороной, чем как некий конкретный результат. Отсюда на первый план выходит процесс художественного творчества, процесс философствования, богоискательства.

В каждом явлении художники видели идею, символ высшей реальности. П. Флоренский писал по этому поводу: «Метафизический смысл символики этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраиваться над чувственными образами, он уже в них содержится, собою их определяя… Метафизическое прямо переходит в физическое, находит в нем свое продолжение. Они, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга…» ^[2].

Нельзя не упомянуть о большом вкладе в обоснование философских основ символизма В. Соловьева.

Философские идеи западно – европейской культуры на русской почве философских взглядов Вл. Соловьева трансформировались весьма своеобразно: так ницшеанская идея «сверхчеловека» преобразовалась из проповеди волевого утверждения личности, поставившей себя «по ту сторону добра и зла – в залог высшей природы в глубине души человеческой»^[3]. «Сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» или богочеловеческое». Вместо эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя «общему благу». Таким образом, коллективизм русского национального самосознания одерживает верх над индивидуализмом западно – европейской культуры.

Идеи коллективизма и соборности своеобразно соединяются с защитой творческой индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости с мессианством (национальной избранностью); идеи межкультурного диалога, вселенского единства дополняются верностью русским культурным традициям и стремлением активно усваивать традиции других культур. Вл. Соловьев же писал о символе-образе, который, по его мнению, концентрирует в себе как мирское художественное, так и священное божественное, философское начала.

Глава 1. О символизме.

1. Определение понятия.

«Символизм – направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже 20 столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия»^[4].

Сторонники направления стремились прорваться сквозь видимую реальность к тому, что скрыто, к той самой истинной «Красоте» с большой буквы.

Русский символизм представлял собой стиль мышления поэтов и писателей, формировавшийся на пересечении внешне противоборствующих, а на самом деле дополняющих одна другую линий  особого философско-эстетического отношения к действительности. Отношение небывалой новизны к чувству приближающегося разрушения.

Возникнув на рубеже 80 – 90х г.г. XIX столетия символизм осознал себя как ведущее идейно – художественное и религиозно – философское течение. Символизм вобрал в себя все достижения культуры рубежа веков, а потому во многом определил крупнейшие философские, художественные и также косвенно научные и социально – политические достижения эпохи Серебряного века. Символизм в России претендовал на выполнение универсальных, мировоззренческих функций в общественной и культурной жизни России (в отличие от французского, немецкого или скандинавского символизма оставшихся литературно-художественными явлениями).

2. Возникновение и развитие.

Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа или две группы поэтов и писателей: «старших» и «младших». Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами»:

В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3.Гиппиус, Ф. Сологуб и др. В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения: А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, Г. Риккерта. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». А главным средством передать созерцаемые тайные смыслы был символ.

Если сравнивать генезисы русского и европейского символизма, то можно сказать, что  они различны. Тогда как французский символизм рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и др.); английский отталкивается от философского позитивизма, рационализма, от материализма и прагматизма в жизни; немецкий строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным философским идеализмом и иррационализмом; итальянский символизм рождается в борьбе с национальным классицизмом, русский символизм развивается самобытно, с вовлечением философских идей, как новое мировоззрение.

Идея синтеза искусства, философии, жизни создание «целостного стиля» стали апофеозом русского символизма. Именно это качество выделяло его среди других. В отличие от западноевропейского символизма, эволюционировавшего в 20-е годы в экспрессионизм, сюрреализм и др. – русский символизм сформировал почву для постсимволистских явлений русской культуры, таких как авангард, акмеизм; превратился в неоклассицизм и футуризм, ставший одним из важнейших течений революционной культуры в совокупности с типологически близкими явлениями – имажинизмом и конструктивизмом.

Символизм  был  явлением  неоднородным,  объединявшим  в  своих  рядах поэтов, придерживающихся  самых  разных  взглядов.  Одни  из  них  питали  пристрастие  к  тайному языку, другие  избегали  его.  Школа  русских  символистов была, в сущности, достаточно пестрым объединением, тем более, что  входили  в нее, как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью. «Собственно  символизм  никогда  не  был школой  искусства,  -  писал А.Белый, - а был он тенденцией  к  новому  мироощущению,  преломляющему  по-своему и искусство... А новые формы искусства рассматривали мы не как  смену одних только форм, а как отчетливый знак  изменения  внутреннего  восприятия мира»^[5].

Одни из символистов, такие как, например, Дмитрий Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а  затем стали   ориентироваться   на   идеи   «богостроительства»   и   «религиозной общественности». Другие, например, В. Брюсов, К. Бальмонт (их еще  иногда называли «старшими символистами») - рассматривали символизм как  новый  этап в поступательном развитии искусства,  пришедший  на  смену  реализму,  и  во многом исходили из концепции «искусства  для  искусства». И, наконец, третьи – так называемые  «младшие»  символисты  (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов) – были  приверженцы   философско-религиозного понимания мира в духе  учения  философа  Вл. Соловьева.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь  доказать  правоту именно своих  суждений  об  этом  литературном  направлении.  Так, В. Брюсов рассматривал его  как  средство  создания  принципиально  нового  искусства; К. Бальмонт видел в нем путь  постижения  сокровенных,  неразгаданных  глубин человеческой души;  Вяч. Иванов  считал,  что  символизм  поможет  преодолеть разрыв между художником и  народом,  а  А. Белый  был  убежден,  что  это  та основа, на которой будет  создано  новое  искусство,  способное  преобразить человеческую личность.

3. Характерные черты русского символизма.

Для того, чтобы понять всю уникальность и самобытность русского символизма, необходимо обозначить его характерные черты:

• Русскому символизму присуще было явление теургии – творческой реализации человеком божественного начала, или уподобление себя Богу-Творцу. Поэтому на первый план выступают творческая ориентация и реализация личности (в любой сфере деятельности – философии, искусстве, науке и т.д.) отсюда вытекает самая важная черта русского символизма – не познание мира, а его преобразование, не созерцание, а «жизнестроение».

•  Представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще.

•  Личность художника-поэта понимается как носителя внутреннего слова, органа мировой души, тайновидца и тайнотворца жизни. Он является своеобразным «транслятором» музыки небесных космических сфер, которая доступна ему и не доступна простым смертным. Именно художник с помощью поэзии, музыки, живописи доводит эту «зашифрованную информацию» до простых смертных через творческие откровения, каковыми и выступают: стихотворение, симфония, картина и т.д.

• Отличительной особенностью символизма как художественного творческого процесса является приоритет искусства над жизнью в противовес художникам-реалистам, для которых искусство было лишь слабым отражением жизни. Здесь искусство – высшая истина, откровение, ниспосланное избранным художником – жрецам искусства.

О других особенностях русского символизма можно сделать вывод из программы творческого объединения  «Мир искусства». Программа  содержала многие принципиальные положения, которые вытекали из концепции символизма. Главным стержнем стала проблема художественного индивидуализма, автономии мира искусства, свободного от социальных и политических проблем. Отсюда проблема красоты, как вечная важнейшая тема художественного творчества. Следующим важным пунктом программы были традиции национальной художественной культуры XVII- начала XIX столетия, которая должна была соответствовать возрождению русского искусства. Важным пунктом программы была ориентация на западно-европейскую художественную культуру XIX века, включая конец столетия.

Главная идея символизма как метода наиболее точно сформулирована одним из его основоположников А. Белым: «Символизм – писал он –, это метод изображения идей в образах»^[6]. Одним словом он не замещает художественного образа. Образ, включающий и рациональные элементы, свойственные логическому мышлению, и эмоциональное восприятие всегда шире символа, а тем более эмблемы и знака. Помимо символического смысла символ-образ несет и информационное, познавательное значение. Художественный образ многозначен, символ глубок.

1. Философия русского символизма.

1. Д. С. Мережковский.

Как уже было сказано выше, одним из самых влиятельных литературно-художественных  и  философских  направлений  отечественной  мысли  рубежа XIX–XX вв. был символизм. Возникнув в 80-е гг. XIX столетия во Франции и распространившись затем и в других европейских  странах,  именно  в  России  символизм обретает своеобразные особенности и получает философское обоснование. Русский символизм  начала  ХХ  в.  представляет  собой определенное  миропонимание  и  связывает возрождение  культуры  с  возрождением  эллинской культуры, противопоставляющейся варварству. В произведениях русских символистов эллинская культура рассматривается как неумирающий образец всей европейской культуры, ее универсальный и неиссякаемый источник. Именно в возрождении эллинской культуры, по их мнению, заключено призвание культуры славянской.

Одной из ключевых фигур русского Серебряного века и философии символизма является разносторонний литератор, автор многочисленных стихов, романов, эссе и литературно-критических  статей  Дмитрий  Сергеевич Мережковский (1865–1941).

Как и большинство русских мыслителей, в  молодости  он переживает  этап увлечения позитивизмом и идеями народничества. Однако уже к началу 1890-х гг. Д.С. Мережковский «заболевает» символизмом и свой первый стихотворный сборник называет «Символы»,  а  в  1893  г.  появляется  его  большая работа «О причинах упадка и о новых течениях современной литературы», ставшая одним из первых манифестов русского символизма.  «Символы,  –  отмечается  в  статье,  – должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их  придумывает, чтобы  выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как  все мертвое,  не  могут возбудить»^[7].

В одном из стихотворений он так формулирует канон своего символизма:

«Дух Божий веет над землею,

Недвижен пруд, безмолвен лес;

Учись великому покою

У вечереющих небес.

Не надо звуков: тише, тише,

У молчаливых облаков

Учись тому теперь, что выше

Земных желаний, дел и слов»^[8].

Для  Д.С.  Мережковского  символизм  в искусстве – это обращение художника через символ к мистическо-религиозному основанию мира, ибо, по его словам, «без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!»^[9]. Таким образом, концепция символизма  Д.С.  Мережковского  тесно  связана  с его философско-религиозными воззрениями, которые он определяет как «новое религиозное сознание».

«Новое религиозное сознание» – это провозглашенное  им  религиозно-философское движение. Возникнув в начале ХХ в., оно охватывает  ту  часть  русской  интеллигенции, которая  в  обновленном  христианстве  видит решение всех духовных и общественных вопросов России, вставших перед ней в преддверии революции 1905–1907 годов. Осознание кризиса «исторического христианства» (в особенности в России) порождает у Д.С. Мережковского и его единомышленников  стремление к  реформированию. Мыслитель  выступает  против  зависимости церкви от государства, против тезиса о единстве  православия  и самодержавия; утверждает, что «религия современной Европы – не христианство, а мещанство»; а в статье, посвященной 25-летию со дня смерти Ф.М. Достоевского, «православие, самодержавие, народность»  определяются  им  не  как  три твердыни, а три провала в неизбежных путях России к будущему.

Д.С. Мережковский абсолютно убежден, что  избежать  «небывалой  бойни»  и  остановить «грядущего Хама» возможно только путем  религиозной революции.  «В революции правда человеческая становится Божеской; в религии правда Божеская становится человеческой; обе эти правды должны соединиться в  новую,  совершенную  Богочеловеческую истину»^[10]. Мыслитель неоднократно повторяет  мысль  о  необходимости создания Третьего Завета, который дополнит как Ветхий Завет – религию  Бога  в  мире,  так  и  Новый  Завет  – религию Бога в человеке. Третий Завет призван  стать  религией  Бога  в  человечестве, ставшем  Богочеловечеством.  Третий  Завет – Третье Царство Духа. Согласно богословским рассуждениям  Д.С.  Мережковского,  «в  первом царстве Отца, Ветхом Завете, открылась власть Божия, как истина, во втором царстве Сына, Новом Завете, открывается истина как любовь; в третьем и последнем царстве духа, Грядущем Завете, откроется любовь как свобода»^[11].

Для Д.С. Мережковского в этом процессе  всемирной  истории  должна  раскрыться «правда не только о духе, но и о плоти, правда не только о небе, но и о земле, не только о нисхождении небесного к земному, но и о восхождении  земного  к небесному,  не  только  о загробной, но и о здешней

жизни, не только о личном,  но  и  о  всеобщем,  всечеловеческом спасении...»^[12]. Таким образом, автор поворачивает свою религиозную философию к земной, здешней жизни.

2. В.И. Иванов.

С  «новым  религиозным  сознанием» Д.С. Мережковского связана  и  другая  концепция  символизма, представленная в литературном и философском творчестве Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949).

В начале 1890-х гг. Вяч. Иванов знакомится  с произведениями  Ф.  Ницше.  Особое впечатление  на него  производит  «Рождение трагедии из духа музыки», где утверждается двойственная природа искусства, сочетающего в себе противоположные начала, олицетворяемые античными богами Аполлоном и Дионисом. Если аполлоническое начало предполагает  полное  чувство  меры,  самоограничение, свободу от диких порывов, мудрый покой, то дионисийское начало – опьяняющий восторг,  радостно  охватывающий  человека, вызванный воссоединением природы и человека,  в  котором  «субъективное  исчезает  до полного  самозабвения и  в  нем звучит  нечто  сверхприродное:  он  чувствует  себя  богом»^[13].

Вяч.  Иванов  никогда не пытался скрыть,  что  импульс его дионисийству дал Ф. Ницше, который «возвратил миру Диониса» и «возвратил жизни ее трагического бога». Он понял дионисийское начало как эстетическое  и жизнь – как «эстетический феномен», тогда как для Вяч. Иванова дионисийское начало, прежде  всего,  –  начало  религиозное.

Христианство, исповедуемое Вяч. Ивановым, эллинизируется через миф о Дионисе и представляет собой вариант «нового религиозного  сознания».  Подчеркивая  близость дионисийства христианству, Вяч. Иванов в то же время утверждает, что «дионисийский восторг не координируется с вероисповеданием»^[14].

Как и для Д.С. Мережковского, для Вяч. Иванова символизм – «принцип всякого истинного искусства»^[15], но вместе с тем он отмечает и существование «новейшей символической школы».

В  «новейшей  символической  школе» Вяч. Иванов выделяет два направления: идеалистический и  реалистический  символизм. В первом направлении символ является только  средством  художественной  изобразительности, он – не более чем сигнал, который должен установить общение разделенных индивидуальных сознаний. «Символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их  субъективного  самоопределения»^[16].

Для второго направления всякая вещь уже есть символ, тем более глубокий, чем прямее  и  ближе  отношение  этой  вещи  к реальности  абсолютной.  Символ  здесь  соединяет  отдельные  сознания  людей  в  «соборное  единение»,  которое  достигается общим  мистическим  лицезрением  единой для всех, объективной сущности. Именно такому реалистическому символизму Вяч. Иванов отдает безусловное предпочтение и связывает его с мифом. «Реалистический символизм раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырасти, как колос из зерна, миф. Ибо миф  –  объективная правда  о сущем»^[17].  И более поздняя  формулировка:  «Миф  и  есть  символ, понятый как действие, миф – высшее проявление символа»^[18].

3. А. Белый.

Значительный  вклад  в  разработку  теоретических принципов символистического направления принадлежит поэту, писателю и философу Андрею Белому (1880–1934), для которого символизм – это не только и даже не столько  определенная  направленность  художественного творчества, сколько особое миропонимание и образ самой жизнедеятельности.

Свою философию символизма сам автор определяет как «плюро-дуо-монизм», который  для  наглядности  может  быть  представлен  в  виде  треугольника,  основанием которого является плюрализм,  то есть  многообразие жизненных явлений, рассматриваемых философом, с одной стороны, и различные философские концепции, включенные в теорию символизма, – с другой. Между основанием и вершиной треугольника находится дуализм, которому соответствует деление мироздания на реально-материальную и духовную  составляющие. И, наконец, вершиной треугольника, объединяющей как плюрализм, так и дуализм, выступает «конкретный монизм», воплощенный высшим началом – Символом с большой буквы. Мыслитель стремится к созданию такой теории символов, которая была бы плюралистической, сочетающей в себе концепции различных мыслителей, и одновременно монистической, единой, свободной от эклектического  смешения разнородных элементов,  соединяющей их в целостную систему.

Первую  из  трех  сфер  его  символизма составляет «сфера символа», вторую – «символизм как теория», третью – «символизация как прием». Свою триаду автор определяет как сферы Символа – Символизма – Символизации. В трактовке А. Белого «Символ – окно в вечность» ^[19], а  «сфера  Символа – подоплека самой эзотерики символизма: учения о центре... всех соединений; и этот центр для меня Христос; эзотерика символизма в раскрытии по-новому Христа и Софии в человеке»^[20]. Он не раз отмечает религиозный характер своего символизма, но, вместе с тем, не сводит его в целом только к религии.

Безусловным  новаторством  А. Белого является  формула  «Символизм  есть  ценность»,  как  и  «ценность  есть  символ»,  и «символ в этом смысле есть последнее предельное  понятие»^[21]. Сам  А.  Белый  признается,  что  его  новый подход к теории символизма связан с разработкой теории культуры на гносеологической базе Фрейбургской школы и, в частности, Г. Риккерта, в которой центральное значение имеет понятие «ценность». Для А. Белого проблематика теории ценности важна для построения теории символизма, рассматриваемого  как  определенный  тип  культуры.  По  его мнению, символизм, выступая за творчество более  совершенных  форм  жизни,  переносит «вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно – к вопросу о ценности культуры»^[22].

Согласно концепции А. Белого, никакое гносеологическое понятие никак не определит ценность, ибо «ценность неопределима познанием; наоборот: она-то познание и определяет»^[23]. Поэтому ценность – не гносеологическое понятие и не психологическое.  Это  –  понятие  творческой  деятельности. В статье «Эмблематика смысла»  он  утверждает, что ценность «не в субъекте, и она не в объекте; она – в жизненном творчестве»^[24]. Для А. Белого, таким образом, теория ценностей  есть  теория  творчества.  Это  и есть  теория  символизма.

Как и другие теоретики символизма, он рассматривает символизм двояко, потому что граница,  по его нению,  лежит  между символизмом, как школой, и символизмом, как миросозерцанием. С  одной  стороны, всякое искусство по существу символично. Искусству действительно присущ семиотический (или знаковый) аспект, который можно называть и символическим, поскольку  в  предметном  результате  художественного творчества оно выражает его духовное содержание. Поэтому А. Белый неоднократно подчеркивает, что подлинный символизм предполагает единство формы и содержания.

С  другой  стороны,  существует  «школа символистов» как особое течение в культуре конца XIX – начала ХХ в., которой принадлежит и сам А. Белый и как поэт, и как писатель. Он усматривает связь между символической школой и предшествующей художественной культурой. Но, вместе с тем, по теории символизма А. Белого, необходимо усматривать грань, отделяющую современное искусство от прошлого. Новое символическое искусство – «символ кризиса миросозерцаний; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на  границе двух больших  периодов  развития  человечества»^[25].

Заключение.

Русский символизм, хотя и пророс на европейской почве, приобрел своеобразные русские черты. Та идея о сверхчеловеке на русской почве превратилась в идею самоутверждения исключительной личности, поставившей себя, которой все позволено. Причем «сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» и, более того, как «богочеловеческое».

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Список литературы.

1. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994.
2. Белый А. Символизм. Книга статей / А. Белый. М., 1990.
3. Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990.
4. Бердяев Н. А. Философия  творчества, культуры и искусства в 2 т. / Н. А. Бердяев.  М.: Правда, Т. 2. 1989.
5. Большой  энциклопедический словарь. М., 1994.
6. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство/ Вяч. Иванов. Баку: 2-я гос. типография, 1998.
7. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная критика / Вяч. Иванов. М.: Искусство, 1995.
8. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. М.: Республика, 1994.
9. Мережковский  Д. С.  Больная  Россия/ Д. С. Мережковский. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991.
10. Мережковский  Д.С. В тихом омуте: статьи и исследования разных лет / Д. С. Мережковский. М., 1991.
11. Мережковский  Д. С.  Стихотворения/ Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус. Таллинн: Александра, 1992.
12. Мережковский  Д. С. Эстетика и критика в 2 т. / Д. С. Мережковский. Харьков: Фолио, Т. 1. 1994.
13. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Ф. Ницше. М.: Мысль, Т. 1. 1990.
14. Флоренский П. Небесные знамения: Избранные труды по искусству. М., 1993.