Статья "Заметки о поэзии Леонида Аронзона (для внеклассного чтения)"
статья по литературе (11 класс) на тему

Леонид Аронзон

Хорошо гулять по небу,

что за небо! что за ним?

Никогда я в жизни не был

так красив и так любим!

Тело ходит без опоры,

всюду голая Юнона,

и музыка, нет которой,

и сонет несочиненный!

Хорошо гулять по небу,

босиком, для моциона.

Хорошо гулять по небу,

вслух читая Аронзона.

1968

Большинство стихов Леонида Аронзона — немножко нелепые, немножко... непосредственные и... грубоватые что ли... неловкие.

В одном из своих интервью, размышляя о судьбах поэтов серебряного века, Иосиф Бродский посетовал, что происходит своего рода канонизация отдельных имен и затушевывание других, также обладавших своим голосом, своим, ни на кого не похожим видением мира. «Дело в том, как это ни странно, – говорит Бродский, – что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. То есть ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда, в общем, с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает».

Выстраивание иерархии всегда говорит о субъективизме, пусть и коллективном, и, так сказать, историческом — нельзя полагаться на выбор времени, потому что время выбирает по, порой, самым неожиданным критериям. Разумеется, личный выбор тоже будет субъективным (но тут и претензий нет), но пусть он будет личным, а не выбором коллектива.

***

Леонид Львович Аронзон (1939 — 1970) родился в Ленинграде, в 1963 окончил Педагогический институт, защитив диплом по поэзии Н. Заболоцкого. Работал в вечерней школе преподавателем русского языка и литературы, участвовал в геологических экспедициях, писал сценарии для студии «Леннаучфильм». В 1958 году женился на Рите Пуришинской, ставшей вдохновительницей и героиней многих его стихотворений. В жизни поэта не было внешне ярких, эффектных событий, кроме его трагической гибели. Леонид Аронзон, будучи в горах под Ташкентом, застрелился из охотничьего ружья. Согласно результатам экспертизы это был несчастный случай.

Б. Пастернак предостерегал поэтов от слов о будущей смерти: мол, в момент поэтического озарения творец способен навлекать на себя действие роковых сил, до времени спящих. Аронзон много пишет о многоликости своей тоски в миру, не утаивая своей тяги к смерти как выходу в полное инобытие, где уже не будет отвлекающей оформленности.

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

Многие поддались соблазну видеть в трагическом происшествии 1970 года, когда оборвалась жизнь человека и поэта, сознательный уход, так сказать, осуществление метафоры (напрашивается аналогия с Маяковским), ведь как заманчиво и отождествлять автора с его героем. Но когда мы говорим о стихах, то часто не задаемся вопросом: кто и в какой – разумеется, экстремальной, потому что в стихах все в экстремуме – ситуации мог произнести подобные, вернее – именно такие слова? Ответ или попытка ответа на такой вопрос помогли бы постичь не только тайну лирического героя, автора, но и прочие загадки жизни и творчества поэта. А предостережением против слепого следования мифу может служить колкость Пушкина: «Как будто нам уж невозможно// писать поэмы о другом,// как только о себе самом». 

Медитативная лирика

Ещё говорят о медитативном пейзаже Тютчева

Что такое медитация?

Постоянно в нашем сознании плывут мысли, даже если мы их не осознаём, происходит нечто, напоминающее броуновское движение: движутся желания, страхи, вопросы, амбиции, обиды, волнения... Движение не прекращается ни на миг, даже во сне, ведь ум сначала переживает минувшее, а потом готовится к завтрашнему дню. Жизни мышья беготня...

Если же эта толчея, это движение, этот гул прекращается, то наступает безмолвие. Такое безмолвия и есть медитация. В состоянии медитации можно наблюдать, допустим, одну свою мысль, а можно одну травинку. Исключительно безмолвие открывает счастье как высшее наслаждение и слияние с красотой, проникновение и растворение, что не отрицает противоположного: наблюдения, созерцания, взгляда со стороны. Исключительно в безмолвии возможно откровение (потому что иначе все эти шумы, толчея всё заглушает). (Счастье — это тоже откровение.)

Аронзона называют поэтом-визионером, то есть увиденное лирическим субъектом у Аронзона — видение, а значит - откровение. Друг Аронзона Владимир Эрль вспоминает, что его поразило то, как Аронзон читал чужие стихи: как будто бы свои, только что пришедшие, ещё не прожитые (т.е. как откровение).

Мир-пейзаж

Мир Аронзона — это мир-пейзаж (опять-таки увиденное, со стороны, как мы видим пейзаж, картину).

Этот мир-пейзаж впервые предстает перед нами в полном, развернутом виде в Послании в лечебницу, медленно, как проявляющийся фотографический отпечаток, проступая сквозь начальный пейзаж пасмурного парка и одновременно сливаясь с ним. Добавим, что этот пейзаж при этом — изображение и м е н и автора послания, которое рисует на сыром песке его подразумеваемый герой-адресат.

Послание в лечебницу

В пасмурном парке рисуй на песке мое имя, как при свече,

и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей.

Вот он петляет вдоль мелколесья, рисуя имя мое на песке,

словно высохшей веткой, которую ты держишь сейчас в руке.

Высокая здесь трава, и лежат зеркалами спокойных небыстрых небес

голубые озера, качая удвоенный лес,

и вибрируют сонно папиросные крылья стрекоз голубых,

ты идешь вдоль ручья и роняешь цветы, смотришь радужных рыб.

Медоносны цветы, и ручей пишет имя мое,

образуя ландшафты: то мелкую заводь, то плес.

Да, мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь, трава,

я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов

то пространство души, на котором холмы и озера, вот кони бегут,

и кончается лес, и, роняя цветы, ты идешь вдоль ручья по сырому песку,

вслед тебе дуют флейты, рой бабочек, жизнь тебе вслед,

провожая тебя, все зовут, ты идешь вдоль ручья, никого с тобой нет,

ровный свет надо всем, молодой от соседних озер,

будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый

и чистый собор,

если нет его там, то скажи, ради Бога, зачем

мое имя, как ты, мелколесьем петляя, рисует случайный, небыстрый

и мутный ручей,

и читает его пролетающий мимо озер в знойный день самолет.

Может быть, что ручей — не ручей,

только имя мое.

Так смотри на траву по утрам, когда тянется медленный пар,

рядом свет фонарей, зданий свет, и вокруг твой безлиственный парк,

где ты высохшей веткой рисуешь случайный, небыстрый и мутный ручей,

что уносит венки медоносных цветов, и сидят на плече

мотыльки камыша, и полно здесь стрекоз голубых.

Ты идешь вдоль ручья и роняешь цветы, смотришь радужных рыб,

и срывается с нотных листов от руки мной набросанный дождь,

ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь.

Апрель 1964 г.

Вот позже:

Приближаются ночью друг к другу мосты
И садов и церквей блекнет лучшее золото,
сквозь пейзажи в постель ты идешь, это ты
к моей жизни, как бабочка, насмерть приколота.

1968

Отражения, метаморфозы

Здесь следует сказать о характернейшей для Аронзона теме, которая проходит через все его творчество, начиная с самых ранних стихотворений.— тема подобья, отраженности. Вначале эта тема (формулируясь самим автором как нетленная жажда подобья и язык отраженья) сводилась в конечном счете к зеркалам. Четырехстраничная прозаическая вещь «В кресле» (1964), начинающаяся стремительными, будто задыхающимися в спешке, набегающими друг на друга импрессионистическими фразами, затем замедляется, обретает многозначительную психологическую загадочность, переходит к обобщениям едва не философским и, наконец, заканчивается фразой: «Зеркала стояли vis- a -vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени».

В экспозиции неоконченной поэмы «Зеркала» (1959) мы встречаем такие строки:

По кругу зеркала, пустынный сад

длинеющая тень из-за угла

и полудужье солнца за рекой,

все неподвижно, сонно, все — покой.

Не шевелятся листья, все молчит

как будто время больше не стучит,

как будто совершился Божий суд

и мир — фотографический этюд.

В двух монологах той же поэмы упоминаются двойники, людское подобие Господу («Господь нас создал копией, увы!»), зеркала названы высшими, будущими, засмертными, пустыми, встречается призыв: «Бегите голубеющих зеркал, заройтесь в одеяло с головой!» Зеркала и покой, неподвижность, завершение времен оказываются связанными, и тема подобья, отраженности — сопряженной с эсхатологическим восприятием.

После 1964 г. зеркала теряют постепенно свою особую привлекательность и становятся обыденными предметами, вещами рядового обихода. В позднейших стихотворениях тема подобья и отраженности замещается темой множественности, всего во всем (ср.: А я становился то тем, то этим, то тем, то этим, / чтоб меня заметили, / но кто увидит чужой сон?; Чем не я этот мокрый сад под фонарем . . .?; Мне ли забыть, что земля внутри неба, и небо — внутри нас? ), метаморфозами: «Кто-то, видя это утро, / себя с березой перепутал», «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (цикл «Дуплеты»)

Возможность метаморфозы может мучить, пугать.

«У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр. Но я себе не разрешаю слишком приближаться, а вот Ильин, убийца, теперь его можно так именовать, тот перенял человека и уже до самого инцидента не мог освободиться, хотя сам же мне говорил и написал в одном эссе значительную фразу, которая довольно глубока, если перестать быть снобом и отрешиться от претенциозности: «Мучительно приближаться». (Отдельная книга)

Отражения Аронзона проявляются и в разного рода повторах (ритмических, лексических и пр.). Повтор вообще, надо сказать, одно из излюбленных Аронзоном средств. Например, на композиционном уровне: две редакции одного стихотворения, которое любят считать последним стихотворением Аронзона:

1 редакция:

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идёт, и мокнет красота

старинной рощи, поднятой холмами.

И дождь идёт, и мокнет красота

старинной рощи, поднятой холмами.

Мы тут одни, нам люди не чета.

О, что за благо выпивать в тумане!

Мы тут одни, нам люди не чета.

О, что за благо выпивать в тумане!

Запомни путь слетевшего листа

и мысль о том, что мы идём за нами.

Запомни путь слетевшего листа

и мысль о том, что мы идём за нами.

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана, видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

Сентябрь 1970

А вот окончательный вариант этого стихотворения:

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами, —

как хорошо в покинутых местах,

покинутых людьми, но не богами!

***

В более ранней лирике конкретно-материальный пейзаж видится как театральная декорация в обыденном мире, которая едва сквозь него проступает:

О Господи, помилуй мя

на переулках безымянных,

где ливни глухо семенят

по тротуарам деревянным,

где по булыжным мостовым,

по их мозаике, по лужам,

моей касаясь головы,

стремительные тени кружат.

И в отраженьях бытия

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня.

(1961)

Позже - и обитатели, и детали мира-пейзажа поэта весьма конкретны и воплощены автором в прямом смысле этого слова. Аронзону вообще свойственна в очень большой мере конкретность образа, его материализация,—так самое невещественное, прямо определяемое или, по крайней мере, осознаваемое автором как в и д е н и е, приобретает сначала видимость (Стали зримыми миры, / что доселе были скрыты), а затем и вес, плотность, даже запах.

Визионер (созерцатель)

Иногда герой находится в центре пейзажа, иногда он наблюдает самого себя, находящегося в пейзаже, а иногда создается впечатление, что он видит себя, наблюдающего свой собственный сон (ср.: .. как бы видя резвый сон, / я молчалив был и спокоен), в котором герой видит себя, видящего себя, помещенного в центр пейзажа.

Гуляя в утреннем пейзаже,

я был заметно одинок,

и с криком: «Маменьки, как страшен!»

пустились дети наутек.

Но видя все: и пруд, и древо,

пустой гуляющими сад —

из-под воды смотрела Ева,

смотря обратно в небеса…

Весна 1967

Лебедь

Вокруг меня сидела дева

И к ней лицом, и к ней спиной

Стоял я опершись на древо

И плыл карась на водопой.
 

Плыл карась, макет заката,

Майский жук болотных вод,

И зеленою заплатой

Лист кувшинки запер вход.
 

Лебедь был сосудом утра,

Родич белым был цветам,

Он качался тут и там.
 

Будто тетивою, круто

Изгибалась грудь на нём:

Он был не трелей соловьем!

1965

На одном из чтений одна слушательница упрекнула ЛА в невозможности оборота «вокруг меня сидела». Именно это явилось впоследствии толчком для создания многих интерпретаций…

Такая «неправильность» — окказиональность — стала для ЛА определяющей и ведущей в ГЛУБИНУ, наполненность или, как сказано у поэта, «ничто». Ситуация «окружённости одним объектом» есть реализация образа воронки, в которую оказывается втягиваем (или засасываем) герой. <Сразу надо заметить, что такая ситуация не совершается субъективно безвольно: это следствие выбора.> Окружённость какой-то сферой, погружённость в неё — тот смысловой и духовный нерв, который сообщает всей поэзии ЛА именно ощущение глубины (Викт. Андреева недаром назвала его «ныряльщиком»). Достаточно обратиться к частотности слова «круг» и многочисленных от него производных в словаре ЛА, чтобы выявить одну из важнейших, как мне кажется, его доминант.

Где я сама к себе нежна,

лежу всему вокруг жена (Беседа) 

или

И ты была растворена

в пространстве мировом,

еще не пенилась волна,

и ты была кругом (Сквозь форточку — мороз и ночь) 

Она, эта доминанта, всё определяет — и часто содержит отсыл к стихии ВОДЫ, главной в процессе превращения. Метаморфоза исторически связана с метафорой, а мир метафорический должен не просто обозначать мир реальный, но проводить «маршруты» перехода из одного состояния в другое. «Маршрут» метаморфозы пронзает весь мир, образуя единство всего.

Рассматриваемое стихотворение в формальном отношении не свойственно для ЛА, несмотря на круг образов, характерных, устойчивых для поэта. В стихотворных текстах склонный к регулярному, или, как принято сейчас говорить, конвенциональному, стиху, ЛА обычно не допускал ритмических сбоев. Здесь же таких два: после первой строфы и в последней строке. Особое внимание привлекает к себе последний стих: после правильного хорея сбой на ямб происходит почти незаметно, так как первые три слога оказываются слабыми, а первое сильное ударение приходится на «трелей». Благодаря такой неожиданной анакрузе возникает своеобразный пуант — проясняющая и преображающая концовка: лебедь — соловей без пения. Таким образом, ритмически создается кольцо — кольцевая композиция, основанная на биритмии и заставляющая посмотреть в начало стихотворения: соловей без пения — лебедь имеет непосредственное отношение к деве. Богатое на интерпретации сочетание: напр., Леда и лебедь, тем более что женские образы у ЛА как никакие склонны к преображениям, метаморфозам, вплоть до соединения несоединимого, а это приводит и к метаморфозе мужского образа (напр., «лечь с тобой как можно туже, / только так, чтобы женой / был бы я, а ты бы мужем»). Здесь нужно оговориться: лебедь, согласно мифологической традиции, мог и петь, только пение его можно слышать, очистив восприятие. Ведь недаром лебедь — птица Аполлона.

Теперь обратимся к образному ряду стихотворения. «Дева», которая «открывает» стихотворение, — фигура символическая, почти условная, тем более что поэт использует это слово почти исключительно в метафорическом смысле. Надо бы было сказать: «Вокруг меня была девственная природа». Но ЛА – со свойственной ему склонностью к сжатости, скрытости, — ломает этот стилистический штамп, используя его грамматическое определение как субъект (в итоге получается метонимия, причём семантически абсурдная), опрощённый, почти одомашненный позой — «сидела». Кстати, всё в поэзии ЛА наделяется определённой позой, что, с одной стороны, наделяет весь поэтический мир движением, а с другой — сам автогерой оказывается вписанным в определённый ландшафт и в некое установленное, и остановившееся, время.

Ландшафт же здесь весьма неопределённый, если не сказать условный: единственная достопримечательность в нём — ДРЕВО. Учитывая, что ЛА создаёт единый текст, в котором множество пересечений и перекличек — ауканий, — всякое другое стихотворение может быть взято для уточнения рассматриваемого. «В нём есть леса, но нету ДРЕВА. Оно — в садах небытия», — сказано в «Сонете в Игарку». Значит, опершийся на древо герой находится в раю, в Раю. Он не разделён с природой, а вписан в неё, знает её языки (точнее — умеет различать в ней языки неба). Но опершийся на древо — всё равно, что опершийся на древко, или «на копьё»: это мифологизированный Л. Аронзоном Архилох — уже здесь, за несколько лет до фактического упоминания, он возникает в поэзии. Причём его фигура (не поза в данном случае!) свидетельствует не столько о вневременном, сколько о вечном пребывании (даже о ПРЕД-бывании). Древо, как наверняка было известно филологу ЛА, сигнализирует момент прикосновения к сердцевине МИРА, к его онтологической концентрации. Примечательно, что в рассматриваемом ст-нии образы ПТИЦЫ и РЫБЫ, а также видящего их героя задействуют все стихии.

Однако, если следовать далее по развитию стихотворения, поэт ведёт нас к водной стихии: карась отправляется на водопой <вообще явная аллюзия на японскую поэзию>, лебедь как водная птица. Но все образы оЗЕМЛЯются, претерпевают переход из одной области обитания в другую, новую, ЗЕМНУЮ. Так КАРАСЬ оказывается МАЙСКИМ ЖУКОМ, а ЛЕБЕДЬ — СОЛОВЬЕМ. Такие метаморфозы есть следствие последовательно использованного тропа — перифразы: каждый из образов-персонажей назван с помощью удаленных от него нескольких деталей — признаков других стихий. Так происходит выход из воды — вхождение в земную, даже воздушную сферу. Кроме того, ночное существование сменяется на дневное, «светлое». И сигнализирует этот переход именно ЛЕБЕДЬ. У Хлебникова — а именно этот поэт становится для ЛА творческим ориентиром, вдохновителем и даже соперником — в прозаической вещи «Есир» упомянут Кала-Гамза, «лебедь времени», древнеиндийский символ времени. Примечательно и то, что у Хлебникова образ лебедя времени возникает в момент встречи Кришнамурти с ветхим стариком: первый цепенеет в безмолвном изумлении и произносит «аум», а второй, неожиданно возникнув, призывает продолжать «дивиться» окружающему миру; примечательно, что старик здесь опирается на палку.

Несколько инфантильное «он качался тут и там» говорит о пограничности, способности проявляться по-разному. «Тут и там» — на что большее указание? на пространство? или на время? Думается, на второе скорее: в другом стихотворении под тем же названием лебедь назван «куколкой утра» и «сосудом чистого света», но объят он при этом черной тьмой. Он содержит в себе зародыш утра, света. Почему несколько инфантильное? Я думаю, что Аронзон обращается к языку, если так можно сказать, первовидения, то есть буквально: увиденное в тексте — увиденное впервые, возможно, детским, младенческим зрением. По крайней мере, в других текстах у него этого очень много. Например, вот это:

А в комнате в роскошных волосах

Лицо жены моей белеет на постели,

Лицо жены, а в нем ее глаза,

И чудных две груди растут на теле... («Начало поэмы», 1968)

И вновь у Хлебникова, в поэме «Труба Гуль-Муллы» («Тиран без Т»), мы находим сочетание «лебедь ночи». Если у Хлебникова тут скрыта контрастность, то у ЛА, наоборот, контрастность подчёркивается по принципу «матрёшки»: «сосуд утра», «куколка ночи», как и многие у ЛА образы включённости названного объекта во что-то большее, создают очень оригинальное, непередаваемое ощущение объёма  — глубины.

В заключение нельзя не вспомнить стихотворения Тютчева под тем же, что и у ЛА, названием. Привожу фрагмент:

Но нет завиднее удела,

О лебедь чистый, твоего –

И чистой, как ты сам, одело

Тебя стихией божество.

Она, между двойною бездной,

Лелеет твой всезрящий сон –

И полной славой тверди звездной

Ты отовсюду окружен.

У Тютчева здесь во всём блеске метафизики представлен лебедь самодостаточный, герметичный и вместе с тем зримый, «готовый лечь на полотно». Однако «всезрящий сон» и тут наполняет контуры лебедя определённой образностью: ведь сон, сновидчество, сомнамбулизм — одни из неотъемлемых свойств подлинной поэзии.

Безмолвие

Увы, живу. Мертвецки мертв.

Слова заполнились молчаньем.

Природы дарственный ковер

в рулон скатал я изначальный...

1968

Метафора Аронзона: стихотворная сеть, «где слово — нить», заполнена молчаньем. Звуки мир-пейзажа (музыку, голоса, пение) можно определить, как звуки тишины, возможно — как некие изначальные звуки, пра-звуки. Безмолвие — внутреннее безмолвие, звуки как бы видишь со стороны, созерцаешь, может быть, думаешь, какой звук выбрать. «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать,— признается поэт,— что я, не зная, какую из них выбрать,— молчу (ср.: Сегодня я целый день проходил мимо одного слова).»

Риторичность чужда поэтике Аронзона. В подобных контекстах традиционно цитируют «Silentium» Тютчева (Мысль изречённая есть ложь), но я бы, скорее, вспомнила «Невыразимое» Жуковского:

...

Сие присутствие создателя в созданье -

Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Жуковского — ещё и потому, что точность соответствия между словом и его денотатом, отвечающая эстетике ясного, «дневного» смысла — очевидно то, из чего исходит Аронзон, - есть и принцип той поэтической школы, которую Пушкин назовёт школой гармонической точности. Слово — точно, а значит, им сказано порой неизмеримо больше, чем прозвучало (иногда самое важное вынесено в сферу подразумеваемого).

Отсюда — сопряжение «далековатых идей», лирически дерзкое соединение далёких друг от друга понятий и слов.

Кусочек из «Прямой речи»:

«На острие копья замешан мой хлеб», — сказал Архилох.

«Скучно на этом свете, господа», — сказал Гоголь.

«Дико хочу что-нибудь в желудок», — сказал Мельц.

«Я жить хочу», — сказал Пушкин.

«Со мной случился “Бобок”», — сказал Михнов-Войтенко.

«Творчество или торчество», — сказал Галецкий.

«Хорошо, что мы видимся только для любви», — сказал дядя.

1.

На небе молодые небеса,

и небом полон пруд, и куст склонился к небу,

как счастливо опять спуститься в сад,

доселе никогда в котором не был.

Напротив звезд, лицом к небытию,

обняв себя, я медленно стою…

2.

И снова я взглянул на небеса.

Печальные мои глаза лица

увидели безоблачное небо,

и в небе молодые небеса.

От тех небес не отрывая глаз,

любуясь ими, я смотрел на вас.

Лето 1967

Впервые, пожалуй, я нахожу в другом поэте то, что так люблю у Пушкина с самого детства, то, что самое родное у него. про что Ким спел: … научиться бы вполне \ Безоглядному веселью, бескорыстному доверью, вольнодумной глубине...:

Другу, одному из самых родных, другу детства Алику Альтшуллеру

Альтшулер мой, зачем ты создан?

Зачем не червь, а человек?.. 

Друзьям:

Нас всех по пальцам перечесть,

но по перстам! Друзья, откуда

мне выпала такая честь

быть среди вас? Но долго ль буду?

На всякий случай, будь здоров

любой из вас! На всякий случай,

из перепавших мне даров,

друзья мои, вы наилучший!

Прощайте, милые. Своя

на всё печаль во мне. Вечерний

сижу один. Не с вами я.

Дай Бог вам длинных виночерпий!

(Разумеется, узнаваема поэтика элегии и даже конкретный текст («...Я пью один...», Роняет лес багряный свой убор... Мне ужасно нравится, как поэтика элегии сочетается с поэтикой Аронзона).

Любимой:

Красавица, богиня, ангел мой,

исток и счастье всех моих раздумий,

ты летом мне ручей, ты мне огонь зимой,

я счастлив оттого, что я не умер

до той весны, когда моим глазам

предстала ты внезапной красотою.

Я знал тебя блудницей и святою,

любя всё то, что я в тебе узнал.

Я б жить хотел не завтра, а вчера,

чтоб время то, что нам с тобой осталось,

жизнь пятилась до нашего начала,

а хватит лет, ещё свернула б раз.

Но раз мы дальше будем жить вперёд,

а будущее - дикая пустыня,

ты - в ней оазис, что меня спасёт,

красавица моя, моя богиня.

(очевидна ирония, не маска, но полуулыбка, не совсем лицо. И, конечно, блудница и святая — отсылка к Жданову)

Отчего так? Может быть, оттого, что у них похожие отношения с Богом:  «Всё, что пишу, - под диктовку Бога. Придётся записывать за Богом, раз это не делают другие» (из записных книжек Л. Аронзона).

Что такое молчание Аронзона? В. Кривулин: «Бродский говорит все — мощно, талантливо, Аронзон <…> за этим всем <…> имеет еще и движение к молчанию», «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т.е. мы как бы разрываем, слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви».

«Любовь — это та тьма, которую видят и слепые, и та тишина, которая внятна и глухим», — говорит один из персонажей пьесы «Эготомия». А абсолютная любовь — это Бог, и Божественная любовь единственна и абсолютна — в раю. «Материалом моей литературы будет изображение рая… Тот быт, которым мы живем, искусственен, истинный быт наш — рай…» (Л. Аронзон).

Графическое выражение молчания: «Пустой сонет»

Кто вас любил восторженней, чем я?

Храни вас Бог, храни вас Бог, храни вас Боже.

Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах.

И вы в садах, и вы в садах стоите тоже.

Хотел бы я, хотел бы я свою печаль

вам так внушить, вам так внушить, не потревожив

ваш вид травы ночной, ваш вид ее ручья,

чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем.

Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас,

поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами

сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,

что полон вашими ночными голосами.

Иду на них. Лицо полно глазами...

Чтоб вы стояли в них, сады стоят.

1969