Форма и содержание литературного произведения
статья по литературе (11 класс) на тему

Форма и содержание литературного произведения

Форма и содержание – нераздельное и неслиянное художественного произведения-процесса, его внешняя и внутренняя стороны, его начало и конец, меняющиеся местами, функциями, смыслами, активностью, - являются в современном литературоведении и орудиями анализа и оценки. Поэзию и жизнь (историю) нередко определяют одну через другую. Проблема взаимодействия формы и содержания художественного произведения сложна. Вот две записи. Стендаль: «По мере того как полу глупцы становятся менее многочисленными, значение формы уменьшается». Л. Толстой: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она». Стендаль имел ввиду содержание, а Толстой форму. Что писать и как писать – вечный вопрос, стоящий перед писателем. Это имеет эстетическую ценность, составляет специфику художественного познания жизни. Художественное произведение можно уподобить застывшей лаве переходов. У Пушкина начало творческого процесса «душа» поэта, стесненная «лирическим волнением». Части целого и их отношение друг к другу. Содержание находит свою форму, а форма – свое содержание. С момента, когда внутренняя форма писателем обретена, его творческий процесс организован, дисциплинирован. Например, у Пушкина в «Осени».  Это стихотворение многоплановое. В нем яркая картина природы в ту пору, которую поэт считает «своей порой». Это болдинская осень 1830 года, небывалого творческого подъема поэта. Пушкин написал стихотворение о своем творческом процессе. Название  «Осень» - главный участник жизненного и творческого процесса. Природа. Выбор был сделан в пользу октавы. Октава – форма спокойная, сдержанное повествование с акцентом на положение в стихе глаголов действия полно выразила идею творческой активности природы, увядающей, переходящей в состояние покоя и – пробуждающей поэта, словно переливающей в него накопленную энергию. «И с каждой осенью я расцветаю вновь» - прямое высказывание поэта поддержано формой: не доносит ли огласовка глаголов первой строфы протяжным ае: отряхивает, промерзает – оплакивание самой природой своего увядания? А звучные, мерные октавы, напротив, бодрят и омолаживают. Все вместе рождает ощущение бесконечности жизни. У Державина идея свободного и щедрого взаимообмена между сотворцами всем накопленным уже в эпиграфе «Чего в мой дремлющей тогда не входит ум»? и в соединении отрицающих друг друга качества. Поздняя осень и подвижная смена интонаций, прямых, доверительных, и в сердечных обращениях то к миру природы, то к читателю. Найденная форма вырастила мысль, подсказала вдохновенный образ финала, начало творческого процесса. У Пушкина высокий дар творчества отождествлен с механическим движением, с физической работой, как и творчество, упорядоченно-согласованной. Внешне движение сообщает свои качества таинственности и величавости творческому акту. Заключительный образ емкий и многозначный. Изменение внутренней формы прослеживают в переходах от одного писателя к другому, переходы от Пушкина, Гоголя и Лермонтова, автор и герой, содержание и форма оказались поставленными в отношении неравноправия, как «предмет познания» и «лишь средство познания». Внутренний мир автора как предмет познания может быть обнаружен в композиции отдельной содержательной формы, в авторской иронии. Например, повесть Гоголя «Шинель» (1841): « Что касается до чина, то он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться». Автор возмущен теми, но сам объявляет чин, трунит и насмехается, правда от сердечной боли. Горькая ирония следует за этим. Сопоставление внутренней формы произведения с формой-истоком дает возможность постигнуть новый смысл. Например, у Пушкина – синтаксическая слиянность всех строчек, всех словосочетаний, выражение единства поэта с миром, формы с содержанием. У Лермонтова -  синтаксическая обособленность не только каждой строчки, но и полстрочки. Гуманистические идеи у Гоголя в «Мертвых душах», в движении от неподвижного начала к вихревому концу, мыслительному полету, от образов, в которых словно смеется и плачет все существо автора, к «пиру души». Это драматическое движение познающего духа, пробивающегося к «мысли народной», - и на титульном листе эпохального произведения Гоголя, в рисунке, видимо, сделанном самим автором. В названии три конфликтующих образа (от ступеньки к ступеньке шрифт разрастается): «Похождение Чичикова, или МЕРТВЫЕ ДУШИ. ПОЭМА». Первый – обращение к авантюрному сюжету (делает предметом) Чичикова. Второй – образ-катахреза, соединенный союзом ИЛИ и загробная сфера. Далее как опровержение первых двух – ПОЭМА. Главное лицо – бессмертный, прогнозирующий дух автора, самого Гоголя. Души умерших мужиков как объект. Возвеличивание самой формой – живых и мертвых. Усиление значимости формы, внешней, чувственно-материальной стороны в творческом  процессе происходит в недрах направления, для которого первичной являлась категория содержания. У Л. Толстого – изначально был против формы, позже появилось «двинуть форму вперед». А. Блок: «Форма искусства есть образующий дух, творческий порядок». Весь пласт природно-практической сферы жизни, который был «средством познания» в творческом процессе, введен в него как субъект, и снова сделал форму явлением творческим, когда народ осознал себя творцом. Главный смысл такой внутренней формы – выражать историческое созревание народа, ее глубинную суть – эпическая. В 20 века этот вопрос приобретает особую остроту. Огромна роль смыслов формы у Чехова. Суд и оценки у него вершатся – и это его «способ изучения предмета» - «без слов», как бы самой жизнью. Гете как-то назвал форму и содержание «корреляциями, постоянно ищущими друг друга». Эту диалектическую связь постоянно необходимо иметь в виду, анализируя литературное произведение как художественное целое.