Художественный мир романа В.Тендрякова "Покушение на миражи"
учебно-методический материал по литературе (11 класс) на тему

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра истории новейшей отечественной литературы

Художественный мир романа В.Ф. Тендрякова

«Покушение на миражи»

Дипломная работа студентки

VI курса заочного отделения

Рымарь Татьяны Алексеевны

Научный руководитель –

доцент Толпаева Г.П.

Ставрополь 2002

Оглавление

Введение ……………………………………..…………………………………….3

Глава I. Творческая эволюция В.Ф.Тендрякова и место в ней романа

         «Покушение на миражи»…………….……………………………….…….6

1. Параметры творчества В.Ф.Тендрякова…..………………………..…7
2. Роман «Покушение на миражи» в контексте прозы 60-80-х годов

                  XX века………………………………………………………………….14

3. Последний роман В.Ф.Тендрякова как важнейшая составная

          часть «романа-пунктира»………………………………………………19

Глава II. Художественный мир романа В.Ф.Тендрякова

        «Покушение  на миражи» …………………………………………………..26

2.1.    Анализ художественного мира как метод исследования нравственно-философской позиции автора………………………………………….26

2.2.    Идейно-эстетические функции заглавия и пролога в романе

          «Покушение на миражи»……………………………………………….31

2.3.    Время и пространство в произведении………………………………..38

2.4.    Основные сюжетные линии романа …………………………………..43

2.5. Жанровые особенности романа «Покушение на миражи»………….…64

Заключение ………………………………………………………………………...70

Библиография ……………………………………………………………………..74

Введение

Владимир Федорович Тендряков – один из недостаточно изученных авторов XX века, а между тем он является создателем множества рассказов, повестей, романов, очерков, публицистических статей, отразивших не всегда видимые невооруженным глазом стороны современной ему реальности. Поэтому творчество Тендрякова являет собой кладезь бесценных сведений  для будущих поколений, не имеющих возможности почувствовать атмосферу советской эпохи после ознакомления с сухими фактами, взятыми из учебников истории и деловых документов. «Художник творит, исходя из требований только своего времени. И если художник не считается со своим временем, не улавливает и не отражает его интересов, то, скорее всего, он будет неинтересен и далеким потомкам, которые не смогут уже по его произведениям достоверно судить о минувшем времени…»- очень точно отмечал сам писатель^[1]∗. И сегодня можно с уверенностью сказать, что художественные творения Тендрякова вполне отвечают тем требованиям, которые он сам предъявлял к ним.

Последний период творчества этого автора особенно интересен, поскольку представлен книгами и публицистическими статьями, устремленными не только в настоящее, но и в прошлое, и в будущее, то есть  отразившими  процесс исторического развития общества. В конце жизни В.Ф.Тендряков выстроил свою теорию создания  справедливого общественного уклада, которую и хотел раскрыть в произведениях.

Роман «Покушение на миражи» (1979-1982), текст которого является объектом нашего исследования – одно из предсмертных творений писателя, как нельзя лучше объясняющее мировоззренческую позицию В.Тендрякова.

Данная работа представляет собой попытку анализа художественного мира произведения, которым является «целостная картина мира, целостное представление о человеке и среде в их взаимодействии, выраженное средствами искусства»[14,с.159]. Исходя из вышеприведенных слов, можно сделать вывод: художественный мир есть проекция отношений внутреннего мира человека и реальности. Эта проблема вызывает живейший интерес литературоведов, т.к.  смена стилей и литературных традиций открыла новые возможности для выражения собственного мироощущения.

Все вышеизложенное позволяет нам считать тему данной работы - «Художественный мир романа Владимира Федоровича Тендрякова «Покушение на миражи» - актуальной и целесообразной.

Объект нашего исследования – художественный мир романа В.Ф. Тендрякова «Покушение на миражи». Он достоин пристальнейшего внимания, так как содержит в себе философские идеи автора. Художественный мир произведения сочетает в себе параметры реального мира и духовную сферу внутреннего мира писателя, поскольку литература служит своего рода «протоколом» взаимоотношений личности и действительности. Предмет исследования – составные части художественного мира произведения.

Для того, чтобы представить художественное произведение целостным, необходимо изучать его внутренний мир в частных, индивидуальных проявлениях. Поэтому дипломная работа включает в себя наблюдение над композицией, хронотопом, образной системой, природой конфликтов, воссозданных в романе. Такой аспект изучения требует применения метода описательной поэтики.

Использование же историко-генетического метода продиктовано необходимостью рассмотрения романа «Покушение на миражи» как неотъемлемой части творчества автора и литературного процесса и эпохи в целом.

Вышеперечисленные методы позволяют нам достигнуть цели дипломной работы – выяснения философской концепции писателя через анализ художественного мира его произведения.

На пути к достижению данной цели будут решаться следующие задачи:

- определить место романа «Покушение на миражи» в творчестве В.Тендрякова;

- выяснить мировоззренческую позицию автора через исследование  художественного мира произведения в его частных проявлениях (а именно: в композиции, хронотопе, природе конфликтов и т.д.) и жанрового своеобразия романа.

Поскольку тема работы не нашла своего всестороннего отражения в современном литературоведении, в качестве критической литературы использовались в основном публицистические статьи и рецензии.

Материалы же нашего исследования могут найти применение в системе изучения литературы последней трети XX в. в 11 классе школ, в инновационных учебных заведениях, на факультативах, кружковых занятиях по литературе. Изучение романа «Покушение на миражи» в старших классах средней школы поможет, как нам кажется, открыть глаза современной молодежи на некоторые проблемы действительности.

Глава I. Творческая эволюция Владимира Федоровича Тендрякова и место в ней романа «Покушение на миражи»

Истоки  мироощущения человека кроются в его жизненных впечатлениях, поэтому и творчество писателя неразрывно связано с его судьбой.

В настоящей главе нам представляется необходимым осветить некоторые факты из жизни  В.Тендрякова, дать краткий обзор его прозы, среди которой есть автобиографические произведения. Это поможет распознать те внешние факторы, что повлияли на формирование творческой личности исследуемого автора.

Созидательную деятельность писателя нельзя рассматривать вне контекста  литературного процесса, без сопоставления романа «Покушение на миражи» с другими произведениями Тендрякова, определения его значения  в литературе 60-80-х гг XX в и в творчестве самого автора.

Решение обозначенных выше задач позволяет нам глубже проникнуть в художественный мир произведения, который в большой мере является отражением внутреннего мира писателя.

1. Параметры творчества В.Ф. Тендрякова

Владимир Федорович Тендряков родился в декабре 1923 года в деревне Макаровская Вологодской области. За свою жизнь он повидал много: войну, ранение, госпиталь, учительство в деревенской школе, работу в райкоме комсомола, институт кинематографии, где он проучился год, готовясь стать художником кино, и откуда перешел в Литературный институт имени А.М.Горького

С Тендряковым в литературу пришел талант, почерпнувший свою силу и неистовость в глубинах жизни, пришел со своими несущими истину и страсть, такими нужными людям словами. Уже самые ранние работы В. Тендрякова –  «Падение Ивана Чупрова» (1953), «Ненастье», «Не ко двору» (1954), «Ухабы», «Тугой узел» (1956) – стали событием в литературной жизни тех лет и, по выражению Ф.Кузнецова, «поставили его в один ряд с учителями»[21,с.128].

Эти произведения, посвященные в основном трудным процессам и противоречиям жизни колхозной деревни начала пятидесятых годов, утвердили Тендрякова в общественно-эстетическом сознании как писателя «обостренной социальной зоркости, высоконравственного отношения к жизни, гражданской совестливости, как художника со своим самобытным видением мира, своеобразной палитрой изобразительных средств, с чистым и точным языком»[21.с.159]. Такая характеристика остается объективной и в наши дни.

Тема деревни, к которой обратился В. Тендряков в начале своего творческого пути, роднит его художественные создания с направлением «деревенской прозы» в русской литературе  второй половины XX века, представленным такими писателями, как В.Овечкин, Е.Дорош, Б.Белов, В. Распутин, Ф.Абрамов, В.Шукшин и многими другими. «Конфликты ранних произведений Тендрякова несут на себе, как правило, зримую печать места и времени, того трудного времени, когда с особой резкостью давали о себе знать беды волюнтаризма и администрирования, порождавшие многие экономические трудности жизни деревни той поры»[8,с.17], - отмечал А.Бочаров. К данной фразе, как нам кажется, можно добавить: эти конфликты не раз еще всплывут в произведениях, написанных В.Ф. Тендряковым в 60-е, в 70-е и в 80-е годы.

Самое главное, на наш взгляд,- то, что уже в начальный период творчества Владимир Тендряков обнаружил свою особую авторскую манеру, делающую его непохожим ни на одного другого писателя, а именно: взгляд на жизненные реалии сквозь до боли обостряющую социальную зоркость призму гипертрофированной совести. «Его называли «деревенщиком». Да, он знал деревню  и писал о ней с полным знанием дела. Но главная его тема – совесть, именно к ней он  постоянно обращался. А совесть - понятие не географическое, не социальное. Она есть духовное начало человека, независимо от места его рождения и классовой принадлежности»[44,c.18], - писал Г.Федоров. Истоки этого воспаленного чувства совести – в биографии Тендрякова. Придет время, и автор сам поведает о них.

Примечательно, что с каждым новым витком творчества писатель все чаще обращает свою мысль к прошлому. Так, в 60-е годы он возвращается  к военной теме, от которой отстранился после первых литературных опытов - рассказов «Экзамен на зрелость» и  «Дела моего взвода». «Рассказы радиста», несколько абзацев в романе «За бегущим днем» (1959) – лишь малая доля воспоминаний В.Тендрякова о фронтовой юности. Герои произведений – связисты, радисты, среди которых нетрудно разглядеть образ автора, т.к. из его биографии мы знаем, что по роду службы он и сам был связистом. Особенностью тендряковских произведений о войне является еще и то, что в них нет напыщенного, преувеличенного героизма. Писатель умеет разглядеть героическое в малом. Оказавшись на передовой совсем еще мальчиком, он был шокирован окружившей реальностью, в которой смерть стала обыденностью. Гибель товарищей, тесные окопы, голод, холод, бои, в которых подчас приходилось отступать – вот, какими запомнились В.Тендрякову те суровые годы. И он ничего не преувеличил, не исказил – описал все как было. В 50-60-е гг такая проза получила название «лейтенантской», образцами ее являются также книги Ю. Бондарева, К. Воробьева, Е.Носова, В.Богомолова, Г.Бакланова, В.Кондратьева и др.          

Война - страшное испытание даже для самого хладнокровного -  навсегда оставила след в сердце Тендрякова. Недаром он вспоминает о ней и в своем последнем романе «Покушение на миражи», где писатель ищет причины, что «заставляют гуманнейшего убивать».

Особое место в творчестве В.Тендрякова занимают произведения, посвященные школе. «За бегущим днем», «Весенние перевертыши», «Расплата», «Ночь после выпуска», «Шестьдесят свечей» («задержанная» повесть) - все эти произведения написаны о школе. В них автор публицистически остро ставит вопрос о необходимости коренной перестройки всей системы школьного обучения. Писателя волнуют и собственно школьные проблемы (кто, что и как преподают в ней), но, главным образом, то, как школа готовит молодого человека к жизни. Тендряков открывает глазам читателя пропасть, существующую между внешней, официальной позицией  школьника и учителя и его внутренним миром, доказывает, что стадная коллективная психология нивелирует личность. В своих произведениях писатель выражает горячую убежденность в том, что школа призвана не только давать детям знания, но и прививать маленьким гражданам добрые чувства, воспитывать активность в борьбе со злом, равнодушием, эгоизмом.    

   Свой взгляд на роль религии в жизни общества Владимир Тендряков отразил в трилогии «Чудотворная», «Чрезвычайное», «Апостольская командировка» Для героев вышеперечисленных повестей нет однозначного решения вопроса существования бога. Их размышления о вере, по сути, - поиск смысла жизни, в котором пребывает каждый человек в определенные жизненные моменты.

Трудно охватить все многообразие тем, над которыми работал писатель. Одно можно с уверенностью сказать: его произведения выстраданы, выжаты до последней строки из самого сердца – иначе они не были бы такими обжигающими, проникающими в душу.

В своих книгах Тендряков стремился не только отразить проблемы действительности, но и выявить причины их возникновения. На наш взгляд, все его творчество посвящено поиску ответа на великие и вечные вопросы: что есть человек, как воспитать в людях добро, в чем причины безнравственности. И особенно важно отметить, что на протяжении всей жизни авторская позиция писателя осталась неизменной. Заключается она в остроконфликтном и бескомпромиссном неприятии зла. Отсюда – развитие творческой мысли Тендрякова, направленной на выявление сути, природы того зла, что стоит на пути человечества к благоденствию, ради устранения нависшей над родом людским опасности самоуничтожения. И если ранние его произведения в большей степени обращают внимание общественности на проявления этого зла, на воплощение его, то на следующем этапе происходит именно осмысление противоречий жизни, совместно с читателем автор стремится постичь суть социально – нравственных проблем.

Как справедливо отмечал С.Чупринин, «творческое развитие В.Тендрякова идет не по линии «экстенсивного» захвата все новых и новых сфер действительности, а путем «интенсивного», целеустремленного проникновения в темы уже хорошо изученные, продуманные, выношенные. Писатель, что называется, бьет в одну точку, а мысль его от произведения к произведению оснащается дополнительной аргументацией, подкрепляется серьезностью наблюдений и раздумий»[47,c.5]. Вот почему, ознакомившись с творчеством В.Ф.Тендрякова, можно заметить повторение одних и тех же ситуаций, конфликтов, проблем, характеров и излюбленных мыслей писателя. Причем зачастую идеи, высказанные впервые в публицистических трудах, получают художественное осмысление в повести или романе, а принципиально важные для писателя положения могут заново «переводиться» с языка художественной литературы на язык публицистики. Увиденное, пережитое однажды переосмысливалось снова и снова. И в то же время Тендряков не был бы Тендряковым, если бы хоть раз опоздал, не поспел за временем. Более того, сегодня мы видим, что он оказался намного впереди своего времени. Вот что говорил об этом Ю.Томашевский: «Да, пишет он о сегодняшнем дне, держит в памяти день вчерашний, столетнюю, тысячелетнюю давность жизни людей, но смотрит-то он вперед!.. Тендряков – реалист от первой до последней своей строки. Но вот ведь чудо! Его любимый герой всегда всей душой рвется за пределы той жизни, в которой живет; всегда он романтик, всегда мечтатель»[42,c.284]. О многом, разном мечтают герои В.Тендрякова, но в конечном итоге сводятся все эти мечты к одной, самой заветной: чтобы люди понимали друг друга. Ведь все в мире начинается с понимания: дружба, любовь, общее дело. Вот почему в самых зрелых своих произведениях автор, поднимая глобальные проблемы бытия, предостерегает общество от прошлых ошибок и, обращаясь к историческому опыту, показывает, к чему приводит нежелание или неумение людей прислушиваться друг к другу. «И мы теперь острей, чем прежде, осознаем, что между обыденно житейскими конфликтами иванов ивановичей с иванами никифоровичами существует глубинная связь, то и другое – нарушение сообщности»[41,c.12], - писал Тендряков в прологе романа «Покушение на миражи».

Мечта об устранении разобщенности людей заставляла писателя вновь и вновь браться за перо, освещать противоречия дня вчерашнего и сегодняшнего ради дня будущего. Но, к сожалению, самые, на наш взгляд, сильные в художественном смысле произведения, написанные в последний период творчества (середина 60-х - 80-е гг) были изданы лишь после смерти автора. Это, например, рассказы из его последнего цикла^[2]∗, в котором снова вспоминается  прошлое. Особенное внимание нам хотелось бы обратить на рассказы, содержащие детские впечатления. Детство (как и юность) Тендрякова выпало на тяжелые времена в жизни страны. Переселение крестьян в «год великого перелома» в 1929-м («Пара гнедых») знаменует собой «обезличивание» крестьянской собственности и порождает катастрофический голод летом 1933 года («Хлеб для собаки»). Всесильные в то время внешние факторы повергают героя автобиографического рассказа, мальчика Володю Тенкова (разница фамилии автора и центрального персонажа состоит всего лишь в одном слоге, что подчеркивает их психологическую близость и единство ценностных ориентиров – Т.Р.), в шоковое состояние. Он беспомощен в муках совести. Но именно из этих мук «прорастает» страстное стремление найти выход из зазиявшего вокруг, подобно пропасти, противоречия между провозглашенным идеалом – «вселенская справедливость» и событиями подлинной жизни.

Тяжелые воспоминания детства – один из истоков беспокойного, находящегося в постоянном поиске таланта писателя. Не случайно выработка нравственной позиции у Владимира Тендрякова идет также через обретение опыта 1937 года («Параня»), фронтовые бои на Дону («Донна Анна») и в Сталинграде («Люди или нелюди»), кампанию против «космополитов» в московском Литературном институте («Охота») и внутреннее противоборство, связанное с XX съездом КПСС в 1956 году («Революция! Революция! Революция!»), и приводит его к сознательному исследованию многослойных исторических связей, которые придали жизни, истории, революции иной ход, чем это думалось изначально. Этапы своего исследования автор изложил в романе «Покушение на миражи», а его результаты – в статье «Метаморфозы собственности». Эти два значительнейших, на наш взгляд, творения В.Ф.Тендрякова, перечень вышеперечисленных рассказов, а также многие другие произведения (уже упоминавшаяся ранее повесть «Шестьдесят свечей» (изд. в 1980 году), рассказы «День, вытеснивший жизнь», «День седьмой» (1969-71) и т.д.) относятся к так называемой «возвращенной» (или «задержанной») литературе. Наложенный в «послеоттепельный» период запрет на публикацию заставил их много лет ожидать своего часа встречи с читателем.

Итак, при всем многообразии тем и конфликтов, сюжетов и фабул, прозу Тендрякова отличает удивительная цельность. Эта цельность – в единстве социально-нравственных взглядов на жизнь, формирование которых началось еще в раннем детстве писателя. Сводом, объединяющим все, что написал Владимир Тендряков, нервом, в «тугой узел» завязывающим все его творчество, является, в конечном итоге, забота об обеспечении духовных и нравственных ценностей нашей жизни.

1.2. Роман «Покушение на миражи» в контексте прозы 60-80-х годов XX века

Владимир Федорович Тендряков, как уже упоминалось, жил и работал в непростое для страны и ее литературы время.

И если начало творчества писателя пришлось на период «оттепели», когда «всплески» либерализма перемежались с репрессивной реакцией на них со стороны официальных деятелей, то зрелые его произведения были написаны во времена «застоя» (конец 60-х – середина 80-х гг).

Нельзя отрицать, что литература 60-х годов ознаменовала собой появление целого ряда новых течений («лейтенантская проза», «деревенская проза», «молодежная (исповедальная) проза», «громкая (эстрадная) поэзия», «тихая лирика» и др.), возникновение литературных групп, объединений и кружков, распространение таких уникальных явлений, как «самиздат» и «тамиздат», что свидетельствовало об оживлении литературной жизни этого периода, определившего многие пути и тенденции последующего литературного процесса. Тем не менее и в «застойные» времена, несмотря на запреты и ограничения, создается множество значительнейших произведений.  С конца 60-х годов возрастает интерес молодых прозаиков к созданию циклов и романов, стремление к всестороннему охвату жизни, причем жанр романа обновляется, видоизменяется, появляются все новые и новые его разновидности. Вероятно, сама жизнь заставляла писателей все чаще обращаться к направлению «философской» прозы. Поскольку непосредственное отношение к нему имеют и поздние произведения Владимира Федоровича Тендрякова, то необходимо, на наш взгляд, уточнить данное понятие и рассмотреть его более подробно.

В разные годы эту весьма сложную прозу называли то «городской», то «интеллектуальной», то, как уже упоминалось, «философской» (что весьма обидно для «деревенской» или военной, якобы лишенных интеллектуальности и философии). Истоки ее лежат в литературе Просвещения (Дидро, Дефо, Лессинг), в России же продолжили традиции философской прозы А.Н.Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), А.И.Герцен («Былое и думы», «Кто виноват?»), Н.Г.Чернышевский («Что делать?»), Ф.М.Достоевский («Идиот», «Преступление и наказание») и др.  Для многих художников XX века характерно обращение к этому направлению. Суть «интеллектуальной» прозы 60-80-хгодов заключается в том, что она (как и многие другие интереснейшие явления 60-80-х годов вроде романа –эссе «Память» В.Чивилихина, «Писем из русского музея» и «Черных досок» В.А.Солоухина и даже особого типа «лагерная проза» вроде рассказов В.Т.Шаламова) исследует мир через призму культуры, философии, религии. Для этой прозы течение времени - это движение духа, драмы идей, многоголосие индивидуальных сознаний, где каждое сознание – философская концепция. В известном смысле «интеллектуальная» проза второй половины ХХ века продолжает и традиции М.А.Булгакова, оценивавшего мир в «Мастере и Маргарите» сквозь призму великого мифа о Христе, и Л.Леонова, автора «Русского леса», и, безусловно, философской прозы М.М.Пришвина, антиутопий А.П.Платонова.

Из представителей русской эмиграции ей ближе всего оказался, потеснив даже И.А.Бунина, Владимир Набоков (1899-1977) с его культом художественной формы, пародированием литературных текстов.

Показателем наивысших достижений так называемой городской прозы, ее движения идей и форм, ломки привычных форм повествования стали произведения Ю.Трифонова (повести «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), романы «Дом на набережной» (1976), «Время и место», «Опрокинутый дом»). Образцами философской прозы 60-80-хгодов XX века является также повесть Ю.О.Домбровского (1909-1978) «Хранитель древностей» (1964), имеющая скрытое до 1978 года продолжение в виде его романа – завещания «Факультет ненужных вещей» (1978). Большое значение для литературы тех лет имели повести В.Маканина «Предтеча» (1982), «Где сходилось небо с холмами» (1984), роман А.Битова «Пушкинский дом» (1978) и др.

В связи с «интеллектуальной» прозой нельзя, на наш взгляд не вспомнить также о «деревенской» прозе, с которой тесно связано творчество Тендрякова. В произведениях этого направления авторы стремились к осмыслению жизненных противоречий, к решению социально – философских вопросов. Это в полной мере относится к прозе таких писателей, как В.Распутин, В.Шукшин и др.

Несомненно, роман В.Ф.Тендрякова «Покушение на миражи», как и все вышеперечисленные произведения, представляет собой большое достижение направления философской прозы XX века. Он во многом сопоставим с такими значительными художественными творениями, как «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского, «Плаха» Ч.Айтматова. Общность всех четырех вышеупомянутых романов проявляется в первую очередь в их особой цели (философски - концептуальном анализе «метафизических» проблем бытия, анализе состояния мира) и структуре (использование евангельского сюжета, перебивка планов). В произведениях отражается неудовлетворенность повседневными реалиями, социальным устройством, государственными устоями.

Очень многое сближает «Покушение на миражи» с произведениями Ю.Трифонова (особенно с романом «Время и место»), А.Битова («Молодой Одоевцев, герой романа»), А.Рыбакова («Тяжелый песок»). Например, во всех романах повествование ведется от первого лица, что для литературы тех лет было новым способом постижения человеческой души. Как справедливо отмечали А.Г.Бочаров, Г.А.Белая, В.Г.Воздвиженский, «все чаще и чаще в прозе семидесятых годов место всеведущего автора стал занимать условный рассказчик, все чаще и чаще автор решался передавать слово герою, а то и сливаться с ним. Вместо объективной картины возникал субъективно – лирический рассказ»[36,c.115].

Подобно другим представителям городской прозы 60-80-х годов (Трифонов, Гранин, Битов), В.Ф.Тендряков в анализируемом нами произведении вскрывает противоречия духовной жизни якобы благополучного общества, обнажает истоки этих противоречий. Однако если во многих произведениях интеллектуальной литературы второй половины XX века дается видение причин ломки нравственных идеалов общества или в засасывающем чувстве успокоенности, порожденном годами относительного благополучия («Обмен», «Старик» Ю.Трифонова и т.д.), или в тоталитарном режиме советской России, во времени безверия («Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского), то Тендряков видит корни зла вовсе не во времени («Ни одно время, если пристальней вглядеться, не счастливей нашего»[41,c.14]) и даже не в несправедливых формах государственного правления, а в причинах, приведших к существованию этих форм вообще. И писатель в «Покушении на миражи» дает свое видение этих причин.

Продолжение традиций философской прозы в произведениях 60-80-х гг XX века особенно заметно в форме романа. Оно проявляется в параболичности мышления, то есть во вставных сюжетах, которые, отвлекая, на первый взгляд, от современности, в то же время возвращают к ней. То же самое присутствует и в произведениях М.Булгакова («Мастер и Маргарита»), Ч.Айтматова («Плаха»). Но если эти два автора обращаются только к евангельскому сюжету, где центральным является образ Христа, то у В.Тендрякова христианское мировоззрение сравнивается с различными философскими концепциями. Подобное мы можем наблюдать в романе Домбровского «Факультет ненужных вещей», где автор, показывая Иисуса последователем римского стоика, ратует за идеалы православия, уничтоженные тоталитарным государством. Исторические сюжеты у Ю.Домбровского органически вплетаются в основное действие.  Тендряков же, преследуя целью максимально полное объяснение своего мироощущения, создал произведение,  где наряду со вставными сюжетами присутствуют размышления главного героя и диалоги персонажей, объясняющие отношение писателя к Христу, Павлу, Кампанелле и другим лицам, изображенным в сказаниях.

Таким образом, налицо явная принадлежность романа «Покушение на миражи» к направлению философской прозы 60-80-х гг XX века. В произведении наблюдаются все специфические признаки, присущие интеллектуальной прозе: особая активность художественной мысли по отношению к жизненному материалу (повышение роли субъективного начала, примат мысли над фактом), особая форма и стилистика (тяготение к условности, параболичность мышления, т.е. включение в структуру романа сказаний, экспериментальных обстоятельств, логизированные характеры, разыгрывающиеся в лицах мысли автора и т.д.), особая цель (анализ состояния мира и человеческой души), и, наконец, особый характер воздействия на читателя (художественное доказательство идеи, обращение не столько к чувству, сколько к разуму).

1.3. Последний роман Владимира Тендрякова как важнейшая составная часть «романа - пунктира»

   С середины шестидесятых годов Тендряков начинает работу над своим последним циклом произведений, завершающей и важнейшей частью которого станет публицистическая статья «Метаморфозы собственности». На особый замысел этой статьи (и всего цикла в целом) автор косвенно указал в одном из своих последних интервью, данном немецкому изданию журнала «Советская литература» (1983, № 11): «Много лет я в меру своих сил пытался показывать нравственность, так сказать, «в картинках», теперь хотелось бы понять, что это такое»^[3]∗.

Знавший В.Тендрякова публицист Геннадий Николаев рассказывал: «В 1965-м в Пахре он прочел мне первую законченную работу из того пласта, который разрабатывал, - «Личность и коммунизм». Затем, по нарастающей, - «Тысяча первый раз о нравственности», «Социальное колесо будущего», «Покушение на миражи», цикл рассказов – их надо расположить так, как Владимир Федорович предполагал увидеть в будущей книге: «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота», «На блаженном острове коммунизма», «Люди или нелюди» и «Революция! Революция! Революция!»[26,c.6] Завершением этих рассказов является статья «Метаморфозы собственности».

   Совершенно очевидно, что последний цикл Тендрякова не вписывается в традиционные рамки этого понятия. И если ранее под циклом понималось «несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, иногда рассказчиком, исторической эпохой»[35,c.443], то писатели XX века внесли свой вклад в трансформацию данного понятия, что мы можем наблюдать на примере произведений В.Ф.Тендрякова.

Известный немецкий литературовед и критик, доктор философии Ральф Шредер, немало отсидевший за свои убеждения в тюрьмах ГДР, лично знал Владимира Тендрякова, общался с ним, что позволило ему (Шредеру – Т.Р.) глубже, чем кому-либо другому, вникнуть в суть его необычной книги: «Тендряков стремился разобраться, почему же все было так, как было, и какие практические уроки следует извлечь из исторических реальностей прошлого и настоящего для развития «сообщности» - сообщества всех на основе активности каждого. И если Юрий Трифанов, говоря о своих книгах «Время и место» и «Опрокинутый дом» определил свой труд как «роман-пунктир» (в интервью журналу «Веймарер Байтреге» в 1980 году), то Тендряков так сказал мне, имея в виду свою книгу, в которую войдут и уже написанные им к тому времени «Метаморфозы собственности»: «Это – мое «Место и время», мой «Опрокинутый дом», мой «роман-пунктир»[50,c.121]. Думается, этими словами писатель обращает внимание на точки соприкосновения, обнаружившиеся при сопоставлении с творчеством  Трифонова его последнего цикла произведений. А так как уже не один автор дает столь необычное определение жанру своего произведения, то, надо полагать, оно имеет право на существование, и, следовательно, можно говорить о появлении новой жанровой разновидности.

Ю.Трифонов дал такое описание жанру «роман-пунктир»: он имеет в виду «книгу, которая состояла бы из отдельных произведений: новелл, коротких романов, эссе и т.д. Но это … не сборник, а единое целое. Скорее всего, роман… Пунктирная линия жива, пульсирует, она живее, чем сплошная линия. Вспомним, например, роденовские рисунки. Но и в пунктирной линии должна быть абсолютная точность. Это трудный метод. Здесь не должно быть ничего вялого, бессодержательного … Каждая глава романа – новелла, которая может существовать отдельно, автономно, но одновременно все главы связаны друг с другом. Они соединены не только образами романа, но и временной цепочкой… Своего рода пунктирная линия, которая образует единый рисунок»^[4]∗.

Данное высказывание перекликается с определением цикла, приведенным ранее. Однако заметны отличительные черты, которые весьма существенны: «роман-пунктир» может состоять из произведений разных жанров, соединенных временной цепочкой. У этих произведений разные герои, и все-таки их объединяет в книгу, на наш взгляд, общий идейный замысел (несмотря на то, что рассматриваемая отдельно часть может иметь отличные от других тему, идею, проблему).

Как мастер художественного слова, Тендряков существенно расширил возможности новой жанровой формы. «…В то время, как Трифонов пытается показать пунктирной линией «весь поток времени, несущий «все и всех», исходя из повседневной жизни, Тендряков анализирует весь исторический процесс путем экстремального обострения и внешне новеллистической завершенности событий, которые у него имеют характер сюжетно законченных эпизодов. Однако это – кажущаяся законченность. Мы имеем здесь дело с  р а з в и т и е м (разрядка моя – Т.Р.) новой жанровой формы в виде концентрированного выражения новых взглядов на историю»[50,c.130], - весьма точно заметил Ральф Шредер. Пожалуй, продолжением этой мысли являются слова Андрея Битова: «Интересный рассказ появляется сейчас, как мне кажется, лишь на стыке жанров, на границе перехода из жанра в жанр… Края такого «нового» рассказа размыты – нет, это не сырость, невнятность речи – это неограниченность жизни (курсив А.Битова – Т.Р.). Такой рассказ можно было бы представить как отрывок или главу из прекрасной большой вещи, в этом отрывке или главе непонятно как угадываются примыкающие к ней неизвестные главы…»[7,c.20]. И несмотря на то, что тендряковский «роман-пунктир» состоит из произведений разного жанра, слова А.Битова о «новом» рассказе, по нашему мнению, вполне можно отнести к его составным частям.

После характеристики новой жанровой формы, развитию которой способствовал Владимир Федорович Тендряков, необходимо определить место анализируемого нами произведения в его незаурядной книге. Большинство литературоведов относят к «роману – пунктиру»  только цикл вышеупомянутых рассказов и статью «Метаморфозы собственности». На наш взгляд, «Покушение на миражи» имеет полное право называться одной из важнейших составляющих этого необыкновенного тендряковского произведения. Доказательством этому могут служить слова самого Тендрякова, в которых он, размышляя об идейном замысле «Метаморфоз», вспоминает о романе «Покушение на миражи» как о тесно связанном со статьей художественном творении: «Существует известный стереотип – нравственность не что иное, как личное качество. Существуют, мол, люди  добрые по натуре и злые, честные и бесчестные, равнодушные и отзывчивые. Одни способствуют укреплению взаимоотношений, другие разрушают. Вся беда в дурных людях.

В то же время каждый из нас знает, что на протяжении всей необозримой истории человечество строилось на принципах антагонизма – одни угнетали, насильничали, другие подчинялись, терпели насилие. Без насилия не вырастал колос в поле, не появлялся хлеб на столе. В такой обстановке проявлять добро было бы не только трудней, чем зло, а зачастую просто невозможно. Значит, не от личных качеств, не от воли дурных людей зависел нравственный уровень жизни – от сложившихся обстоятельств… Истоки нравственности не внутри нас, а вне нас. В этих-то внешних факторах – как они образуются, по каким законам, каким образом на нас действуют – я и пытаюсь сейчас разобраться. В журнале «Новый мир» лежит сейчас мой новый роман, тема которого – решение таких вот теоретических вопросов»^[5]∗. Исходя из этих слов, нельзя не согласиться с мыслью Р.Шредера о том, что «с помощью этого романа Тендряков хотел… сделать доступными широкой общественности открытия и мысли, развитые им в «Метаморфозах собственности»[50,c.120]. Следовательно, нельзя рассматривать эти два произведения в отрыве друг от друга. При их сопоставлении обнаруживается множество общих деталей. Например, перекличка фраз или даже абзацев. Вот отрывок размышления главного героя из романа «Покушение на миражи»: «Раб, наверное, работал ленивее стародавнего земледельца – не для себя старался. Но хозяйственный механизм, составленный из таких рабов, способен был совершить то, что патриархальному хозяйству и не снилось, а значит, интенсивней шел рост и развитие…»[41,c.50]. Та же мысль повторяется в статье «Метаморфозы собственности»: «Подневольный раб как производитель материальных ценностей сам по себе, пожалуй, был ниже свободного труженика – не для себя работал, по принуждению, из-под палки. Однако из таких рабов, сконцентрированных в одном месте под единым началом, создавался более могучий, а значит, и более производительный хозяйственный механизм, чем патриархальная семья…»[40,c.150] Таких точек соприкосновения у двух сопоставляемых нами произведений достаточно много.

Например, довольно необычным нам представляется тот факт, что художественное произведение и публицистическую  статью связывает образ библейского апостола Павла. Только в «Метаморфозах» присутствуют лишь его слова в качестве эпиграфа («Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы»^[6]*), а в романе писатель рисует Павла живыми красками, излагает основные постулаты его учения, дает им свою оценку устами центрального персонажа.

Эти и многие другие общие черты указывают на неразрывную связь анализируемого произведения и статьи «Метаморфозы собственности». Если вспомнить  слова Р.Шредера, сказанные им в адрес тендряковского «романа-пунктира», о том, что это «концентрированное выражение новых взглядов на историю»[50,c.138], становится совершенно ясно: без романа «Покушение на миражи», где содержится художественное осмысление всего пути развития человеческой цивилизации, книга Владимира Тендрякова была бы не полной. Отсюда сам собой напрашивается вывод: значение исследуемого нами произведения трудно переоценить. «Покушение на миражи», по сути, - художественный перевод «Метаморфоз», даже более подробный и более доступный пониманию широкой общественности. Именно посредством этого романа (а не публицистической статьи! – Т.Р.) автор способен достучаться до сердца каждого мыслящего человека, даже если тот не слишком сведущ в истории, экономике, философии, социологии.

Итак, в последний период творчества Владимир Федорович Тендряков выработал собственную концепцию создания справедливого общественного устройства. Становление своей теории, ее важнейшие положения писатель отразил в книге, жанр которой определил как «роман-пунктир». «Покушение на миражи» (1979-1982), произведение, опубликованное только в 1987 году, после смерти автора, является главной ступенью к пониманию «Метаморфоз собственности» - по признанию автора, самого важного, до чего он «смог добраться в своей жизни»^[7]∗, а значит, занимает второе по важности (после «Метаморфоз») место в самой последней и самой, на наш взгляд, значительной книге Тендрякова.  

Глава II. Художественный мир романа В.Ф.Тендрякова «Покушение на миражи»

2.1. Анализ художественного мира как метод исследования нравственно-философской позиции автора

Действительность, находя свое отражение в литературе, подвергается преображению, цель которого – выражение идей и задач, волнующих писателя. «Мир художественного произведения – результат и верного отображения и активного преображения действительности», - писал Д.С.Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения»[22,c.24]. Это совершенно справедливое  утверждение позволяет нам сделать следующее умозаключение: для того, чтобы правильно интерпретировать самосознание автора, необходимо рассматривать оба этих аспекта как целостную систему, как самостоятельный мир, наделенный всеми признаками, которые мы находим у мира реального.

В вышеупомянутой статье Д.С.Лихачев выделяет время и пространство как важнейшие характеристики, которые надо учитывать при анализе художественного мира произведения. Эти категории были исследованы М.М.Бахтиным, который ввел в литературоведение термин «хронотоп», в данном случае означающий неразложимую связь времени и пространства. «Хронотоп (греч. chronos – время, topos – место) – единая пространственно-временная картина мира в художественном произведении, в ее идейно-символическом и ценностном аспектах»[14,c.158]. Как же создается эта единая картина? Бахтин так описал процесс слияния времени и пространства: «Время здесь сгущается, становится художественно зрелым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем»[5,c.169]. Это слияние и характеризует хронотоп.

М.Бахтин выделил и такую особенность хронотопов, как их жанровое значение. Каждому жанру присущ свой набор хронотопов, по которому можно классифицировать произведение. Причем новые хронотопы могут заимствовать мотивы из уже сложившихся стилей, но в своеобразной последовательности, что ведет к появлению абсолютно нового сочетания. Чтобы не возникло неясности при исследовании мотивов, присущих роману «Покушение на миражи», необходимо, на наш взгляд, уточнить это понятие. Мотив – минимальная единица повествовательности. Мотивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А.Н.Веселовский на несколько старинном слоге: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения - мотивы…».^[8]∗ И.Шайтанов так пояснял данную фразу: «Снуются, то есть ткутся, создавая единое полотно – сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям – мотивам»[48,c.32]. Бахтин писал: «Такие мотивы, как встреча – расставание (разлука), потеря – обретение, поиск – нахождение, узнавание – неузнавание и другие, входят как составные элементы в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров»[5,c.24]. Среди разнообразия свойственных роману хронотопов, выделенных Бахтиным, мы остановимся на трех, имеющих непосредственное отношение к теме данной работы, - мотивах реки, встречи и порога.

Мотив встречи является завязкой почти любого сюжета. Встреча может быть внезапной или запланированной, желанной или нет, грустной или веселой, а иногда и амбвивалентной. В этом хронотопе преобладает временной параметр, хотя он и неотделим от пространства – «в одно и то же время, в одном и том же месте». Лишь при соблюдении этих двух условий возможна встреча. Мотив носит четкий, почти математический характер, но при этом обладает высокой эмоционально-ценностной интенсивностью. Думается, то же самое можно сказать обо всей системе событий анализируемого нами произведения, так как в нем мотив встречи является основой сюжетных линий.

У хронотопа реки также доминирует временной аспект, позволяющий сюжету свободно развертываться, «вливаться» в незаполненное пространство. Мотив реки – важный и самый насыщенный событиями динамичный хронотоп. Речное течение может быть бурным или спокойным, но оно всегда обозначает движение и изменчивость, вьется вокруг сюжетных линий и связывает мир произведения. В романе «Покушение на миражи» особенностью хронотопа реки является то, что он, помимо стремительности, обладает еще и способностью влиять на судьбы людей: «Несет время род людской…»[41,c.6], «Вряд ли кому удается уберечь себя в напористом течении времени от ударов, от случайных травм»[41,c.18].

Мотив порога может сочетаться с хронотопом биографического времени, но обычно дополняется мотивами кризиса и перелома в жизни персонажа. Этот мотив имеет метафизическую, символическую, но чаще всего имплицитную формы. Отличительной чертой этого хронотопа являются его «размытые» временные рамки. Он может быть кратким, как вспышка молнии, внедренным в более продолжительный мотив, а может быть впаян в плотный ход биографического времени. В той или иной степени каждый из этих признаков присущ различным проявлениям мотива порога в исследуемом произведении.

Итак, два наиболее важных для конструирования художественного мира аспекта – время и пространство – не только тесно связаны друг с другом, но и сливаются в единое целое. Причем эти сочетания имеют жанровую принадлежность.

Наряду с вышеперечисленными, необходимо выделить следующие характеристики внутреннего мира произведения, а именно - психологический и нравственный мир.

  Как и все другие аспекты, психологический мир является принадлежностью определенного произведения. Он может в корне отличаться от существующих психологических и психиатрических теорий, может заимствовать оттуда некоторые черты, но так или иначе, существует некая «психологическая среда» произведения, которая диктует стиль поведения персонажей. Это общий портрет психологии действующих лиц – «особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов»[22,c.24].

Нравственная сторона имеет непосредственное «конструирующее значение»[22,c.24]. Для анализируемого произведения, в котором автор делает попытку решить социально-нравственные проблемы, это особенно актуально. С развитием литературы категории зла и добра претерпели существенные изменения. Абсолютно четко разграниченные понятия размываются со временем. Но для творчества Тендрякова позиция по отношению к злу, как отмечалось ранее, неизменна: зло – все то, что мешает людям объединиться: «Чем дальше, тем меньше человек зависел от внешних сил, тем сильней он ощущал – опасность кроется в нем самом. Не кто-то и не что-то со стороны больше всего мешает жить, а непреходящая лютая взаимонесовместимость»[50,c.19]. Писатель видит причины разобщенности в безнравственности, в несоблюдении морально-эстетических принципов, наиболее верным и полным изложением которых автор считает, на наш взгляд, библейские заповеди. Вот что он говорит, например, устами героя своего романа о нравственном облике Севы Гребина: «Скорее всего записному моралисту было бы трудно упрекнуть Севу в безнравственности. Он меньше всего думал о десяти заповедях Моисея, но, кажется, выполнял их с безупречностью пуританина…»[41,c.181].

Определенный художественный мир как система характерен не только для данного произведения, но и для всего творчества писателя в целом, по крайней мере на каком-то этапе. Тем более это относится к последнему циклу В.Тендрякова, который автор определял как цельное художественное произведение.

Как писал Ральф Шредер, «тендряковский «роман-пунктир» по своему исходному пункту и сюжетным рамкам есть история становления личности автора»[50,с.137]. Думается, к этому можно добавить: а также история становления его мироощущения. Вот почему статья «Метаморфозы собственности» является завершающей в его книге. И если бросить ретроспективный взгляд с «Метаморфоз» на роман «Покушение на миражи», то можно увидеть, как он своей многоплановой «изобразительностью» подкрепляет и дифференцирует сведенные к «понятию» выводы Тендрякова.      

Итак, мы рассмотрели основные направления нашего исследования. Перейдем непосредственно к анализу художественного мира романа «Покушение на миражи».

2.2. Идейно-эстетические функции заглавия и пролога в романе «Покушение на миражи»

Название романа и вступление к нему в совокупности выполняют очень важную функцию – они несут в себе постановку темы и проблемы произведения.

В первой главе нашей исследовательской работы уже приводилось высказывание Владимира Федоровича Тендрякова, в котором автор определил тему романа «Покушение на миражи». Более подробное, доступное ее объяснение  мы находим в прологе, где нет еще ни героев, ни сюжета – только авторский монолог: «Грядущее проступает уже сейчас: в малом - великое! Как разглядеть его неброские приметы? Приметы надвигающейся опасности, приметы обнадеживающие и спасительные. И прежде всего приметы возрождающейся нравственности, без этого немыслима жизнь»[41,c.8]. В данной фразе содержится извечная мечта человечества управлять своей судьбой. И сейчас, когда люди представляют реальную угрозу сами для себя, стремление (продиктованное необходимостью) влиять на ход общественного развития становится особенно сильным. Это стремление и является темой тендряковского романа, которая, на наш взгляд, очень метко определена в статье И.Захарович: «Тема острой тревоги за будущее. Боление за день грядущий – всего человечества и каждого ребенка, приходящего в этот мир… Боление за душу человека будущего, его нравственный мир, вырастающий из плотно спрессованного пласта прошлого, светлых надежд и черных пороков, подвижничества во имя счастья людей и кровопролития ради их порабощения и уничтожения. Из нравственных проповедей христианства, идеалов утопического социализма, революционных воззрений первых коммунаров нашей земли, из страшных норм деспотизма и предательства разных их носителей от Нерона до Сталина»[17,c.2].

Все сказанное ранее позволяет сделать вывод, что тема романа – поиск «рычагов», которыми можно направить развитие человечества в благоприятное русло – к возрождению нравственности, к справедливости и гармонии.

Если тема анализируемого произведения достаточно ясна, то с его идеей дело обстоит не так однозначно. Намек на идею романа содержится уже в его названии. И на первый взгляд все объясняется не слишком сложно: даже после прочтения романа может создаться впечатление, что замысел произведения состоит в разрешении обманчивых идеалов: религиозных догм, философский теорий, которые десятилетиями, веками, тысячелетиями, наконец, в той или иной мере влияли на направление движения общественного развития, однако указывали ложные пути. Но, по нашему мнению, такое определение идеи является недостаточно полным, так как при более точном лексическом анализе выясняется, что смысл слова покушение глубже, чем кажется сначала.

Покушение – существительное, производное от глагола покуситься, то есть «попытаться сделать что–нибудь или завладеть, распорядиться чем–нибудь (о чем-то недозволенном, незаконном)»^[9]∗. Следовательно, идея романа заключается не в разрушении «миражей», а в распоряжении ими, даже если это покажется кому-то неэтичным, в умелом их использовании в целях обнаружения истины. Подтверждением нашего вывода являются слова из пролога: «Несет время род людской, позади, по реке Прошлого, в фарватере Истории, остаются человеческие маяки. Каждый что-то с собой отмечает. По ним легче ориентироваться. И следует ли отворачиваться от их архаического света, если даже он и кажется нам иллюзорным?»[41,c.6] Нельзя не согласиться с этим справедливым высказыванием. Особенное значение оно имеет именно для России, поскольку в традициях нашего общества игнорировать опыт прошлого.

Ранее уже отмечалось, что помимо темы и идеи пролог сообщает читателю основную проблему романа. «Течет поток рода людского. Куда? Какие силы гонят его? Безвольные ли мы рабы этих фатальных сил, или у нас есть возможность как-то их обуздать?»[41,c.6] - вот «исток напряженных философских раздумий»[17,c.5] писателя. Этот вопрос, видоизменяясь, возникает в каждой главе, является предметом острых дискуссий. Выразитель авторской позиции Георгий Петрович Гребин, профессор, физик-теоретик, верует, что есть способ открыть закономерности исторического развития и использовать их во благо человечества. Если его можно найти и осуществить, считает герой, значит, людям под силу изменить жизнь: «Да, вмешавшись в естественный ход развития. Да, внося элемент искусственности в стихийные события. Да, усилиями разума!»[41,c.21]

Как известно, истина рождается в спорах. Поэтому автор создает такие ситуации, в которых Гребину приходится обсуждать занимающую его проблему с окружающими. О многом говорит тот факт, что ни один персонаж романа не разделяет мечты главного героя. Вот, например, что думает о ней жена профессора: «Любой из вас должен знать, как трудно изменить ход событий даже в том крошечном уголке жизни, где мы сидим пленниками. В той же семье, скажем… Нам постоянно кажется: стоит только поднажать – и наша жизнь станет на нужные рельсы, покатится себе ровнехонько… А кто из нас не желал ровнехонького наката и кто может похвалиться, что его добился? Всегда-то нас заносит на сторону, туда, где трясет да качает, набивает синяки и шишки. Это в семье, в малом масштабе, а вы хотите историю подправить – плыви, голубушка, иначе! Комары своим писком ветер изменить вознамерились, не смешно ли!..»[41,c.160] Слова Екатерины Гребиной, сказанные в адрес проводимого в романе эксперимента, во многом отвечают умонастроениям общества в целом.

Вот еще одна точка зрения, очень схожая с мнением жены главного героя. Старый боевой товарищ профессора Иван Трофимович Голенков, терзаемый сомнениями о состоятельности собственной жизни, стремясь обрести себя, пытается обратиться к религии. Убежденного атеиста, его вдруг смутила фраза, ничего особенного не значащая для современного человека – «направленная эволюция»: «Выходит, жизнь-то не сама по себе, вольной речкой течет – направлена. Кем направлена? Сверху, богом? А ты знаешь, что бога и от себя и от людей  в шею гнал?»[41,c.24] Это самый древний и самый неизменный взгляд на проблему, поставленную в романе, который может быть выражен очень кратко: «все мы в руце божьей». Его суть заключается в том, что человеку не дано отыскать дорогу к процветанию, к возрождению нравственности, так как невозможно постичь законы бытия: «Уж коль допускаете, что может быть непостижимое, чего никому знать не дано, то самое начальное, самое недоступное – бог, творец всего,  и вовсе уму людскому непосилен!»[41,c.89] Автор стремится опровергнуть это мнение. Его герой – атеист, понятие «бог» для него равнозначно понятию «природа», поэтому он считает, что «нам с таким законодателем не так уж и трудно поладить, а при случае и поправить его»[41,c.90]. Эта фраза наталкивает на мысль о том, что концепция Тендрякова берет за основу философию диалектического материализма, согласно которой все многообразие явлений природы, общества и человеческого сознания – продукт развивающейся материи. А раз все в этом мире – одна субстанция, управляющая своим развитием, то человечество, как ее часть, может и должно отыскать механизмы этого управления, чтобы уберечь себя от надвигающейся опасности самоуничтожения.

Вот почему главный герой тендряковского романа стремится выяснить мнение каждого из тех, кто его окружает, по этому вопросу. И если восьмидесятилетний старик Голенков хотя бы озабочен будущим рода людского, то представители молодого поколения считают, что не стоит напрягать напрасно свой ум, размышляя над такими глобальными вопросами. Несмотря на внешнюю несхожесть устремлений, все они, пожалуй, руководствуются одним жизненным принципом, который можно выразить тезисом Севы Гребина: «живи и жить давай другим». Особенно рьяно отстаивает такую позицию как раз сын профессора, у молодого человека просто не укладывается в голове: зачем «отдавать себя безвозмездно – стране, народу, грядущим потомкам?»[41,c.124] Полный жизненных сил юноша, казалось бы, должен быть устремлен в будущее, верить в свои силы, в перемены к лучшему. Но… Сева настроен крайне пессимистически: «…Неужто, папа, ты веришь, что люди могут сообразоваться?.. Да они всегда будут тянуть – каждый к себе. И всегда отнимать друг у друга, и всегда друг друга за горла хватать – отдай, мое!»[41,c.195] Данное высказывание несет в себе глубочайший смысл. Ведь, не сообразовавшись, трудно постичь объективные законы действительности, а если даже это и станет под силу какому-нибудь одинокому теоретику, то может привести к вселенской катастрофе: неизвестно, в чьи руки попадет власть над судьбами людей.

Герою претят такие упадочные настроения: «И это тогда, когда подпирают глобальные опасности, гамлетовское быть или не быть миру заставляет содрогаться всех. Дела нет, плевать, будем наслаждаться, а там хоть трава не расти… Нравственна ли такая позиция?»[41,c.117] Этим вопросом автор призывает общество к солидарной деятельности на благо будущих поколений.

Но, как мы видим из текста романа, этого пламенного призыва никто как будто и не слышит. Окружающие профессора люди, не находя альтернативы своим жизненным принципам, продолжают жить и мыслить так же, как и прежде. Гребин, пытаясь обратить в свою веру коллег, единомышленников, лишь слышит повсюду осаждающие голоса: «знай, сверчок, свой шесток». Но в бесконечных спорах уверенность его не ослабевает. Лишь появляется некоторая разочарованность в окружающих: «…просто приглядывался к людям и понял – мне не открыть им глаза на «верую». И неизвестно, удастся ли это кому-либо»[41,c.231]. Думается, Владимир Федорович Тендряков, как один из многих выдающихся писателей, намного опередил свое время и потому остался непонятым (как и его герой). Вот что говорил об этом он сам: «Истину признают лишь тогда, когда в ней нуждаются. Сейчас же все, что я говорю, может вызвать бешенство – не доспел, час не пробил».^[10]∗ Действительно, историческим  опытом подтверждено, что для принятия любой прогрессивной идеи общество должно созреть.

Итак, мы выяснили, что заглавие и пролог сообщают читателю тему, идею, проблему произведения, определили, что тема романа - стремление обнаружить факторы, влияющие на судьбу человека и социума, на его нравственность.

Идею же анализируемого нами произведения можно кратко выразить фразой из романа: «Грядущее проглядывается через прошлое». Где-то в глубине веков, считает автор, таятся знания, обнаружение которых позволит человечеству стать на путь расцвета нравственности и справедливости. Но пока род людской не обладает этими знаниями, проблема романа – извечный вопрос «Камо грядеши?» - остается актуальной и в современной действительности.

В данном пункте нам также удалось рассмотреть, как развиваются тема, идея, проблема на всем протяжении исследуемого произведения от пролога до последней главы.

Перейдем к анализу пространственно-временного аспекта романа «Покушение на миражи».

2.3. Время и пространство в произведении

Чтобы проанализировать художественный мир романа, необходимо определить его границы – пространственные и временные,  а также выявить их взаимодействие и взаимоотношение.

Пространственные рамки романа существенно расширяются за счет вставных сюжетов и лирико-публицистических отступлений. Древняя Палестина, Москва конца XX века, Рим во времена правления Нерона, село Яровое, где прошло детство героя, Греция в I веке нашей эры, Дамасская долина, Париж в XVIII столетии – вот в каких разных местах разворачивается действие. Все они составляют два совершенно различных (и далеко не однородных!) сюжетных пласта, которые, причудливо переплетаясь друг с другом, образуют единую систему.

Условно художественное пространство романа можно разделить на три компонента.

Первый компонент – пространство космическое, вселенское, по которому «из непроглядных далей» в грядущее «течет река История». Вероятно, это единое субстанциональное пространство, называемое в романе  то природой, то богом, - весь необъятный мир, частью которого является человечество. И если сейчас род людской далек от понимания этого мира, то в дальнейшем, получив объективные знания, люди должны будут найти гармонию с ним. Об этом мечта Тендрякова. Потому-то и в единомышленники себе писатель выбрал физика –теоретика – из тех, «кто пытался объять необъятное – призрачные элементарные частицы и необозримую Вселенную мечтал заключить в едином охвате»[41,c.15].

Второй компонент, проистекающий из первого, - пространство земное, где, кстати, и живет главный герой. Это максимально приближенное отражение современной автору действительности, любовью к которой и тревогой за которую наполнено произведение.

Затем – пространство историческое, восстановленное воображением героя. Село Яровое – воспоминание Гребина о детстве – может восстанавливать события, произошедшие даже не с центральным персонажем, а с самим автором. Палестина, Дамаск, Рим, Греция, Париж … События, развернувшиеся здесь, отчасти воспроизведены из Евангелия, исторических документов, но больше всего в них, конечно, вымысла, поскольку это художественное произведение, где все подчинено концепции писателя. Преобладание в исторических сюжетах вымысла над фактом подчеркивается рассуждениями героя: «Мне даже моментами грезятся картинки…»[41,c.150]

Чтобы расставить по местам и осмыслить художественные миры, нужно рассмотреть аспект времени в романе. Время художественного мира литературного произведения представляет собой самостоятельный и «живой» параметр. Оно может идти «в ногу» с реальным временем, может шагать впереди, может быть разорванным, тесным, медленным или же быстрым. Время непосредственно связано с пространством художественного мира, эти два аспекта создают и составляют действия в произведении.

В романе «Покушение на миражи» В.Ф.Тендрякова время выступает то действующим лицом («Идет необратимое время»), то объектом изучения («Мне постоянно приходилось оперировать временем»), и все же, главное – то, что «Оно, время, непостоянно и богато сюрпризами», как рассуждал главный герой произведения.

Условно время в романе можно разделить, как и реальное, на прошлое, настоящее и будущее, причем последнее является лишь предметом тревог и мечтаний, а вот первые два играют в романе очень важную роль: соединяют различные сюжетные линии в событийные пласты. Прошлое, как бы врываясь в будущее, существует параллельно с ним. «Относительность времени вне нас, внутри нас, вокруг нас», - пишет Тендряков в прологе. И эта относительность подчеркивается тем, что действие романа, открываясь I-м веком нашей эры, очень резко переносится в двадцатое столетие, и наоборот. Такие скачки введены не для того, чтобы обозначить действия в хаосе, а лишь затем, чтобы читатель всегда помнил: «Прошлое сидит в нас, оно наша плоть и наш дух, без него нас нет, мы – концентрат прошлого». Эта мысль объясняет очень многое в авторской концепции, так как из нее следует, что и будущее есть концентрат настоящего. Вот почему так много внимания уделяется в романе осмысливанию героем каждого прожитого дня и времени, породившего этот день, вот почему он обращается к истокам человеческой цивилизации: «За окном очередной день, к нему некогда медлительно сотнями тысячелетий шел с корявой палицей сутулый неандерталец, продвигался облаченный в шкуры кроманьонец, родовые кланы объединялись в племена, племена сливались с племенами, строили города, создавали государства, бушевали войны, возникали и исчезали народы, менялся способ добывания хлеба насущного и всего прочего, что поддерживало жизнь, - движение вперед, к этому проходному дню! Он рубеж между прошлым и будущим. Он зыбкий гребень времени, который зовем настоящим, чтоб с новым поворотом планеты проститься с ним навсегда…

Проститься? Да нет, понести его дальше, дальше… Каждый текущий день – финиш неведомо когда начавшегося пути»[41,c.154].

Сказания – часть раздумий героя, иллюстрация его мироощущения. И с точки зрения рассмотрения временного аспекта они представляют особенный интерес. Если основное действие, в котором живет Гребин, происходит примерно в течение года (от весны до весны), то сюжетная линия сказаний, открыв роман, проходит почти через две тысячи лет. Причем время в ней то поворачивает вспять, перенося читателя из 31-го года от Рождества Христова (за 2 года до его смерти на кресте) в третий век до нашей эры, то вновь устремляется вперед и, ненадолго вернувшись в тот же первый век (но в другие годы! – Т.Р.), устремляется в семнадцатое столетие. Учитывая, что сказания повествуют о развитии общественной философской мысли^[11]∗, можно сделать вывод: созданная с их помощью временная картина призвана воспроизвести в романе темп развития самосознания человечества, который, действительно, не был равномерным. В произведении не отражено появление теории марксизма-ленинизма, зато вполне ощутимы результаты воплощения ее начальных принципов. И если продолжить временную цепочку сказаний основным действием, то выявляется не только этот новый этап становления  мироощущения рода людского, но и то, что человеческому сообществу еще многое и многое необходимо понять, прежде чем выдвигать какие-либо теории изменения социального устройства и пытаться воплотить их в жизнь.

Как видим, время в романе движется неупорядоченно, плавного перехода из прошлого в настоящее нет. Тем яснее становится читателю суть тех проблем, которые в наш скоростной век с каждым годом все очевиднее и острее: падение нравов, безразличное отношение к будущему человечества и, как следствие первых двух обстоятельств – угроза самоуничтожения. Корни дня настоящего в дне прошлом – утверждает автор всеми доступными способами. Диалоги Гребина и Голенкова о молодежи послевоенных лет также свидетельствуют об этом. «Не оттого ли, что я жизнь перекалил, мои дети холодны, как ледышки?..» - вопрошает Иван Трофимович в одном из них. «Никогда еще одно поколение не походило на другое… И в этом не только мать природа виновата – сами люди тоже. Ты менял круто жизнь, было бы странно, чтоб твои дети не менялись вместе с жизнью», - как бы отвечает профессор Гребин в другом. И автор вкладывает в уста Голенкова предупреждение потомкам: нельзя менять общественные устои, тем более насильственно, не зная заранее, к чему это может привести: «Менял… Да, круто… Ну, так пусть хоть это вас постережет – полегче на поворотах, сами видите, черт-те куда мир заносит».

Ощущая себя частью Вселенной, писатель видит свое предназначение в том, чтобы спасти род людской от грозящей ему гибели. Конечно, в одиночку это невозможно, и Тендряков не считает себя мессией (о чем говорит Гребин в первой главе), он призывает всех живущих объединиться в этом жизненно важном  деле.

Итак, пространственные рамки романа довольно широки, а временные просто всеобъемлющи. Это отражает авторскую концепцию, базирующуюся на обобщении всего существующего опыта человечества и направленную в будущее. Стремительно, подчас беспорядочно движется в произведении временной поток, передавая все ускоряющийся темп общественного развития, которым человечество пока управлять не в силах. Но сообразовавшись, объединившись, люди смогут, считает автор, изменить жизнь к лучшему. Верой в будущее наполнена мечта профессора Гребина о планете, на которой, возможно, будет жить его маленький внук Сережа.

2.4. Основные сюжетные линии романа

В романе «Покушение на миражи» повествование как бы разделяется на два относительно самостоятельных событийных пласта, один из которых отражает реалии современной автору действительности, другой же содержит отрывочные сведения об истории развития человечества. Эти пласты неоднородны по своей структуре, они расслаиваются на несколько составляющих.

На наш взгляд, в анализируемом произведении четыре основных сюжетных линии. Три из них – события, протекающие во временном пласте настоящего, четвертая же протянута сквозь двухтысячелетний отрезок прошлого.

Конец 70-х – начало 80-х годов XX века – вот время, в котором живет главный герой романа, профессор, физик-теоретик Георгий Петрович Гребин. Он же является повествователем, рассказывает читателю о событиях одного года из своей жизни. С центральным персонажем тесно связаны три сюжетных линии. Одна из них – история поиска нравственных идеалов разочаровавшегося в жизни старого боевого товарища героя, Ивана Трофимовича Голенкова. Другая знакомит читателя с взаимоотношениями в семье Гребиных. Третья система событий представляет собой историю создания и проведения необычного эксперимента, названного в романе «убийством из XX века». И, наконец, четвертая, самая необычная сюжетная линия, образованная пятью сказаниями, задает направление развитию авторской концепции, отраженной в произведении.

Для начала проанализируем, как изображает в романе писатель окружающую его реальность.

Уже в первой главе Тендряков знакомит читателя с основными героями. Делает он это, как уже упоминалось, с помощью центрального персонажа. Профессор Гребин, представляясь, вкратце излагает весь свой нелегкий жизненный путь и, что кажется нам особенно интересным, сообщает свою мечту: «Я, некий Георгий Петрович Гребин, пятьдесят шесть лет назад родившийся в глухом районном селе Яровое, в семье неприметного даже по районным масштабам служащего, со школьной скамьи попавший в окопы, раненный на Курской дуге, контуженный в Карпатах, ныне обладающий степенью доктора, званием профессора, числящийся в штате известного всему научному миру НИИ, умеренно удачливый семьянин, я хочу, чтоб жизнь и дальше процветала на Земле. Хочу! Не осудите за тривиальность»[41,c.21]. Этой фразой автор как бы предлагает читателю задуматься вместе с героем о будущем человечества, поскольку в бесконечной суете, в стремлении удовлетворить потребности сегодняшнего дня, люди подчас забывают о том, что и завтрашний день тоже нуждается в заботе, без которой он когда-нибудь может и не наступить.

При сопоставлении биографий Владимира Тендрякова и центрального персонажа нетрудно обнаружить сходство: оба – уроженцы села, оба прошли тяжелейшее испытание войной в совсем еще юном возрасте, были ранены. Оба сумели реализовать себя, каждый по-своему, в жизни, создали семьи. Но главное, по нашему мнению, - то, что взгляды автора и героя на бытие совпадают очень во многом. Выяснили мы это путем сравнения размышлений Гребина, которых очень много в романе, и публицистической статьи «Метаморфозы собственности», где изложены мысли писателя.^[12]∗ 

Таким образом, глядя на события, происходящие в произведении, глазами центрального персонажа, проникая в его внутренний мир, читатель, по сути, видит почти не искаженный художественным вымыслом внутренний мир автора.

Рассказ Георгия Петровича Гребина о близких людях – Иване Трофимовиче Голенкове, Севе и Катерине Гребиных – открывает противоречия, лежащие в основе конфликта.

Уже с самого начала читателю передается то смутное беспокойство, которым наполнен роман. «… Мне не по себе – постоянно на грани отчаяния…», - говорит герой, рассказывая о сыне.

Сева – единственный ребенок в семье. Будучи ранее вполне благополучным («выгоревшие волосы, чистое, тронутое загаром лицо, глаза, доверчиво отражающие небо, тесные потертые шорты и сбитые коленки…»), с наступлением переходного возраста он разительно меняется, чем пугает родителей: «Он отпустил волосы, наотрез отказался стричься… В женской кофте с бубенчиками, в потертых, с чужого зада (выменянных), с бахромой внизу джинсах, с неопрятными жиденькими косицами, подающими на плечи,- странная, однако, забота о собственной внешности: стараться не нравиться другим, походить на огородное пугало. Наш сын…»[41,c.27] Однако профессор Гребин понимает, что скрывается за внешними переменами: «Становление личности неизбежно создает этот исключительный кризис, у одних он проходит незаметно, у других перерастает в трагедию». В этой, в общем-то, типичной ситуации проявляется глубинное противоречие, лежащее в основе сюжета. И противоречие заключается не столько в разногласиях между родителями и сыном, сколько в разладе, возникшем в душе молодого человека. В переходный период, как известно, происходит переоценка ценностей. Как будет преодолен кризис? Каким из него выйдет юноша? Этого никто не может сказать заранее. И родители Севы, не зная, что предпринять, остаются лишь сторонними наблюдателями. «Нам лучше отвернуться от его мальчишеского бунта», - решают они.

Дальнейшая история Севы также достаточно типична для современной действительности. Пройдя период кризиса, молодой человек вновь принимает вполне устраивающий родителей внешний облик. Но каков его внутренний мир? Об этом можно судить только по поступкам.

В первой главе происходит заочное знакомство с Севой, поскольку юноша находится на службе в армии. Вплоть до четвертой главы сюжетная линия не имеет продолжения. От экспозиции и завязки (I-я глава) до следующего этапа развития действия (IV-я глава) – длинный промежуток, передающий тревогу находящихся в долгом ожидании родителей. В их ожидании – страх перед неизвестным и надежда на лучшее. Каким вернется их сын?

Письма из армии не приносят покоя: «Сева довольно часто писал нам, но, право же, каждое письмо мы распечатывали с душевным замиранием. Хотя, казалось бы, сыт, одет, под надзором, служит себе в глубине Сибири, никакой опасности. Но Сева из тех, кто спотыкается на ровном месте». Одно из писем, действительно, надолго лишает родителей покоя: «…сошелся с женщиной, которая рассталась с мужем-пьяницей, имеет десятилетнюю дочь, после окончания службы намеревается остаться у нее, вести простую трудовую жизнь в глухом таежном крае…». Вновь родители понимают, что сын не такой, каким они хотели бы его видеть. Их спор о том, нужно ли вмешиваться в жизнь Севы, переходит в обвинительный монолог Катерины, направленный в адрес героя, который, по ее словам, «отравлен абстрактной любовью». Корни этой любви, по мнению жены Гребина, в христианстве. Именно Христос призывал людей любить всех вокруг, что, как считает Катерина, противоестественно. И вот тут-то автор обращает внимание на противоречие между высоким идеалом любви общечеловеческой и реальной любовью, процветающей на Земле. Вновь монолог переходит в спор, содержащий в себе суть конфликта, движущего сюжет.

«Не надо от человека требовать невозможного – люби всякого. Люби того, с кем тебя жизнь тесно переплела, - вот тогда-то любовь одного за другим свяжет всех, от меня потянется прочная спайка через наиблизких к самым далеким. Тогда мир охватит не условная любовь, не выдуманная, а обычная, жертвенная…», - считает супруга профессора. Ее точка зрения проверена самой жизнью. То, каким стал Сева, есть результат такой жертвенной любви. Привыкнув к тому, что мать любит его больше самой себя и не требует ничего взамен, молодой человек вырос эгоистом. У юноши своя собственная философия – «живи и жить давай другим». Это оскорбляет и пугает Катерину: «Ты же знаешь, что я никогда не жила для себя, только для тебя. И еще для отца. Для вас двоих… И вот слышу сейчас: а зачем?.. Оказывается, надо было жить себе просто, давать другим жить, но особо для них не надрываться… Награды, право, себе я и не ждала, но зачем же осуждать меня? И еще свысока…» В проблеме семьи Гребиных отражена ситуация, которая существует в мире: есть люди, добровольно приносящие себя в жертву близким: родителям, детям, супругам, друзьям… И есть люди, приученные принимать такую любовь как данность, поверившие в свою уникальность и даже не думающие дать что-то взамен. Значит, корень эгоизма – в этой жертвенной любви, которая, как считает автор, является причиной очень многих бед. Его герой выдвигает неопровержимые факты в противовес точке зрения жены: «Ты считаешь, что только любовь к самым наиблизким свяжет людей воедино… Но разве люди никогда не грабили, не насиловали, с ожесточением не истребляли друг друга ради только того, чтоб их горячо любимые дети жили лучше других? Любовь к наиблизким! Да она постоянно оборачивается слепой звериной ненавистью ко всему светлому и темному миру. И мир таким отвечает той же лютой ненавистью. Не разновидность ли самовлюбленности эта ограниченная любовь – мое, не посягай, горло перегрызу! Всемирная прочная спайка эгоистически любящих? Ну нет, не мечтай! Чем они любвеобильней, тем разобщенней…» Из не лишенных истины слов героя можно сделать вывод: обществу действительно нужна другая любовь. Люди должны учиться и учить своих детей любви к каждому человеку, такой, к которой призывал Иисус. Любить – значит не сметь обидеть, стараться помочь в беде. Все это изложено в библейских заповедях. И, рассуждая о теории Христа (I-я глава), Гребин размышляет: «Мир без врагов, мир, живущий взаимной любовью, - новое безрассудное желание, противоречащее самой природе, которая даже у животных установила: сильный подавляет слабого, позаботившись лишь об ограничениях. Воистину неуемен человек! Он и тут замахивается на невозможное, что не предусмотрено матерью природой.

Но…Разве поднялись бы мы в воздух, если бы в глубине веков не- подготовленный человек с безрассудной страстью не пожелал заведомо невозможного – хочу летать! Хочу и все тут, без всяких на то оснований.

И основания были добыты позднее.

Слава тем, кто заражает род людской неисполнимыми желаниями!» Этими словами автор подчеркивает значение мечты в жизни человека.

По мнению героя, даже самое несбыточное желание может осуществиться, если к  нему стремиться. И сам В.Тендряков мечтал о светлом будущем, о том, что когда-нибудь люди создадут мир, который еще две тысячи лет назад грезился Христу. Писатель называл этот мир коммунизмом, хоть во многом и не соглашался с теорией марксизма-ленинизма. «Люби», увы, не осуществится, а вот внимательность к человеку – да, станет необходимостью…», - прогнозировал он новый путь общественного развития, - «…для меня – внимание к личности со стороны общества – это и есть коммунизм». ^[13]∗ 

Недостаток участия при высокой потребности души человеческой во внимании – вот в чем, как считает автор, суть все обостряющихся социально-нравственных противоречий. Это и есть корень конфликта, служащего толчком развития действия. Поэтому первая глава содержит в себе не только экспозицию, но и завязку данного сюжета. Возможно, именно то, что родители не проявили должного внимания к ребенку, не помогли ему преодолеть кризис переходного возраста, не разрешили его сомнений откровенными беседами, сделало Севу равнодушным по отношению к окружающим. Жертвенная родительская любовь подменила элементарное сочувствие, в котором так нуждается каждый человек. И что же осталось делать юноше, как не проявлять это сочувствие к самому себе?

В четвертой главе действие получает продолжение. Сева возвращается в Москву. Читатель лучше узнает мировоззренческую позицию персонажа, которая оглашается в спорах с родителями. И все же характер молодого человека раскрывается не сразу. Лишь в кульминации (V-я глава) открывается полная картина поступков сына Гребиных, по которым можно судить о его личных качествах. Выясняется, что юноша не был до конца откровенен даже с самим собой. «Уж если я буду делать все возможное, чтобы не заедать жизнь чужому дяде, то неужели я не постараюсь для своего сына?» - говорит он отцу и в то же время, как открывается потом, подло бросает собственного ребенка. Низость, проявленная по отношению к товарищу отца, Мише Копылову, усугубляет драматизм ситуации. Но Сева, понимая гнусность совершенного, мучается и сам: «Я не люблю себя, а временами просто ненавижу…» Его эгоизм во многом схож с эгоизмом лермонтовского Печорина, персонажа из девятнадцатого века. Как видим, с тех пор мало что изменилось в нравственной жизни людей. Остро ставится писателем проблема воспитания личности в семье. «Ты несносно капризничал в детстве, а я любила. Малодушно отступал – я любила. Грубил мне, уродовал себя кофтой с бубенчиками, тешил себя тупым самомнением – любила! Да, любила со всей материнской силой, и портила тебя с безжалостностью врага!» - признает Катерина Гребина. Опираясь на подобные принципы в процессе воспитания детей, люди зачастую сами не осознают, какую чудовищную ошибку они совершают. Слепая жертвенная любовь – вот где кроются причины разобщенности, в том числе – и разобщенности в семье. «Сакраментальный конфликт отцов и детей родился не вчера. «Я утратил всякие надежды относительно будущего моей страны, если сегодняшняя молодежь завтра возьмет в свои руки бразды правления, ибо эта молодежь невыдержанна, невыносима, просто ужасна». Эти слова произнес Гесиод еще в VII веке до нашей эры. Но отцам последующих поколений от столь древнего признания легче не становилось», - размышляет в прологе главный герой романа. В «Покушении на миражи» В.Ф.Тендряков обнажает причины, по которым данное высказывание актуально по сей день. И тем не менее писатель верит в будущее, верит, что на смену поколениям эгоистов придет новая молодежь, у которой есть все шансы на изменение ситуации. Недаром в развязке (V-я глава) Георгий и Катерина Гребины, расставшись с сыном, обретают надежду на исправление своих ошибок – маленького внука Сережу.

Другая сюжетная линия, повествующая о душевном кризисе старика Голенкова, тесно связана с предыдущей, поскольку в ее основе лежит тот же конфликт. И опять в экспозиции (I-я глава) читатель не только знакомится с персонажем, но и наблюдает возникновение разлада в его душе (завязка). «Меня, отживающего, съедает тревога, мой друг…», - говорит Иван Трофимович Гребину. С высоты прожитых лет он уже по-иному смотрит на то, что делал в жизни, во многом откровенно раскаивается: «…Сколько прожил – а что сделал? Кирпича в стену не положил. Кто-то другой дома строил, заводы возводил, землю пахал, а я… Я, голубчик, или стрелял, или покрикивал: «Давай – давай!», «… Никто меня не неволил… храм ликвидировать, сам додумался…» Эти слова передают разочарованность персонажа в собственной жизни.

 Именно в насильственном изменении хода истории, в революции и гражданской войне видит теперь Голенков ошибку свою и своего поколения. Он шокирован результатами произошедших перемен, в правильности которых (перемен – Т.Р.) ранее был искренне убежден: людское равнодушие, безразличие друг к другу и завтрашнему дню. В поисках нового нравственного идеала он обращается к христианской религии, надеясь, что там найдет рецепт возрождения нравственности. И снова суть конфликта данного сюжета содержится в споре – Гребина и Голенкова, где представлены два противоположных мнения. В точке зрения Ивана Трофимовича отражена позиция всех, кто считает: нельзя человеку менять не им установленный  жизненный порядок, на это имеет право только всевышний. Главный же герой (подобно своему создателю) – атеист, он утверждает обратное. Разрешается спор в кульминации (V-я глава). Поняв, что построенному прежним поколением обществу не хватает именно любви, старик Голенков пытается обрести ее посредством веры. «Я много ненавидел, хочу любить… Лю-бить!.. Вы ж обещаете это…» - в отчаянии бросает он священнику. Но, к сожалению, и служитель церкви не может помочь Ивану Трофимовичу. Кульминация данного сюжета призвана показать читателю, что никто не подарит в одночасье человечеству всеобщую любовь. А значит, род людской должен воспитать ее в себе, научить гуманности будущие поколения.

На наш взгляд, смерть Голенкова (развязка) в конце произведения символизирует прогнозируемое автором будущее отмирание устаревших взглядов на бытие и освобождение места новым, прогрессивным идеям (их символ – маленький Сережа Гребин), которые выдвигает в «Покушении на миражи» писатель, считая, что именно они помогут созданию гармонии во всем мире.

Связующим звеном между двумя временными пластами является третья сюжетная линия романа – история необычного эксперимента, задуманного и проведенного профессором Гребиным, и развития мысли героя под влиянием этого эксперимента.

На тернистый путь в прошлое, к самым истокам человеческой цивилизации, к именам и легендам, выдержавшим нелегкую проверку на жизненность в поколениях и веках, благословляет писатель своего героя. Там, в опыте предшествующих поколений, в судьбах самых ярких личностей– истоки прогнозов будущего. За кем шли, за кем пойдут люди?

Стремление постичь закономерности жизненных процессов заставляет профессора задуматься о том, как отражаются на ходе истории индивидуальные особенности личности: «Мы славим выдающихся людей, олицетворяющих собой наиболее активную человеческую деятельность. Они – носители идей, они – источники сигналов, приводящих в движение массы. Через них-то, казалось бы, легче всего подобраться к самому заповедному – каково же все-таки значение осознанной деятельности человека, что совершается по его воле, а что самопроизвольно?» Для ответа на этот вопрос Гребин замышляет эксперимент, о чем мы узнаем в первой главе (экспозиция, завязка действия): изъятие из модели истории образа выдающейся личности. Объектом эксперимента выбран Иисус Христос. Это неслучайно: трудно отыскать в истории человечества более фантастическую и в то же время более яркую фигуру.  

Героя романа занимает вопрос о существовании вообще в истории  Христа – был таковой в действительности, или не было его. «Когда-то у нас безоговорочно отвергали его историческую реальность - мифическая фигура, плод воображения многих поколений. Сейчас же… все наши историки раскололись на два лагеря, одни по-прежнему считают - такового в действительности не было, другие утверждают – был, существуют скупые доказательства», - рассуждает профессор Гребин и выражает свое мнение: «Я склонен верить последним». Герой аргументирует данную мысль («…коль возникло мощное движение – христианство, то у истоков его непременно должна находится и выдающаяся личность. Человеческая  память указывает на галилейского проповедника – Иисус Христос, никто иной! Нет смысла отвергать это…»), доказывает неизбежность появления Мессии: «Среди изнемогающего человечества должен был возникнуть бескомпромиссный, решительно отвергающий всякую жестокость голос. Мир начал ждать глашатая, и он появляется…» Подтверждение своим мыслям центральный персонаж получает с помощью ЭВМ, куда он заложил запрограммированную модель нужного ему отрезка истории – начало первого века.

Получив методом математического анализа образ Христа (развитие действия, II-я глава), машина убивает его за три года до мученической гибели на кресте («убийство против истории», «убийство из XX века»), но «Христос снова воскрес» - история без него не обошлась. «Убитый нами Иисус воскрес, самая фантастическая из всех евангельских  легенд повторялась бесстрастной машиной. И не повторялась даже, нет – машина ничего знать не знала о легенде, она ее вновь сотворила». Пожалуй, данное событие можно назвать кульминацией сюжетной линии (III-я глава), поскольку оно было неожиданным: профессор и его помощники, группа молодых ученых планировали заменить Мессию второй фигурой в христианстве – апостолом Павлом. И все же результат, выданный компьютером, нашел себе обоснование, позволил сделать вывод: христианская вера не смогла бы обойтись только учением Павла, и, поскольку машина была запрограммирована на сохранение религиозного движения, она воскресила убитого Иисуса. «Парадоксально – для того, чтобы учение жило, оно должно объединять в себе крайне несходные, противоречивые утверждения. Различие взглядов в массовом движении – явление обычное. Кому было выгодно верить Христу, тот продолжал верить. Кого Христос не устраивал – обращались к Павлу. А так как помимо несходства в учениях Христа и Павла существовали и общая непримиримость к жестокости, и общий мотив любви к ближнему, то это создавало впечатление единства», - рассуждает герой, выявляя противоречия внутри христианства. Во время разговора о Павле апостола не раз называют «путаником». То же самое определение можно встретить в сказании «О несвоевременно погибшем Христе», относится оно к уроженцам Назарета (каковым являлся и Иисус). На наш взгляд, автор этим словом намекает на роль, которую сыграла христианская вера в жизни общества.

Продолжением данной сюжетной линии, по нашему мнению, являются раздумья Гребина. Мысль героя движется от истоков человеческой истории, через обсуждение значения христианства, дальше – к осмыслению развития сознания рода людского. Выяснив причины, по которым религия не может осчастливить человечество, профессор пытается понять: почему ни один из проектов идеальных общественных устройств не принят жизнью?^[14]∗

При сопоставлении разных концепций центральный персонаж сталкивается с интересной деталью – везде труд является определяющим фактором. Так Гребин в своих размышлениях подходит к анализу марксистской теории, в процессе которого понимает: во многом немецкий ученый был прав, и, действительно, «способ производства материальной жизни обуславливает социальный, политический и духовный процессы вообще». Герой делает вывод: ситуация не меняется к лучшему потому, что «остался старый способ производства», даже в государстве, где претворяется в жизнь теория марксизма-ленинизма, человек работает по найму. Разница между капитализмом и социализмом лишь в одном: при капитализме люди нанимают друг друга, при социализме же их нанимает государство. Ту же мысль можно найти в «Метаморфозах собственности»: «Сотрудничество служащих по найму у государства на базе обезличенной собственности не только порождает антагонистически безнравственные отношения друг к другу, но и безнравственное отношение гражданина к самому себе…»[40,c.160]

Данный вывод – последний в размышлениях Гребина, которые заканчиваются как бы оборванной, недодуманной мыслью. Тем самым автор, на наш взгляд, оставляет место в своем «романе-пунктире» статье «Метаморфозы собственности».

Раздумья главного героя – и есть художественный перевод «Метаморфоз». Тем не менее нельзя не заметить яркого проявления в них публицистического стиля, что, по нашему мнению, сближает анализируемое произведение не только со статьей «Метаморфозы собственности», но и с рассказами «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота», «На блаженном острове коммунизме», «Люди или нелюди», «Революция! Революция! Революция!» Все вышесказанное подтверждает принадлежность «Покушения на миражи» к «роману-пунктиру» Владимир Федоровича Тендрякова.

Особенное значение в сюжетной линии размышлений Гребина имеет воспоминание о юности центрального персонажа. Такое, как нам кажется, трудно выдумать. Возможно, именно здесь проявляется лирическое начало, читатель соприкасается с душой автора. Однако оно имеет продолжение, снова выдержанное в публицистическом стиле. Интересно, что данный отрывок нарушает хронологическую последовательность осмысливаемых явлений, так как он внедрен между раздумьями над христианством (I век) и выяснением значение теории марксизма (XIX век). Все сказанное ранее позволяет нам назвать воспоминание героя лирико-публицистическим отступлением.

Сказания – иллюстрация размышлений центрального персонажа. Они предшествуют главам и тем самым, как уже упоминалось, дают направление движению мысли. Основной фундамент романа, его эмоциональный центр – это именно сказания, полнокровные, живые. В них действуют люди, в правдивости внутреннего и внешнего облика которых не возникает сомнений. Реальными людьми предстают перед нами и Христос – «невысокий, большеголовый, в тяжело обвисшем, собравшем пыль иудейских дорог плаще», и молодой Александр Македонский с «персиковым» румянцем на щеках, и упрямый старик Диоген, и изломанный жизнью Кампанелла. Действие в сказаниях развивается в обстановке, увиденной точным глазом художника. Зримы «красные прокаленные скалы» Галилейского моря, «плоские» крыши и «клочковатые» садики Вифсаиды. Кажется, что очевидец рассказывает читателю о Риме времен Нерона, о бунте рабов в Трех Птицах, жуткой деградации пустынного Города Солнца, так выразительно его повествование. Во всех пяти легендах разные герои, тем не менее они связаны одним сюжетом. Наличие этого сюжета, а также большого количества действующих лиц позволяет нам говорить о том, что эти сказания – роман в романе. Размышления главного героя в начале и в конце каждой главы в какой-то степени объясняют его значение. И все же, чтобы понять суть «романа», необходимо, в первую очередь, вдумчивое чтение. Сказания повествуют о развитии философской мысли человеческой цивилизации, поэтому их нельзя рассматривать вне связи с раздумьями Гребина. Воспроизведем один отрывок из них (IV-я глава, часть 5-я): «Из века в век эпизодически предлагались проекты идеальных общественных устройств, при которых должны отсутствовать насилие и вельможное тунеядство, побуждения для зависти и корыстолюбия, необузданная роскошь и унизительная нищета. Платон, Ян Гус, Томас Мор, Кампанелла – сколько таких благородных проектировщиков прошло по земле, не все получили широкую огласку. Скорее всего и у апостола Павла существовал свой проект, основанный на принципе «если кто не хочет трудиться, тот не ешь».

И ни один не принят жизнью. Отвергнуты все.

Почему?»[41,c.161] Как видим, автор затрагивает очень важный вопрос, пытаясь выяснить роль утопии в истории человечества. Чтобы понять глубину этой проблемы, нужно для начала пояснить термин «утопия», который мы будем использовать в дельнейшем.

«Утопия (искусственное слово, состоящее из греческого отрицания ou – не и topos – место, букв.: «нигде не находящееся») – произведение, изображающее вымысел, несбыточную мечту»[35,с.420]

Интересно, что рядом с именем Томаса Мора, знаменитая «Утопия» которого дала впоследствии название целому жанру, а также с именами других теоретиков-утопистов Тендряков ставит апостола Павла, приравнивая тем самым, на наш взгляд, христианскую религию к материалистическим философским концепциям. И в первую очередь в романе подвергнуто переосмыслению учение самого Христа. Не отрицая важности этой фигуры в истории, писатель считает его, выражаясь словами Гребина, «романтиком, никак не строгим мыслителем». «Чем поддержать свое существование? Как каким способом добыть себе пропитание? Самые насущные, самые проклятые вопросы, которые испокон веков висели над людьми, Христос разрешает с умилительной простотой: «Посему говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи, а тело – одежды? Взгляните на птиц небесных – они не сеют, не жнут, не собирают в житницы; и Отец Ваш небесный питает их». Слова Христа, которые главный герой цитирует из Евангелия (II-я глава часть 5-я), перекликаются со словами Диогена из второго сказания, обращенными к Аристотелю: «Видишь небо? Оно чисто, не затоптано и не заплевано. Сравни его с грязной землей. А ласточек видишь?.. Они свободны и счастливы. Такой же чистой когда-то была и земля. И на ней жили свободные люди, которые, как ласточки, не желали себе много».

Общая мысль в словах Диогена и Христа о том, что человек должен стремиться походить на птиц (у Диогена – на ласточек, у Иисуса – просто на «птиц небесных»), не случайна. В самом образе жизни древнегреческого философа Тендряков видит воплощение идей Христа, поскольку Диоген, живя на три века раньше, по сути, реализует их: «Он угрюмо презирал богатство, ел что придется, облекал немытое тело в рваные тряпки, жил в бочке…». Каков же был внешний вид философа? «…Сивая от пыли борода, копотно-черное, пропаханное морщинами лицо, костляво-крючковатые руки, усохшее тело, укрытое бурым от грязи, ветхим гимматием, из-под которого торчали босые, узловато-старческие ноги с обломанными ногтями». На примере Диогена автор показывает, что было бы с человечеством, если бы оно во всем следовало учению Христа. И читателю становится понятно: то, к чему призывал Иисус, может вернуть общество, если и к «золотому веку», то только к «золотому веку энеолита», в который, по словам Гребина «… ненадежное благополучие… зависит от малейших капризов природы – дождя не вовремя, случайного града, свалившейся засухи». Это и объясняет нарушение хронологии в сюжетной линии сказаний: из I-го века нашей эры (сказание «О несвоевременно погибшем Христе») читатель вместе с «Откровениями возле философской бочки» возвращается в III-й век до нашей эры.

В третьем сказании речь снова идет о I-м веке, но уже не об Иисусе, а о Павле, являющемся второй фигурой в религии. Это ему принадлежала мысль о связи «дурных сообществ» и развращенных нравов, ему приписывали слова «кто не трудится, тот не ест». Противоречивый и мудрый, «диалектик две тысячи лет назад», Павел как бы выбивается из своего времени и поэтому не может занять место Христа, «убитого» экспериментаторами «вопреки истории»: сама жизнь еще не нуждалась в Павле. Эту мысль как бы подтверждает четвертое сказание, где изображено воплощение в жизнь учения Павла, оторванного от идей Иисуса (и направленного не к рабам, а к господам).

Без «золотого сна» иллюзий жизнь была непредставима, хотя горечь разочарования при столкновении с действительностью росла. Ничего не вышло у Лукаса, «горячего проповедника слова божьего», у Стратилия Аппия, желавшего создать у себя общину, «в которой он станет любящим отцом своих рабов». Лукас с его верой в лучшее «неуместен» в несправедливом, жестоком мире. Аппий обращается к нему с такими словами: «Ты лжец, Лукас. Всего-навсего лжец. Ты лгал мне, себе, рабам, своему богу. Не может человек любить человека. На земле слишком тесно, Лукас, люди мешают друг другу. Так было и так будет».

В каждой легенде Тендряков сталкивает возвышенно-романтическое и обыденное сознание, обостряя конфликтную ситуацию, уходя от стереотипного решения. Следующий этап пути философской мысли к решению социально-нравственных проблем изображен еще более сложным, полным противоречий. Создатели проектов идеального общественного устройства часто в глазах современников превращались в «шутов» и «лжецов». Но Тендряков своими сказаниями объясняет, что их заблуждения закономерны, так как возникли  в среде неверных представлений о бытии всего человечества. Именно с этой точки зрения он опровергает суть воззрений Кампанеллы, личности могучей и трагической. Изуродованный, на грани бреда и сознания, создатель Города  Солнца умирает не только в физических, но и в нравственных страданиях: он с болью узнает, во что на практике обернулась его светлая мечта, царство Солнца, Мощи, Мудрости и Любви. Это город бездельников, соглядатаев, тюремщиков, казненных и мертвецов, в котором «радуются по приказу». Кампанелла не может в этом страшном городе – «кипящая ненавистью клоака» - узнать солнечный город своей мечты. И слышит горькие слова: «Заблуждения порой страшнее чумы, создатель».

На наш взгляд, пятое сказание является кульминацией данной сюжетной линии, отражает тупик, в который зашла философская мысль человечества, и в котором она находится по сей день. Вот почему предсмертное видение Томмазо Кампанеллы, как нам кажется, очень похоже на антиутопию не только к роману «Город Солнца», ну и к той самой новой, самой современной концепции, что пытались воплотить в нашей стране в начале XX века. Город-государство во многом схож с Советским Союзом времен правления Ленина и Сталина. Тюрьмы, куда бросали всех, кто смел не улыбаться, не радоваться «прекрасной жизни», казни, множество доносчиков – все эти атрибуты тоталитарного государства были присущи, и это уже документально подтверждено, Союзу Советских Социалистических республик в первой половине XX столетия.

Данный сюжет не имеет развязки, он окончен кульминацией. Но его продолжение – в раздумьях главного героя, где отражена самая современная на данный момент материалистическая философская теория, созданная Владимиром Тендряковым.

Еще одна важная в художественном отношении деталь – то, что завязка сюжетной линии – первое сказание – передает тот момент, когда человечество встало на ложный путь. Недаром в нем подчеркивается ненадежность уроженцев Назарета («Не жди из Кейсарии привета, а путного из Назарета»). Именно христианская вера, по мнению писателя, задала неправильное направление развитию общественного сознания. Интересно, что в легенде изображено «убийство вопреки истории», которое совершила группа ученых в XX веке посредством ЭВМ. Это, по нашему мнению, сделано для   того, чтобы читатель, еще не зная, что «убийство» - выдумка героя, безоговорочно принял его, поверив в возможность гибели Христа за два года до распятия.

Итак, каждая из четырех сюжетных линий, представленных в романе «Покушение на миражи», выявляет острую необходимость коренных изменений во всех сферах общественной жизни. В оппозицию прежним представлениям о причинах проблем бытия и о путях их разрешения Владимир Федорович Тендряков ставит свою новую теорию, главное в которой – внимание к личности каждого индивидуума.

Основное направление в развитии всех сюжетных линий - углубление и расширение социально-нравственных противоречий. Это проявляется в том,  что большинство диалогов героя с другими персонажами превращается в бурные споры, результатом которых отнюдь не является какое-то компромиссное решение. С развитием действия обстановка накаляется, появляются все новые и новые вопросы, по которым мнение Гребина не совпадает с мнением его антиподов:

а) столкновения Гребина с Голенковым по поводу правомерности вмешательства человека в общественное развитие;

б) спор героя с женой о том, какая любовь нужна миру;

в) разногласия  во взглядах профессора и его сына на смысл существования;

г) спор Георгия Петровича и его соратника Толи Зыбкова о том, нужна ли человечеству мечта и т.д.

Кроме дискуссий и споров обсуждение проблем бытия происходит в монологах героя, его размышлениях, охватывающих всю историю рода людского, где осуществляется анализ различных философских теорий, вычленение из них  верных и неверных постулатов.

Жизненные противоречия находят свое отражение и в сказаниях, герои которых – подвижники, мечтающие о всеобщем счастье, люди большой нравственной силы, действительно человеческие «маяки», как сказал писатель. Начиная роман, В.Тендряков благодарно осмысляет драматический опыт человеческих исканий.

2.5. Жанровые особенности романа «Покушение на миражи»

Как писатель-реалист XX века, В.Ф.Тендряков, следуя в своих поздних произведениях традициям интеллектуальной прозы 60-80-хгодов, сделал значительный вклад в развитие жанра философского романа. Как писал Г.Николаев, «за двадцать лет он проделал путь от «обычной», реалистической прозы до прозы философской… Он сжимал объемы своих вещей, усложнял и одновременно уплотнял действие, добивался предельной ясности противоборствующих концепций сталкивал их яростно, хлестко, доводил до предела страсти, а мысль отшлифовывал до полного блеска – последние его работы воистину концентраты мысли!»[25,с.6] На наш взгляд, эти слова как нельзя лучше характеризуют анализируемое произведение.

Состоящий всего из пяти глав, роман «Покушение на миражи» являет собой горячий сплав философских гипотез, вопросов, публицистических отступлений, лирических раздумий, монументальных художественных образов истории и легких, почти эскизных, но предельно точных и выразительных характеров современников. Но самым главным в исследуемом художественном творении является, по нашему мнению, то, что оно содержит в себе главные принципы новой философской концепции, созданной В.Тендряковым. Произведение объясняет читателю ход размышлений автора, показывает путь, по которому шел Тендряков, выражаясь его же словами, «к самому важному, до чего смог добраться в своей жизни».^[15]∗ 

От главы к главе читатель наблюдает рождение собственной философской доктрины создателя романа через ознакомление с размышлениями его героя. Близость взглядов В.Тендрякова и Гребина подчеркивается тем, что повествование ведется центральным персонажем от первого лица.

Но несмотря на то, что значительное место в произведении отводится внутренним монологам героя, «Покушение на миражи» содержит в себе черты монологической и полифонической структуры. Полифонизм, кроме диалогов персонажей, поддерживается еще и наличием сказаний, одной из важнейших функций которых является ознакомление читателя с несколькими различными теориями создания идеального общественного устройства и с авторским отношением к ним. Хотя, даже если не брать во внимание сказания, существующие в романе как плод воображения профессора Гребина, полифонизм – неотъемлемая черта произведения. Здесь не столько герой влияет на окружающих, сколько события, люди влияют на течение его мысли, на состояние его души. Примером может служить диалог Гребина со стариком Голенковым (I-я глава, часть 4-я), в результате которого профессор, размышляя о способности человечества управлять собственным развитием, о роли выдающейся личности в истории, пришел к идее проведения эксперимента, получившего название «убийство из XX века».

На наш взгляд, система образов в произведении (в событийном пласте настоящего) имеет существенное сходство с системой, построенной И.С.Тургеневым в романе «Отцы и дети». Как и Базаров, главный герой постоянно с кем-то спорит. Но есть существенное отличие: главный герой «Отцов и детей» обычно сам начинал полемику, в анализируемом же нами художественном творении Гребин вынужден вступать в дискуссии (например, спор с Катериной). Возможно, в «Покушении на миражи» автор подчеркивает этой деталью, что рождение его новой теории вызвано жизненной необходимостью. И если Тургенев смертью Базарова указывает на несвоевременность прогрессивных для того времени идей, то Тендряков, как мы можем наблюдать, верит в осуществление своих надежд, пусть даже в далеком будущем.

Присутствие в романе многообразия мнений, взглядов на бытие дает возможность автору рассмотреть все «за» и «против» мировоззренческой позиции своего героя. В результате философская концепция Гребина (а следовательно, и Тендрякова, поскольку они – явные единомышленники) выдерживает экзамен на прочность, имея, таким образом, право на дальнейшее существование и даже развитие, которое она получает в публицистической статье «Метаморфозы собственности».

Своеобразие анализируемого романа особенно сильно проявляется, как нам кажется, в отношении писателя к образу Христа. Если в романах второй половины XX века («Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского, «Плаха»Ч.Айтматова) образ Спасителя становится высшим нравственным идеалом для человека и человечества, то новаторство В.Тендрякова заключается в его оппозиции учению Иисуса. Это отнюдь не значит, что автор рисует Христа безнравственной личностью, он лишь дает читателю понять, что бездумное следование старым догмам мешает устранению ошибочных постулатов и становится препятствием на пути человечества самосовершенствованию. Сравнение же Христианского вероучения с различными точками зрения на бытие способствует отысканию и вычленению из всего этого многообразия мнений верных, на взгляд писателя, положений, которые дадут толчок развитию более совершенной теории.

Особенностью романа является и то, что его художественная система как бы самоосмысливается. Важные в художественном отношении моменты находят себе теоретическое обоснование, что становится проявлением авторской концепции.

Как и все важные проблемы, вопрос о фантастическом также обсуждается в романе. Это происходит, в основном, в монологах главного героя, один из которых заканчивается следующими словами: «…как зыбка в наш поразительный век грань между возможным и невозможным! Давно ли было бредово-невозможным достать луну в небе…»[41,с.31] Эта фраза объясняет позицию автора по отношению к фантастическому, чем является, по Тендрякову, объективный мир, до конца не познанный человечеством и потому овеянный множеством мифов и легенд. Незнание порождает страх перед грядущим, но научно-техническая революция дает возможность максимально приблизиться к знаниям о прошлом и настоящем, дабы, опираясь на них, сделать процветающим будущее. Иллюстрацией этой мысли представляется описанный в романе эксперимент, проведенный группой ученых во главе с профессором Гребиным. Выразитель авторского мнения не скрывает своей убежденности в том, что Иисус существовал в действительности: «Нет смысла отрицать это…», в то же  время он напоминает: ни один исторический деятель не соответствует в полной мере представлению о нем, образу, нарисованному нашим воображением. Тем не менее даже такую окруженную ореолом мистического личность, как Христос, возможно, «очистив от напластований», представить реальным человеком.

Из вышеизложенного становится ясным, что утопия для Тендрякова стоит на грани реального и фантастического. Поскольку ее цели важны и достижение их когда-нибудь станет возможно через постижение объективных законов действительности, то эти цели пока фантастичны. Пути же достижения этих целей реальны, их можно спрогнозировать, после чего становиться ясно, что такие пути обществу не нужны. Воплощение их в жизнь превращает утопию в антиутопию, что мы можем наблюдать на примере своей страны. От повторения прошлых ошибок призывает воздержаться В.Тендряков, показывая нам свои антиутопии, одна из которых, кстати, является попыткой прогноза воплощения в реальность христианского вероучения, что вот уже две тысячи лет привлекает к себе все новые и новые умы и сердца людей.

Все вышеперечисленные качества анализируемого произведения есть проявление специфической психологической особенности Владимира Тендрякова как личности. В результате анализа становится ясно, что писатель стремится максимально глубоко постичь законы отношений человека и окружающего мира через устранение ложных представлений об этом мире. «Истоки нравственности не внутри  нас, а вне нас», - говорил Тендряков. В своем романе «Покушение на миражи» он доказывает эту мысль. Тревожное состояние, которым наполнен роман, передает эмоции и чувства автора по отношению к проблемам нравственного мира современного общества и к его будущему.

Главный герой романа – искренний, светлый, легко ранимый человек, каким, судя по воспоминаниям современников, был сам писатель. «Тендряков был чрезвычайно целомудренным человеком… Когда человек совершал недостойный поступок, Тендряков не говорил: «Ты - мерзавец». Он говорил: «То, что ты сделал - мерзко», как бы оставляя оступившемуся лазейку…»[44,с.18] - рассказывал Г.Федоров. Подтверждение этим словам мы находим и в «Покушении на миражи», когда, раскрыв читателю все отрицательные свойства характера Севы Гребина, автор допускает возможность его исправления.

Итак, следуя традициям философской прозы в соблюдении формы (в романе «Покушение на миражи» как в отдельном произведении – Т.Р.), Владимир Федорович Тендряков существенно обновил содержание, подчинив его своей философской концепции и расширив возможности психологического анализа личности.

Заключение

В данной работе нами была рассмотрена проблема создания художественного мира произведения. На примере романа В.Ф.Тендрякова «Покушение на миражи» было показано, что художественный мир обладает теми же параметрами, что и мир реальный, а именно – пространством, временем, психологической и нравственной средой. При этом художественный мир произведения представляет собой не обособленную систему, а результат взаимоотношений автора и реальности. В связи с этим в данном исследовании был проанализирован творческий путь писателя, выявлены  факты из биографии, сформировавшие его творческую личность. В результате выяснилось, что на формирование психологического и нравственного мира художника большое влияние оказали тяжелые воспоминания детства и юности, связанные с кризисными моментами общественной жизни страны (например, «год великого перелома», Великая Отечественная война и др.). Под влиянием душевных переживаний выработалось стремление к постижению истины ради нахождения человечеством пути к гармонии во всех сферах бытия.

Это, по нашему мнению, и привело Тендрякова к созданию собственной философской концепции, для изложения которой он обратился к публицистике (статья «Метаморфозы собственности») и к направлению интеллектуальной прозы (роман «Покушение на миражи»). В исследуемом нами произведении наблюдаются признаки, присущие философской прозе, а именно: особая активность художественной мысли по отношению к жизненному материалу (повышение роли субъективного начала, примат мысли над фактом), особая форма и стилистика (тяготение к условности, параболичность мышления, т.е. включение в структуру романа сказаний, экспериментальность обстоятельств, логизированные характеры и т.д.), особая цель (анализ состояния мира), и, наконец, особый характер воздействия на читателя (художественное доказательство идеи, обращение не столько к чувству, сколько к разуму).

Подобно другим авторам 60-80-х годов, создававшим произведения философской прозы, В.Тендряков в «Покушении на миражи» обнажает кризис нравственной жизни якобы благополучного современного ему общества, расширяет возможности постижения через произведение человеческой души (передавая право повествования от первого лица своему герою). Писатель использует в своем произведении евангельские сюжеты, перебивки планов.

Нельзя недооценивать также место анализируемого произведения в последней книге Тендрякова, названной им «романом-пунктиром». Роман «Покушение на миражи», как художественный перевод статьи «Метаморфозы собственности» (замыкающей цикл рассказов «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна», «Охота», «На блаженном острове коммунизма», «Люди или нелюди» и «Революция! Революция! Революция!»), является неотъемлемой частью «романа-пунктира». А поскольку эта необычная книга, судя по содержанию и композиции рассказов, составляющих ее, призвана показать процесс становления личности автора, то исследуемое нами художественное творение должно замыкать цикл рассказов (поскольку оно отражает возникновение и развитие тендряковской концепции) и предшествовать статье «Метаморфозы собственности» (где изложены выводы философской теории писателя).

В ходе анализа художественного текста мы определили, что основными мотивами, составляющими действие романа, являются мотив встречи (т.к. в произведении постоянно происходят встречи: главного героя с окружающими его людьми, действующих лиц, присутствующих в сказаниях и т.д. Мотив встречи служит завязкой всех основных сюжетных линий романа, задает направление их развитию), реки (поскольку речное течение в произведении символизирует весь временной поток, осмыслению которого посвящено исследуемое художественное творение) и порога (т.е. кризиса, который ощущается в романе. Тревога, ощущаемая в произведении, отражает социально-нравственные противоречия жизни общества конца XX века и отношение к ним писателя).  

Нами также было установлено, что пролог и заглавие романа выполняют важные функции – несут в себе постановку темы, идеи, проблемы произведения, выяснилось, что тема «Покушения на миражи» – стремление обнаружить факторы, влияющие на судьбу человека и социума, на его нравственность.

Идею же исследованного художественного творения можно кратко выразить фразой из пролога:  «Грядущее проглядывается через прошлое»[41,с.6] По мнению автора, где-то в глубине веков таятся знания, обнаружение которых позволит человечеству стать на путь процветания духовности и справедливости. Но пока общество не обладает этими знаниями, проблема романа – извечный вопрос «Камо грядеши?» - остается актуальной в современной действительности. Нами также было выяснено, как проявили себя в произведении две важнейшие составляющие художественного мира – пространство и время. Оказалось, что пространственные рамки романа довольно широки (т.к. они охватывают не только место действия главного героя – квартиры персонажей, здание НИИ и т.п., но и целые города, селения, где живут герои сказаний), а временные – просто всеобъемлющи. Это обусловлено авторской концепцией, базирующейся на обобщении всего существующего опыта человечества и устремленной в будущее.

Каждая из четырех сюжетных линий, представленных в «Покушении на миражи» (история нравственных исканий старика Голенкова, история взаимоотношений в семье Гребиных, возникновение и становление новой философской концепции, осложненное проведением эксперимента, и цепь сказаний о героях - сподвижниках, мечтавших о создании идеального общественного устройства), выявляет острую необходимость коренных изменений во всех сферах жизнедеятельности людей. Альтернативой прежним философским теориям Владимир Тендряков представляет читателям свои взгляды на проблемы бытия и пути их разрешения. Основное направление в развитии действия – углубление и расширение социально-нравственных противоречий. Это проявляется в спорах героя с другими персонажами (его антиподами: Иваном Голенковым, Севой и Катериной Гребиными, Толей Зыбковым), в усилении эмоционального накала к завершению романа. В то же время в раздумьях героя предлагается путь преодоления кризиса в духовной жизни общества – результат осмысления драматического опыта человеческих исканий.

Все это позволяет нам заключить, что, следуя во многом традициям философской прозы 60-80-х годов, В.Ф.Тендряков внес значительный вклад в обновление ее содержания, предъявив на суд читателя собственное мировоззрение.

Дошедшая до нас после смерти автора тендряковская проза ясна, открыта и нравственна. Таким – судя по свидетельствам современников – был сам Тендряков, на творчество которого, по нашему мнению, следовало бы равняться многим современным  писателям.                  

Библиография

1. Абрамов Ф.Поездка в прошлое //Новый мир.-1989.-№ 5.-С.30-32.
2. Андреев Ю.А. Советская литература. Учебное издание.-М.:Просвещение.-1988.-320с.
3. Асадулаев С.Образы Иисуса Христа и Понтия Пилата в романах М.Булгакова «Мастер и Маргарита», В.Тендрякова «Покушение на миражи» и Ч.Айтматова «Плаха» //Литературный Азейбарджан.-2000.-№ 1-2.-С.15.
4. Бартышевич Л. По страницам книг и журналов //Дон.-1988.-№ 9.-С.198.
5. Бахтин М.М. Время и пространство в литературе //Вопросы литературы.-1974.-№ 3.-С.20-25.
6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-М.-1975.-500с.
7. Битов А. Граница жанра /Рассказ сегодня: «Встреча за круглым столом» //Вопросы литературы.-1969.-№ 7.-С.20.
8. Бочаров А.Свет не гаснет: Новые страницы наследия Тендрякова //Правда.-1988.-№ 5.-С.16-20.
9. Буртин Ю. О пользе общей идеи [Заметки о творчестве В.Тендрякова] //Дон.-1962.- № 10.-С.165-176.
10. Веселовский А.Н. Избранные статьи.- Л.-1939.-55с.
11. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа.-М.-1996.-320с.
12. Головко В.М. Герменевтика жанра как проблема теоретической поэтики //Вестник Ставропольского Государственного университета.-1995.-№ 8.-С.115-126.
13.  Егорова Л.П. Методические рекомендации по выполнению дипломных работ по русской литературе.- Ставрополь: Изд-во СГУ.-2001.-34с.
14. Егорова Л.П. Технология литературоведческого исследования: Учебно-методическое пособие.- Ставрополь: Изд-во СГУ.-2001.-166с.
15.  Ершов Л.Ф. Современная социально-философская проза (1970-80-е годы).-Л.:Знание.-1989.-32с.
16. Жирмундский В.М. Неизданная глава из «Исторической поэтики» А.Веселовского //Русская литература.-1959.-№ 2.-С.175.
17. Захарович И. Камо грядеши? //Тендряков В.Ф. Покушение на миражи.Чистые воды Китежа. Рассказы.- М.:Книжная палата.-1988.-С.2-5.
18. Золотусский И.П. Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты.- М.-1989.-С.300-306.
19. Иванова Н. Потаенный Тендряков: [О творч.наследии писателя] //Юность.-1989.- № 9.-С.84-87.
20. Искусство анализа художественного произведения (Пособие для учителей). Сост.Т.Г.Браже.-М.:Просвещение.-1971.-240с.
21. Кузнецов Ф.Ф. Самая кровная связь. Судьбы деревни в современной прозе. Книга для учителя. Издание второе, дополненное.-М.: Просвещение.-1987.-240с.
22. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы.- 1968.-№ 8.-С.24.
23. Маймин Е.А. Опыты лит.анализа. Книга для учителя.-М.:Просвещение.-1972.-207с.
24. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.-М.-1986.-С.6-7.
25. Николаев Г. Владимир Тендряков: для этого существую: [Воспоминания о писателе В.Ф.Тендрякове] //Лит.газ.-1985.-7 авг.(№ 29).-С.6.
26.  Николаев Г. Владимир Тендряков: «Слушай, будущий читатель, ты вместе со своим временем должен быть умнее и прозорливее меня…» [К 70-летию со дня рождения В.Тендрякова] //Лит.газ.-1993.-1 дек. (№ 48).-С.6.
27. Овчаренко А.И. Большая литература: Основные тенденции советской художественной прозы 1945-1985 годов. Семидесятые годы.-М.:Современник.-1988.-621с.
28. Панков В.К. Время и книги. Проблемы и герои советской литературы 1945-1963.-М.: Просвещение.-1964.-431с.
29. Панков В.К. Традиции в движении.-М.: Сов.писатель.-1971.-330с.
30. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики.-М.-1983.-С.42-78.
31. Рубцов Н. Как человеком быть //Литературное обозрение.-М.-1989.-

№ 12.-С.18.-32.

32. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь.-М.-2000.-270с.
33. Саватеев В.Я. Созвучность времени.-М.: Просвещение.-1984.-С.27.
34. Сердюков В. В кругу «вечных вопросов»: [Заметки о прозе В.Тендрякова] //Октябрь.-1983.-№ 11.-С.189-194.
35. Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост.: Л.И.Тимофеев и С.В. Тураев.-М.: Просвещение.-1974.-509с.
36. Современная русская советская литература. В 2-х частях. Часть первая. Литературный процесс 50-80-х годов. Книга для учителя.-М.: Просвещение.-1987.-256с.
37. Старикова Е. Шаги командора //О рассказах Тендрякова //Знамя.-М.-1989.-№ 2.-С.35-38.
38. Суровцев Ю. Роман философствует //В 70-е и сегодня.-М.: Просвещение.-1985.-С.13-27.
39. Тендряков В.: Владимир Тендряков: правдивее, чем сам факт. [Беседа с писателем/ Запись и публ. С.Таращиной.] //Лит.газ.-1984.-8 авг.-С.7.
40. Тендряков В.Ф. Метаморфозы собственности //Звезда.-1990.-№ 9-10.
41. Тендряков В.Ф. Покушение на миражи: Роман; Чистые воды Китежа: Повесть.-М.: Худож.лит.-1987.-303с.
42. Томашевский Ю.В. Вчера и сегодня: Критико-публицистические сюжеты.-М.: Советский писатель.-1986.-224с.
43. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.-М.-1997.-300с.
44. Федоров Г. «Его убило время…»: [О писателе В.Тендрякове] //Труд.-1990.-16 сент.-С.18.
45. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.-М.-1997.-С.16-20.
46. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник /В.Е.Хализев.-3-е изд., испр.и доп.-М.: Высш. шк.-2002.-437с.
47. Чупринин С. За бегущим днем… (Штрихи к портрету Владимира Тендрякова) //Лит.газ.-1976.-25 авг.-С.5.
48. Шайтанов И. Классическая поэтика неоклассической эпохи. Была ли завершена «Историческая поэтика»? //Вопросы литературы.-2002.- № 4.-С.1-44.
49. Шевченко М. Неистовость: [О писателе В.Тендрякове] //Лит.России.- 1987.-25 дек.-С.15.
50. Шредер Р. Коперниково открытие Владимира Тендрякова //Звезда.-1990.- № 9.-С.119-138.