Статья. Художественная концепция человека в портретах И.Н. Крамского. Галерея портретов современников, созданных Крамским.
статья по литературе (10 класс) по теме

Художественная концепция человека в портретах И. Н. Крамского. Галерея портретов современников, созданная Крамским.

Художник - это пророк, открывающий

истину людям своими творениями.

И.Н. Крамской

Искусство – одно из средств различения

доброго от злого, одно из средств узнавания хорошего.

Л.Н. Толстой

Часть 1. Вступление

      Периодически в нашей стране возникает вопрос о русской идее. Мы пытаемся понять, что является основой русской жизни. Что помогает нам двигаться вперёд? При этом важно, наверное, ощущать связь времён, то есть ту самую «любовь к отеческим гробам», о которой писал А.С. Пушкин. Ведь осознание опыта прошлого, безусловно, помогает понять себя в настоящем.

       Главным источником понимания русской идеи, на мой взгляд, является наша история и культура. Обращаясь к наследию и фактам жизни великих личностей, мы обретаем ту самую основу жизни. Одним из примеров людей, составивших славу России, безусловно, является Иван Николаевич Крамской.

        Сегодня мы становимся свидетелями огромного интереса россиян к изобразительному искусству. Выставки картин великих русских художников привлекают к себе внимание тысяч людей. Наверное, это связано с тем, что человек ищет в искусстве основу своей жизни, ищет основные нравственные понятия: добро, милосердие, человечность и, наконец, истинную красоту.

        Поэтому обращение к творчеству И.Н. Крамского, жизнь которого протекала в переломную для России эпоху, очень актуально.

Часть 2. Основная

Глава 1. Переломная эпоха

           Пятидесятые годы оказались для России временем переходным. Перемены были настолько разительны, что даже весьма критически настроенный А.И. Герцен не мог не поразиться происходящему в его Отечестве: «Удивительная масса идей, мыслей пробилась … на свет. Всё, что было погребено в глубине души, вследствие… вынужденного молчания, вдруг обрело язык, чтобы протестовать и выйти наружу».

            В середине XIX века едва ли не главными вопросами стали вопросы о будущем России и о том, кто поведёт её к этому будущему и какими путями. Власть пыталась остановить нарастающий поток народных волнений с помощью либеральных реформ: в 1861 году было отменено крепостное право, в 1864-м – изменена система судопроизводства. Русское общество из сословного стремилось стать гражданским.

      Духовному пробуждению общества и политическим реформам способствовала и литература, в которой над утверждением «вечных начал» доминировал обличительный пафос. Искусство как бы спустилось с небес на землю.

     В искусстве второй половины 50-х годов превалирует идея Н.Г. Чернышевского, который писал в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» в 1855 г.: «Прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминание нам о жизни. Критик выдвигал перед искусством три основные задачи: «воспроизведение жизни – признак искусства, составляющий суть его; часто произведения имеют и другое значение – объяснение жизни; часто они имеют значение приговора явлениям жизни».

     Декларацией нового демократического искусства стало стихотворение Н.А. Некрасова «Поэт и гражданин». «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», - заявляет Некрасов, обращаясь к собратьям по перу, утверждая невозможность «в ночи, которую теперь мы доживаем боязливо, кода свободно рыщет зверь, а человек бредёт пугливо», следовать завету Пушкина: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв».

     Поэзия перестала быть для Некрасова источником «тайных наслаждений», она стала актом гражданского служения:

А ты, поэт! Избранник неба,

Глашатай истин вековых,

Не верь, что неимущий хлеба

Не стоит вещих струн твоих!

……………………………….

Будь гражданин! Служа искусству,

Для блага ближнего живи,

Свой гений подчиняя чувству

Всеобнимающей Любви…

   Это был разрыв с поэзией «серебристых грёз», «невысказанных мук и непонятных слёз». Демократическое искусство противопоставило себя так называемому «чистому искусству», эстетическая программа которого ярко была выражена в стихотворении

Ф.И. Тютчева «Поэзия» (1850):

Среди громов, среди огней,

Среди клокочущих страстей,

В стихийном, пламенном раздоре,

Она с небес слетает к нам –

Небесная к земным сынам,

С лазурной ясностью во взоре –

И на бушующее море

Льёт примирительный елей.

     С 1860 года в русской литературе обозначились два полярно противоположных взгляда на пути обновления России. Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой утверждали необходимость нравственного совершенствования человека как основу социального прогресса общества, а Н.А. Некрасов, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский были сторонниками изменений социальных условий жизни.

Глава 3. «Бунт четырнадцати»

          В 60-годы размежевание в искусстве по эстетическим позициям приобретало всё более острый характер. 9 ноября 1963 года в Академии художеств произошёл «бунт 14-ти». Все участники конкурса на Большую золотую медаль отказались писать картину на заданную тему «Пир в Колгалле» из скандинавской мифологии, «где герои рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и … там где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи…», как охарактеризовал этот сюжет И.Н. Крамской, вдохновитель бунта и организатор знаменитой петербургской артели художников, вышедшей из-под опеки Академии художеств.

      «Артельщики» не желали больше писать картины на отвлечённые «вечные» темы, они стремились «поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидел там свой портрет, и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления», - так сформулировал творческое кредо артели И.Н. Крамской.

Глава 4. Иван Николаевич Крамской

      Люди, хорошо знавшие Крамского, свидетельствовали о его незаурядном литературном даровании, о том, что не будь он художником, он смог бы стать писателем-романистом, автором серьезных, жизненно правдивых, психологически насыщенных произведений. Судя по его письмам и статьям, а также по воспоминаниям о нем современников, Крамской обладал задатками государственного деятеля, которому доступно решение существенных вопросов жизни страны. Как художник и гражданин он остро реагировал на важнейшие явления окружающей действительности, сознательно стремился служить своим искусством родному народу. Для его правдивой, честной и благородной души не было чужого горя. Глубина содержания человеческой личности определялась им тем, насколько человек способен жить интересами народа.

     В Крамском всегда сосуществовали два начала: трезвый ум аналитика и психолога, суровость и требовательность к себе и другим, активная воля и сентиментальное, романтическое, мистическое начало.

    В 1870-е годы по заказу П.М. Третьякова Крамской создал галерею портретов деятелей русской культуры и науки: Ф.А. Васильева (1871), Л.Н. Толстого (1973), И.И. Шишкина (1873), И.А. Гончарова (1874), Д.В. Григоровича (1876), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879), С.П. Боткина (1880), В.С. Соловьёва (1885), «Н.А. Некрасов в период «Последних песен» (1877 - 1878). Эти «портреты-драмы» по определению В.В. Стасова воплощают этические идеалы художника, его представления о человеке-гражданине. На этих полотнах зритель прежде всего видит психологическую характеристику изображённых людей.

     В 1869 Крамской покинул Артель, так как стала мало-помалу отходить от своей деятельности от заявленных при её зарождении высоких нравственных принципов, и увлёкся новой идеей – созданием Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870 году он принимал участие в разработке устава Товарищества и сразу стал не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, утверждающим и защищавшим его основные позиции.

      В эти годы живописец неустанно работал и много занимался портретами, главным образом заказными, для заработка. Так определилось призвание Крамского-портретиста. Художник чаще всего прибегал к своей излюбленной технике, позволяющей имитировать фотографию, с применением белил и итальянского карандаша.

          В портретной серии 1870-х годов особенно ясно выразилась художественная концепция человека и живописно-пластические принципы Крамского. Он ищет и утверждает лучшее в человеке. Спокойно смотрят его модели из серого, «муругого» пространства портретных фонов. Детали костюма и внешней обстановки менее всего интересуют художника, порой остаются едва прописанными. В его объектив попадают, прежде всего, лица и руки, которые пишутся при помощи излюбленного приема Крамского — светотени, выявляющей по выражению художника «глубокие сердечные движения». Именно в лице заключается самое важное и значительное.

       Поэтому лицо обязательно выделяется светом, извлекая главное — «человеческое в человеке». Этот прием Крамской возводит в принцип своих портретов.

      Человек в портретах Крамского предстает полным достоинства, внутреннего покоя, ведающим грань добра и зла, несущим в себе «драму сердца». Это зрелые, мудрые люди, прожившие сложную человеческую жизнь. Большинство портретов писалось на заказ, но в том-то и состояло мастерство Крамского, что он умел проникнуть в глубины и бездны человеческого сердца, осветив потаенное и сокрытое, отбросив пелену житейского и повседневного.

      Мы рассмотрим лишь пять работ И.Н. Крамского, которые он создал по заказу

 П.М. Третьякова. Это портреты Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича,

М.Е. Салтыкова-Щедрина и Н.А. Некрасова, так как в русской литературе XIX века эти писатели сыграли ведущую роль. Их взгляды влияли на мировоззрение поколений. Это не просто писатели и поэты, это философы. Их творчество является основой русской мысли, о которой шла речь вначале.

Глава 5. Лев Николаевич Толстой

       Одним из лучших творений И.Н. Крамского является «Портрет писателя

Л.Н. Толстого» (1873, Государственная Третьяковского галерея, Москва). Картину художник создавал в имении Льва Николаевича – Ясной Поляне. В тот период сорокапятилетний писатель трудился над романом «Анна Каренина» и, разговаривая с Крамским, «написал» с него художника Михайлова – одного из персонажей своего произведения.

        Сначала Толстой отказался позировать художнику для портрета. Но Крамской «употребил все свое могущество» и все же уговорил его. Крамской работал сразу на двух холстах. Один портрет предназначался для семьи Толстого, другой — для Третьяковской галереи.   

        По композиции портреты различаются: в первом варианте корпус Толстого повёрнут влево, а голова – прямо, а во втором, яснополянском портрете, голова слегка наклонена к правому плечу, а руки Толстого лежат чуть выше, поэтому видно обручальное кольцо на безымянном пальце левой руки. Портрет выполнен в спокойной тёмной живописной гамме. Писатель в просторной серой рубахе сидит на стуле, руки сложены на коленях. Композиция предельно проста, фон спокойный, нейтральный, не отвлекающий внимание зрителя от главного героя картины: русского писателя с выразительными чертами лица и умными, проницательными глазами. Взгляд Толстого, проницательный, непреклонный, строгий и даже холодный, выдаёт в нём учёного и аналитика, предмет исследования которого – человеческая душа. Крамской писал с натуры только голову. Знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянской деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру.

       Изучая друг друга, они словно обмениваются портретами - эти два мыслителя, беспощадно и трезво подвергавшие анализу всякое жизненное явление, умеющие обнажить суть события или характера. Они говорили об «избрании пути» в жизни и искусстве, о «старых мастерах» и новом отношении к живописи, о правде творчества и просвещении народа.

       Светотенью, мазком по форме Крамской лепит лицо, не сглаживая грубоватости форм, «разлапистости» широкого носа, не пытаясь спрятать большое оттопыренное ухо. Он словно доверчиво следует за природой, вложившей могучий и тонкий интеллект в грубоватую «мужицкую» оболочку. И сосредоточивает свое внимание на освещающих лицо глазах: внимательно, но не мелочно обозначает конструкцию глаза, чуть трогает красным и белым слезничок, сложно пишет радужку, высветляя пространство между темным, с острым бликом зрачком и синей каемкой. Создается впечатление острого, пронизывающего взора.

        Много позднее В.И. Немирович-Данченко, вспоминая о первой встрече с Толстым, напишет: «Ну, конечно, впереди всего эти знаменитые орлиные глаза - глаза мудрого и доброго хищника. Самое удивительное в его внешности. Глаза, всякому внушающие мысль, что от них, как ни виртуозничай во лжи, все равно ничего не скроешь. Они проникают в самую глубь души. В то же время в самой их устремленности и остроте - ничем не сдерживаемая непосредственность. Это не зоркость умного расчета, а наоборот - простодушность в самом прекрасном смысле этого слова». Впервые эти глаза для России написал И.Н. Крамской.

       Поочередно работая над двумя портретами, Крамской, может быть, в первый раз, сам не может до конца понять, что возникает, словно само собою рождается под его кистью. В том холсте, который останется в Ясной Поляне, художник воплощает свои непосредственные впечатления от общения с Толстым - великим и все же близким окружающим его людям. Второй портрет рождается как прозрение, как образ, увиденный теми «духовными очами», о которых писал Ф.М. Достоевский в одной из своих ранних критических статей. «Я сам слишком хорошо его (портрет) знаю, чтобы судить,- пишет художник Третьякову,- чувствую, что он какой-то странный. Если бы это была не моя вещь, если б я мог его видеть в первый раз, как другие, то, разумеется, что я не затруднился бы приговором, но теперь просто не могу ясно дать себе отчет».

       В письмах этой поры - почти растерянность автора перед своим творением. Может быть, впервые Крамской получает результат, непредвиденный заранее. Слишком могучим оказалось влияние модели, слишком напряженным общение, не дававшее возможности холодного анализа, захватившее всего художника, вызвавшее порыв такого вдохновения, что кисть работала словно бы сама по себе, не сдерживаемая трезвым контролем рассудка.           В творческом горении сплавлялись воедино интуиция и профессиональные навыки, сознание и неосознаваемые движения души, чувство и разум. В итоге на полотне возник образ огромной силы эмоционального воздействия, образ-прозрение, первое изображение человека, при жизни признанного гением не только земли русской, но и всего человечества. От портрета, висящего в зале Третьяковской галереи, в памяти остается ощущение огромной, словно из монолита вырубленной глыбы с буравящими, насквозь пронизывающими глазами. Крамской монументализировал невысокого Толстого, и зрители, знавшие писателя по этому портрету (в их числе Репин), нередко поражались тому, как мало соответствовал сложившийся в их представлении образ писателя первому жизненному впечатлению.

         Крамской уже в начале 1870-х годов, закончив работу над портретом и подводя своеобразный итог своим впечатлениям, отлившимся в живописную форму, пишет Репину: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

         В то же время близкие говорили о том, как похож, до иллюзии, портрет: «Смотреть страшно даже» (по словам жены Толстого) Репин также пишет: «Портрет его страшно похож».

        В этой работе Крамского - вся сущность реалистического социально-психологического портрета: такое отражение главного в характере, что, как говорил Белинский, «вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала».

       Репин писал, что на этом портрете Крамской изобразил Толстого как «семейного помещика, образцового хозяина, красивого и сильного мужчину, общественного деятеля: воспитателя, народника, изучающего жизнь. Мне всегда казалось, когда я смотрел ему в глаза, что он знает всё, что я думаю, и при этом старается скрыть эту способность проникновения».

       В этом портрете чувствуется громадная энергия Толстого, сила воли человека, убеждённого в своей нужности этому миру. В постоянной, кипящей жажде деятельности, в чувстве собственной необходимости миру, человечеству, в непреклонной вере в свою историческую задачу, которые художник «извлекает» из Толстого, - для Крамского оправдание собственной его уверенности, что он нужен людям, русскому искусству, что он обязан взвалить на свои плечи ответственность за людей и за искусство, которым он нужен.

      С силой, почти равной толстовской, художник понял и передал владевшее писателем чувство единства с жизнью. Крамской сумел понять в Толстом самое главное: он постиг великую способность гениального писателя познавать жизнь во всей сложности, раскрывать её суть, увидел и смог запечатлеть в портрете его могучий интеллект. Через десять лет художник в письме ко Льву Николаевичу признавался, что больше всего его поразила цельность его личности.

Глава 6. Иван Александрович Гончаров

       26 сентября 1869 года Крамской отправляет Третьякову письмо: "Поручение Ваше написать портрет Ивана Александровича Гончарова, к моему крайнему сожалению, не может быть исполнено скоро, так как я уезжаю в первых числах октября за границу на два месяца. Однако же имея в своем распоряжении целую неделю, а может быть, и десять дней, я сегодня же был у Гончарова, полагал начать портрет немедленно, но Иван Александрович предпочел отложить до моего возвращения, потому, как он сказал, что надеется к тому времени сделаться еще лучше. Во всяком случае, портрет ближе января быть у Вас не может". Третьяков очень торопил с портретом Ивана Александровича Гончарова, а тот все не соглашался позировать. Писателю уже было под шестьдесят, он дописывал свой большой роман "Обрыв", чувствовал себя нездоровым и находил разные предлоги, чтобы оттянуть позирование для портрета, вернее, совсем отказаться, и только настойчивость и упрямая воля Крамского заставили его согласиться. Крамской был доволен работой. Темой бесед писателя и художника во время сеансов явилась картина Крамского "Христос в пустыне" (1872), поразившая автора "Обломова" своей философской глубиной.

         6 марта 1874 года И.Н. Крамской сообщает П.М. Третьякову о том, что портрет Гончарова уже начат и что он работает над ним каждый день. "Сидит он [Гончаров] хорошо и совсем стал ручным.

         Писатель и критик П.А. Плетнев пишет в своих воспоминаниях о Гончарове: "Мне было лет тринадцать, но я живо заинтересовался личностью писателя, о котором уже много слышал. Сильно запечатлелась в моем уме его наружность, его внешний облик, так что я только таким могу себе его представить до сих пор. В портретах Гончарова, наиболее распространенных, он представлен обрюзглым, вялым, лысым стариком, ничуть не дающим о нем верного понятия.
         В пору своего расцвета Гончаров был полный, круглолицый, с коротко остриженными русыми баками на щеках, изящно одетый мужчина, живого характера, с добрыми, ласковыми светло-голубыми глазами. Это был тип наших старых бар, горячо любивших Россию и весь ее патриархальный уклад, но при этом признававших западную культуру и ее "святые чудеса", как говорил Герцен. Гончаров же по внешности, по манерам носил отпечаток тех русских свойств, которые так ярко выступили в его произведениях. Тут смешались и доброта и упрямство, скромность и вместе с тем гордость и некоторое славянское эпикурейство".

Гончаров не был похож по складу характера на людей, которые рождали энергичные и деятельные 60-е годы 19 века. Он стоял в стороне от бурной общественной жизни. Первый его роман «Обыкновенная история» увидел свет, когда писателю было уже 35 лет. Это был спокойный и уравновешенный человек. Приятели прозвали его де Лень.

«Я с подозрением отношусь к ломке старых устоев патриархальной России, т. к. можно потерять многие вечные ценности. Да, в прошлом есть косность и застой, страх перемен, но там есть и теплота, и сердечность отношений, уважение к традициям, духовный союз человека и природы. Нельзя ли найти путь прогресса, в котором не было бы эгоизма и расчётливости. Я предпочитаю спокойное, неторопливое повествование, в котором наиболее полно будет изображена жизнь», писал И.А. Гончаров.

А вот, что говорит его герой – Илья Ильич Обломов: «Всё, вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу. Где е тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь? Где центр, около которого вращается всё это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое». Разве каждый из нас не задавал себе те же вопросы наедине.

         С портрета смотрит на зрителя пожилой человек, его спокойное «лицо дышит кротостью и мудростью. Чувствуется, что этот человек испытал и видел много, перестал удивляться и теперь спокойно зрит на правых и виноватых. Широкие плечи; довольно густые, хотя, разумеется, седые, волосы и весь склад фигуры свидетельсвуют о счастливом, некогда могучем организме, сохранившем и в глубокой старости относительную бодрость.

Глава 7. Николай Алексеевич Некрасов

     В 1877 году П.М. Третьяков заказывает И.Н. Крамскому исполнить портрет поэта

Н.А. Некрасова, к этому времени уже неизлечимо больного. Иван Николаевич Крамской создал два портрета великого русского поэта. Работы были написаны в тяжёлое время, в гнетущей трагической обстановке последних месяцев жизни Некрасова. Оба они считаются одними из лучших в галерее портретных образов, которую за свою долгую творческую жизнь создал Крамской.

        Зимой 1877 года состояние Николая Алексеевича Некрасова начало стремительно ухудшаться. Тяжело больной поэт практически не вставал с постели, не в силах писать он надиктовывал свои последние произведения. Третьяков, понимая, что дни народного певца сочтены, срочно заказывает Крамскому его портрет. Некрасова художник хотел изобразить именно так, как он увидел его в эти печальные дни: лежащего на подушках в постели, окружённого любимыми вещами и предметами, напоминающими о его творчестве и неизлечимой болезни.

      Эта идея Третьякову не понравилась. Меценат и коллекционер посчитал, что такое изображение омрачит героический образ народного поэта. По настоянию заказчика Крамской написал обычный погрудный портрет, классический по композиции, изобразив Некрасова сидящего прямо, с головой вполоборота, со скрещенными на груди руками. Заказчик был доволен портретом, но не сам художник. Общение с поэтом в дни работы над картиной произвело на Крамского неизгладимое впечатление. Уже тогда он решился на создание второго полотна, на котором отобразил совсем иной образ поэта.

       «Многоуважаемый Павел Михайлович, - пишет Крамской Третьякову 16 февраля 1877 года,- как я говорил так оно почти и вышло, я дежурил всю неделю, и даже больше, у Некрасова, работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день, и то урывками, последние 3 дня, впрочем, по 1,5 часа, так как ему относительно лучше, а что выходит не знаю, делаю, что могу при этих условиях; сначала на рисовал кое-что углем, зафиксировал, и затем красками ткнешь то тут, то там, ну оно вышло нечто, говорят, похоже. В настоящую минуту оставил портрет на несколько дней отдыхать, так как Некрасову лучше (временно), и доктора говорят, что ему, пожалуй, будет еще лучше, и это может протянуться несколько недель. Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят - это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и потому я ограничился одною головою, даже без рук, дай бог справиться мало-мальски хоть с этим, задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хоть что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом».

        В конечном итоге из-под кисти художника выходят два портрета: погрудный, со сложенными руками, дающий своего рода формулу характера поэта-гражданина, певца народной скорби, и портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» - одно из лучших произведений художника.

     "Нужно сказать еще, что портрет Некрасова будет мною сделан еще один... в малом виде, вся фигура на постели, и некоторые интересные детали в аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил... В этом маленьком голова уже кончена - словом я кажется, работаю", вспоминал И.Н. Крамской.

      Стихи, которые он сочинял во время болезни, называл "Последние песни". В них он прощался с читателями, с жизнью. Друзья Некрасова да и сам поэт хотели, чтобы после него остался хороший портрет, написанный Крамским. Но больному было очень тяжело сидеть перед художником. Крамской проводил у Некрасова целые дни, но иногда за день удавалось поработать всего полчаса.

  *     *    *

Черный день! Как нищий просит хлеба,

Смерти, смерти я прошу у неба,

Я прошу ее у докторов,

У друзей, врагов и цензоров,

Я взываю к русскому народу:

Коли можешь, выручай!

Окуни меня в живую воду,

Или мертвой в меру дай.

  *    *    *

Борюсь с мучительным недугом,
Борюсь - до скрежета зубов...
О муза! ты была мне другом,
Приди на мой последний зов!
Могучей силой вдохновенья
Страданья тела победи,
Любви, негодованья, мщенья
Зажги огонь в моей груди!

       Крамской решил написать Некрасова таким, каким видел его каждый день. Больной поэт лежит, накрытый простыней, рядом - столик с лекарствами.
Сначала Крамской хотел поставить в изголовье постели шкаф с охотничьим оружием, а у ног Некрасова поместить его любимую собаку, но скоро отказался от этой мысли. Грустная картина про умирающего человека, который любил охотиться, но больше уже никогда не пойдет на охоту, показалась ему не совсем верной.

        Все случайное, даже вполне соответствующее реальной обстановке кабинета, где лежал умирающий поэт,- шкафчик с охотничьим оружием, халат, прикрывавший ноги больного,- предметы, которые поначалу художник собирался ввести в композицию для «живописности» и для усиления достоверности обстановки, исчезли, уступив место строго отобранным деталям, повествующим о занятии и внутреннем состоянии поэта: карандаш и бумага в худых, тонких руках, портреты Добролюбова и Мицкевича на стене,  у изголовья бюст Белинского, книги и бумаги, пузырьки с лекарствами и колокольчик на столике под рукой. Смысл перемен очевиден: движение замысла от бытового – к духовному, от внешнего – к внутреннему, углубление не только образа, но и конфликта и сюжета портрета – портрета-картины – картины. Только Некрасов, его стихи, его друзья-учителя («пророки») – сведение итога, строгий расчёт за каждый шаг, за целой жизни труд, победа прожитой жизни над временем, победа Поэзии, устремлённой в будущее, победа Духа над немощной плотью.

О муза! я у двери гроба!

Пускай я много виноват,

Пусть увеличит во сто крат

Мои вины людская злоба -

Не плачь! завиден жребий наш,

Не наругаются над нами:

Меж мной и честными сердцами

Порваться долго ты не дашь

Живому, кровному союзу!

Не русский - взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную музу...

декабрь 1877

        В косом луче света становятся заметными следы швов, скрытых под слоем краски: заканчивая портрет после смерти поэта, Крамской вырезал из написанного с натуры холста изображение головы Некрасова и вшил в полотно.
Между теплыми плоскостями стены и ковра на полу - диагонально расположенное белое пятно затянутого простынями дивана, на смятых подушках которого полусидит поэт. Под простынями тело кажется особенно немощным, высохшим, плоским. Суховатые линии - складки простыней, подушек - ведут глаз зрителя к голове поэта, расположенной в верхней части светлого, на коричневато-теплом фоне, пятна. Бледное, с синевато-желтыми тенями, с высоко обнаженным сухим лбом лицо Некрасова резко выделено. Вопреки внешним подробностям, портрет не имеет даже оттенка бытовизма: перед зрителем предстает борец, до последнего мига нелегкой жизни выполняющий свой долг.

     До последнего дня Некрасов не расставался с главным в своей жизни - с поэзией. Однажды он прочитал Крамскому новое стихотворение. Умирая, поэт верил, что отчизна его будет свободной, гордой и счастливой, что в этой свободной отчизне народ будет знать его стихи.

      И Крамской понял, что поэт бессмертен, пока живет его поэзия. Он не стал писать ни oхотничьих ружей, ни собаку. Он изобразил Некрасова в минуты творчества. Лицо и руки его исхудали, он бледен и слаб, но он не думает о смерти - он пишет стихи. Смерть не властна над поэтом. Он победил ее своим творчеством.

        Произведение Крамского, конечно, больше чем портрет. Оно скорее похоже на картину. Это как бы портрет-картина.

        Перед лицом смерти раскрывается истинное лицо человека. В картине Крамского - это образ умирающего поэта, отдавшегося страстному творческому порыву.
      Художник ставит дату на портрете, однако это не дата его окончания - портрет завершен после смерти Некрасова в 1878 году. 3 марта 1877 года - это день, когда было создано стихотворение "Баюшки-баю". Это песнь о том, как бессильная и дряхлая муза отступает, опираясь на костыль, перед светлой надеждой Поэта, перед верой в бессмертие. Итоги жизни сведены – страдалец терпеливый готов уснуть, он знает, что увидит отчизну свободной, гордой и счастливой.

Костыль ли, заступ ли могильный

Стучит... смолкает... и затих...

И нет ее, моей всесильной,

И изменил поэту стих.

Но перед ночью непробудной

Я не один... Чу! голос чудный!

То голос матери родной:

"Пора с полуденного зноя!

Пора, пора под сень покоя;

Усни, усни, касатик мой!

Прими трудов венец желанный,

Уж ты не раб - ты царь венчанный;

Ничто не властно над тобой!

Не страшен гроб, я с ним знакома;

Не бойся молнии и грома,

Не бойся цепи и бича,

Не бойся яда и меча,

Ни беззаконья, ни закона,

Ни урагана, ни грозы

Ни человеческого стона,

Ни человеческой слезы.

Усни, страдалец терпеливый!

Свободной, гордой и счастливой

Увидишь родину свою,

Баю-баю-баю-баю!

       Портрет угасающего поэта стал живописным памятником человеку, сумевшему противостоять смерти в момент творческого порыва - страдание плоти не убивает, не смеет убить дух человека.

НЕКРАСОВ

Зеленая лампа чадит до рассвета,
Шуршит корректура, а дым от сигар
Над редкой бородкой, над плешью поэта
Струит сладковатый неспешный угар.

Что жизнь — не глоток ли остывшего чая,
Простуженный день петербургской весны,
Сигары, и карты, и ласка простая
Над той же страницей склоненной жены?

Без сна и без отдыха, сумрачный пленник
Цензуры, редакций, медвежьих охот,
Он видит сейчас, разогнув «Современник»,
Что двинулся где-то в полях ледоход.

Перо задержалось на рифме к «свободе»,
И слышит он, руки на стол уронив,
Что вот оно, близко, растет половодье
На вольном просторе разбуженных нив...

Иссохшим в подушках под бременем муки
Ты, муза, России его передашь.
Крамской нарисует прозрачные руки
И плотно прижатый к губам карандаш.

А слава пошлет похоронные ленты,
Венки катафалка, нежданный покой
Да песню, которую хором студенты
Подхватят над Волгой в глуши костромской.

И с этою песней пойдут поколенья
По мерзлым этапам, под звон кандалов
В якутскую вьюгу, в снега поселений,
В остроги российских глухих городов.

И вырастет гневная песня в проклятье
Надменному трону, родной нищете,
И песню услышат далекие братья
В великой и страстной ее простоте.

                           (Всеволод Рождественский)

Глава 8. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин

            Практически одновременно с картиной «Некрасов в период «Последних песен» художник работает над воплощением образа М.Е.Салтыкова-Щедрина, чья беспощадная сатира вскрыла кричащие противоречия пореформенной России, чей горький смех стал разящим оружием, ибо, как говорил сам писатель, «ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех».
Крамской портретировал Щедрина дважды.

         Внешний облик Салтыкова – Щедрина поражает драматическим сочетанием мрачной суровости и затаённой, сдержанной добротой. Некрасов так писал об участи любого сатирика:

Его преследуют хулы:

Он ловит звуки одобренья

Не в сладком ропоте хвалы,

А в диких криках озлобленья.

        Салтыков-Щедрин: «Я люблю Россию до боли сердечной и даже не могу помыслить себя где-либо, кроме России. НЕ упомню минуты, в которую сердце моё рвалось бы к России».

       Работа над картиной была начата зимой 1877 года. Вскоре творение кисти было готово к представлению публике. Но Третьяков изъявил желание, чтобы портрет охватывал не только голову Салтыкова-Щедрина, но и кисти, ведь в начальной версии их не было. Портретист мастерски исполнил пожелание, и в 1879 году полотно поступило в галерею.

        С первого взгляда на портрет Щедрина бросается в глаза четкая контрастность лица и рук с пиджаком, фоном и столом, на который облокачивается писатель. Намеренно Крамской озаряет светлыми красками выражение лица с подробно изображенными мимическими движениями и сплетение рук, неспокойных, напряженных. Неравнодушная душа мыслителя читается в этих чертах, его обеспокоенность судьбой народа и личная ответственность за нее.

       Фигура писателя изображена в кажущемся полном спокойствии, лишь во взгляде и подробно прорисованных деталях просматриваются бурные потоки движущейся души. Целью художника было показать образ глубоко мыслящего человека. И наряду с иными картинами в портрете Салтыкова-Щедрина реализовать задачу удалось великолепно.

       Люди, знакомые с творчеством писателя, сразу узнают его на полотне по взыскующему взгляду, негодованию в слегка сдвинутых бровях и по огромной душевной силе. В облике деятеля культуры мы видим понимание жизни и несокрушимую волю. Великий русский публицист предстает зрителям человеком, целиком посвятившим собственную личность и время служению на благо общества.

       Сомкнутые руки Салтыкова-Щедрина - скорее знак особой сдержанности, суровое спокойствие прямой фигуры оттеняет неистовую страстность выпуклых, обведенных коричневыми тенями глаз под гневно сдвинутыми бровями... Мука Щедрина, «незримые слезы», проступающие сквозь разящий смех его сатиры.
     Монументальная фигура, неподвижная, сдержанная (скорее, сдерживаемая изнутри), сурово сосредоточенное лицо, подчёркнуто открытый лоб и холодный, несколько неподвижный взгляд; есть такая отрешённость взгляда, рождённая долгим и непрерывным страданием, болью сердца. В этой скорбной отрешённости глаз – извечная трагедия сатирика, трагедия великой любви к человечеству и великой боли за него.

Глава 9. Дмитрий Васильевич Григорович

       В работах, исполненных в технике монохромной живописи, Крамской бросил вызов фотографии, ставшей особенно популярной в эти годы. В напряжённо-усталом взгляде модели на «Портрете писателя Д.В. Григоровича» (1876, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в изящной светскости жеста, ярко характеризующего его манеры, обнаруживается тяжёлая драма писателя, переживающего собственный успех и литературное признание.

       Автор популярных в 1840-е годы повестей «Деревня» и «Антон-горемыка», сотрудничавший в «Современнике» с Чернышевским и Некрасовым, в 1860-е годы Григорович порывает с ними и переходит на позиции либерализма.
На созданном в 1876 году портрете изображен барин, артист, говорун, уверенный в том, что его слову – слову знатока и ценителя - все окружающие внимают с благоговением. Он смотрит на зрителя, слегка откинув голову, украшенную пышной гривой волос и пушистыми длинными бакенбардами, поигрывая пенсне. В его голубых глазах, чуть рассеянно смотрящих на нечто, нам невидимое (произведение искусства, которое оценивает маститый критик?) - снисходительное внимание. В холодном лице некий оттенок «сделанного» глубокомыслия и в то же время неуверенности.

      Григорович изображен в позе оратора с как бы обращенным к невидимому собеседнику выразительным жестом руки и приподнятой головой. Живость и динамику образа писателя подчеркивает свободная корпусная живопись в изображении головы, а также цветовые и световые контрасты, акцентирующие внимание на лице и руке портретируемого.

       Алексей Николаевич Толстой писал о двух видах жеста: жесте результативном, изображающем чувство, мысль, волю, и жесте первоосновном, предшествующем мысли и чувству. Результативный жест открыт Крамским на портрете Григоровича: один точно найденный жест выявляет внутренний мир человека и его неповторимости. Снисходительная барственность позы; величественно откинутая назад голова и светский прищур глаз, а пенсне в правой руке – движение непринуждённое, черта характера: вглядывание без пенсне, которое, однако, при себе, показное вглядывание, невнимательное внимание. Изящное и неосновательное движение головы, руки как нельзя лучше сочетается с гладким холёным подбородком, мягкими пушистыми бакенбардами, мягкими артистически небрежно отброшенными назад волосами. Лицо красиво сформованное, почти скульптурное, однако есть в нём некоторая расплывчатость, нечёткость черт – тоже от характера: Григорович, по словам Крамского, легко «расползается».

        Сняв пенсне и красиво держа голову, Григорович смотрит на зрителя, которого видит не слишком зорко, но не всматривается, не вслушивается, интерес мнимый, ждёт случая – вот-вот, весело покачивая изящно зажатым в пальцах пенсне, красиво и легко заговорит, станет сыпать словами, губы как бы уже вздрагивают от заготовленных, от заранее катаемых во рту фраз, сдобренных изысканными оборотами, острыми и легкомысленными шутками; лёгкий, живой и не слишком основательный разговор Григоровича с характерными пылкими жестами отмечается едва не всеми, кто его знал.

       В беспокойных прядях волос, в тревожной тени, пробегающей слева по любу, в болезненном надломе левой брови, подчёркнутой несимметричностью глаз, есть что-то утяжеляющее лёгкость  облика, что-то затрудняющее его разгадку (Крамской заметил однажды, что в «треске фраз» Григоровича есть «фразы, окрашенные зловещим цветом, и вы чувствуете только, что есть нечто, что крепко и упруго сидит в нём»); в лице Григоровича, где-то в «уголке лица» и впрямь, кажется, таится драма: не драма-«сцена», а драма личности, «драма человеческого сердца», которая для Крамского всего дороже. Григорович, весёлый и чувствительный барин, светский говорун, анекдотист, доброхотный хлопотун, ходатай и благотворитель, и писатель, переживший свой талант, свою громкую славу, отброшенный, по собственному признанию, «за штат» русской литературы, отзывчивый и неосновательный благожелатель – может быть, это?

     
     Портрет правдив - самому Григоровичу он понравился. Стасов, не любивший Григоровича, писал художнику: «На меня этот портрет произвел необыкновенное впечатление, так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством». Критик  полагал, что это "едва ли не лучший портрет" Крамского, а художник А.И. Шнайдер в воспоминаниях о Григоровиче отмечал, "что говорил он очень красиво, но с какой-то чисто французской подоплекой в смысле построения мысли и фразы, а его жест, сопровождающий разговор, удивительно схвачен на прекрасном портрете И.Н. Крамского.

Часть 3. Вывод

      «Главный и самый большой труд его, - говорил Репин о Крамском, - это портреты, портреты, портреты. Много он их написал и как серьёзно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Могу сказать это по некоторому собственному опыту. Нет тяжелее труда, как заказные портреты! И, сколько бы художник ни положил усилий, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут довольны вполне».

      Портреты Крамского удивляли современников редкой проницательностью и тонкими психологическими характеристиками. Его модели полны достоинства и внутреннего покоя, они несут в себе «драму сердца». Это мудрые люди, прожившие непростую жизнь. Большинство работ писалось на заказ, но в том-то и состояло мастерство Крамского, что умел проникнуть в глубины и бездны человеческого сердца, осветив потаённое и сокрытое, отбросив пелену житейского и повседневного. Детали костюма и внешней обстановки менее всего интересовали художника, а порой оставались едва прописанными. Он изображал в первую очередь лица и руки, использую свой излюбленный приём – светотень, выявляющую «сердечные движения». Мастер изображал своих моделей в состоянии духовного и душевного напряжения.

     Смотря на портреты русских писателей и поэтов, которые создал Крамской, зритель видит и мыслителей, и людей, переживших свою жизненную драму и поэтому имевших право говорить с читателями о вечном. Портреты художника раскрывают прежде всего психологию изображаемых людей. Поэтому, безусловно, работы Крамского необходимы, чтобы лучше понять творчество писателей, ведь и сам творец отражается в своих произведениях.

      Работа над образом положительного героя стала для Крамского основополагающей. Вместе с соратниками по искусству он содействовал утверждению прогрессивных сил страны. Творчество Крамского, заложенные в нем морально-этические ценности помогали формированию духовного облика передовой русской интеллигенции, делали людей внутренне богаче, чутче, воспитывали в них общественную активность. Произведения Крамского не утрачивают своей притягательной силы и для последующих поколений, потому что в основе мировоззрения Крамского — художника и мыслителя — лежат любовь и уважение к человеку, к его внутреннему миру, вера в истину, добро и красоту, в неисчерпаемые силы, заключенные в роднике народной жизни.

      Портреты Крамского помогают понять личности тех великих людей, которые составили славу России. Читая их произведения, мы и обретаем столь необходимую основу жизни.

Использованная литература:

1. Великие художники. Иван Николаевич Крамской, издательство «Директ-Медиа», Москва, 2009 г.
2. Литература. Сквозь даль времён… (вторая половина XIX века). Учебник для 10 класса, Санкт-Петербург, СпецЛит, 2000 г.
3. Переписка И.Н. Крамского, т. I. "Искусство", М., 1953
4. Н. Ермильченко Передвижники, изд. «Белы город», 2006
5. Энциклопедический словарь. Товарищество «Бр. А и И. Гранат  К», т. 25, М.1913
   
6. http://fb.ru/article/261379/i-n-kramskoy-portret-nekrasova
7. http://culture-art.ru/
8. http://www.tanais.info/art/kramskoy6more.html
9. hhttp://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-ivana-kramskogo-portret-mixaila-saltykova-shhedrina/ttp://tphv.ru/kramskoi_yakovleva10.php