Мир театра в романе Бориса Акунина «Весь мир театр»
статья по литературе на тему

Детективный жанр в российской литературе начал активно развиваться в 90-е годы ХХ века. Распад Советского Союза привел к тому, что цензура прекратила тотальный контроль. Книжные прилавки стали обогащаться зарубежными детективами и фантастикой, печать подобной литературы началась и в России.                 Из области искусства литература сдвинулась в область коммерции, написание книг стало делом не творческим, а ремесленным. Однако нельзя недооценивать роль массовой литературы в жизни общества. Массовая литература выполняет функцию транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному сознанию. Основная ее функция – упрощение и стандартизация передаваемой информации. С одной стороны, это литература, которая не предназначена для хранения в домашней библиотеке и многократного перечитывания. С другой стороны, эти книги транслируют важные и серьезных явления в литературе в упрощенном виде, отвечают подсознательным потребностям читателя и способствуют компенсации неудовлетворенных человеческих комплексов.

Современная литература, особенно массовая, выдвигает на передний план два жанра: детектив и фантастику. Именно произведения этих двух жанров ежегодно занимают первые места в списках бестселлеров. Однако ни фантастика, ни детектив не пользуются особой любовью критиков. Остановимся на жанре детектива. Исследователи противоречивы в своих мнениях. Например, А.Генис утверждает, что главный недостаток детектива как жанра – его недостоверность: очевидная неполноценность низкого детективного жанра связана с тем, что он не претендует на психологическую достоверность. Это всего лишь интеллектуальная игра, предельная условность, умственная абстракция, не желающая и не способная порождать иллюзию подлинности. Детектив – искусственное, а не органическое образование. Это продукт технократической мысли. Он построен на загадке и разгадке. Нет у него той подспудной многозначности, которая обеспечивает вечную жизнь шедеврам. Другие исследователи не согласны с этим утверждением, они говорят, что убедительность – самое важное качество детектива для вдумчивого читателя. Именно оно и доставляет то самое интеллектуальное удовлетворение, которое надеется получить читатель, но как раз добиться убедительности удается очень немногим авторам, причем ценой немалых напряженных усилий.

Между 1840 и 1845 годами Эдгар По создал пять новелл, в которых были изложены идеи, ставшие основополагающими принципами современного детектива. Как правило, детектив имеет устойчивую структуру, состоящую из четырех компонентов:

1) постановка проблемы;

2) появление данных, необходимых для ее решения («улик»);

3) обнаружение истины, то есть завершение расследования детективом и обнародование своего вывода;

4) объяснение, каким путем расследователь пришел к такому выводу, его логическое обоснование. В настоящее время выпускается множество детективов, созданных по данной модели и не имеющих какой-либо интеллектуальной нагрузки. Под известными именами-брендами их создают так называемые литературные негры. Однако ошибочно было бы характеризовать детектив исключительно как низкий жанр, существующий в среде массовой литературы. Безусловно, это литература развлекательного характера и вряд ли может претендовать на звание классики. Но и среди детективов можно найти достойное произведение, заставляющее читателя думать и сопереживать. Такие детективы входят в состав беллетристики.

Беллетристика – это «срединное» поле литературы, в которое входят произведения, не отличающиеся ярко выраженной художественной оригинальностью. Эти произведения апеллируют к вечным ценностям, стремятся к занимательности и познавательности. Беллетристика, как правило, встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому, автобиографической и мемуарной интонации. Со временем она теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода. Важными чертами, отличающими беллетристику от массовой литературы, будут наличие авторской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская интонация.

         Особое место в российской беллетристике конца ХХ – начала ХIХ века занимает известный писатель Борис Акунин.

Борис Акунин (20.05.1956, Грузия) – псевдоним писателя, литературоведа, переводчика и редактора журнала «Иностранная литература» Григория Шалвовича Чхартишвили. Под этим псевдонимом японского происхождения, означающего примерно «злодей, человек вне закона», Чхартишвили пишет детективы о сыщике Эрасте Фандорине.^[1]

Произведения Акунина находят свою нишу именно в беллетристике, а не в массовой литературе. Их сложно назвать однодневным бульварным чтивом. Являясь литературой «второго ряда», беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и отличается от литературного «низа». Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальные ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности. Первые детективы, изданные в 1998 году, принесли писателю известность. На два-три года любители детективного жанра заболели явлением, получившим позднее название «фандориана». Популярность «проекта Б.Акунин» была закономерна и ожидаема, ведь до него в России не существовало качественного детектива. Первый роман писателя был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя». В аннотации было сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, - тогда Борис Акунин – ваш писатель»^[2]. Вся серия «фандоринского цикла» состоит из следующих романов: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан», «Смерть Ахиллеса», «Особые поручения» (внутри книги два романа «Пиковый валет», «Декоратор»), «Статский советник», «Коронация, или Последний из романов», «Любовница смерти», «Любовник смерти», «Алмазная колесница», «Инь и Ян», «Нефритовые четки» (сборник рассказов), «Весь мир театр», «Охота на Одиссея» «Планета воды», «Чёрный город». Определение «литературный проект» было дано самим Акуниным в одном из интервью: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому – проект. <…> Чем, собственно, литературы отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта – в голове»^[3]. Таким образом, Акунин сразу охарактеризовал свои романы как продукт профессиональных технологий, а не творческого вдохновения.

Творчество Акунина разнообразно и отличается некой характерной для постмодернизма пестротой. В 2000 году в журнале «Новый мир» была опубликована пьеса «Чайка». Акунин переписал последний акт чеховской пьесы и создал продолжение, носящее традиционный характер детектива.

В 2005 году Акунин начинает свой новый проект «Жанры», с помощью которого обыгрывает основные типичные особенности и сюжеты современной литературы, а также существующее в ней четкое разделение на жанры. В массовой литературе существуют жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по определенной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов. В проекте «Жанры» представлены образцы разных жанров беллетристики, каждая из книг носит название соответствующего жанра. В проект вошли следующие произведения: «Детская книга», «Шпионский роман», «Фантастика», «Семейная сага», «Триллер», «Производственный роман», «Исторический роман» и др. В каждой из книг автор использует приемы пародирования - отсюда использование разного рода повторов, персонажей-двойников, парных ситуаций и т.д.

Почти каждый проект Акунина состоит из нескольких книг. Помимо принесших ему известность романов и повестей из серии «Приключение Эраста Фандорина» Акунин создал серии «Приключения сестры Пелагии», «Приключения магистра». Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность – еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекают читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой, - снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). У Акунина все герои его детективов связаны. Даже если это герои из разных серий, между ними будет установленное родство: Эраст Фандорин, Николай Фандорин (внук Эраста Фандорин из романа «Ф.М.»), Николас Фандорин (внук Эраста Фандорина из романа «Алтын-Толобас»), Егор Дорин (родственник Фандорина из «Шпионского детектива», проект «Жанры»).

Б.Акунин пытается создать литературу нового времени, времени переходного и ускользающего. В своих романах он пытается зафиксировать ту переоценку ценностей, которая произошла на рубеже веков. В его произведениях остро чувствуется языковой конфликт. В романе «Ф.М.» герои говорят современным языком, активно используя в речи жаргон и ненормативную лексику. В современной критике этот прием называется «магнитофонной речью». Эксперимент Акунина наглядно демонстрирует, какой огромный разрыв происходит в настоящее время между языком разговорным и языком письменным. Становится ясно, что перед современным писателем стоит труднейшая задача: он должен создавать речевой портрет персонажа, но писать языком, на котором мы говорим, невозможно. Попытка Акунина преодолеть это противоречие потерпела неудачу.

Важно отметить, что Б.Акунин не претендует на статус элитарного писателя. В одном из своих интервью он охарактеризовал свои книги как постмодернистскую, развлекательную, но нестыдно развлекательную литературу, чтиво на достаточно высоком уровне. Именно отнесенность к постмодернизму своего творчества Акунин подчеркивает во всех своих интервью, называя свое творчество чистейшей воды постмодернизмом, так как большая часть его романов написана на опыте прочтения других книг. Д. Быков в своем эссе «Последний русский классик» охарактеризовал творчество Б. Акунина как занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы: «…чем был русский Серебряный век – вакханалией пошлости или пиршеством гениев? Что такое русский утопизм, он же космизм: бред провинциальных городских сумасшедших или прорыв в двадцать первый век? И наконец, любимый и главный акунинский вопрос, который задают герой и автор на протяжении всего фандоринского цикла: отчего порядочные люди в России всегда оппозиционеры, а подонки всегда государственники?»^[4]

Действия романов Акунина, посвященных ловкому и обаятельному сыщику Эрасту Фандорину, происходит в XIX веке. Романы Акунина строятся на постоянном смещении границ между реальным историческим фактом и художественным вымыслом. Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикл его произведений об Эрасте Фандорине основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символичный порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее в мифе о «России, которую мы потеряли». С другой стороны, как показал Андрий Ранчин, «классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива и иллюзорна»^[5]: несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «старом добром времени». А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях – запросто»^[6].

Каждая книга из серии представляет свою разновидность детективного жанра: конспирологический детектив «Азазель», шпионский детектив «Турецкий гамбит», герметический детектив «Левиафан», политические детективы «Статский советник», «Смерть Ахиллеса», великосветский детектив «Коронация», декадентский детектив «Любовница Смерти», диккенсианский детектив «Любовник Смерти», экзотический детектив «Алмазная колесница».

Вся серия книг «Приключения Эраста Фандорина» объединяется вокруг главного героя. Акунин создал удивительный, необычный образ. Эраст Фандорин – чиновник особых поручений, служащий при московском ведомстве. Он человек светский, интересующийся техническими открытиями. И при этом он, безусловно, персонаж нравственный, не признающий никакой идеологии, обладающий собственными ценностями. Эраст Фандорин знает восточные единоборства, принимает ванну со льдом, перебирает четки и неожиданно хлопает в ладоши, когда в голову ему приходит какая-либо идея. Он бесстрашен, умен, невозмутим. Кроме того, у акунинского персонажа видная внешность, привлекающая внимание женщин, и седые виски, намекающие на роковую тайну. Однако образ этот не статичен, от романа к роману герой преображается, взрослеет на глазах у читателей, приобретая все новые и новые черты, особенности, привычки.

Особенность творчества Акунина, привлекающая к его романам внимание литературоведов и позволяющая отделять его от таких писателей как Донцова и Маринина, это бесконечная череда реплик, мотивов, сюжетов из литературы, классической и современной, русской и зарубежной. Не случайно выбраны место и время действия романов. Акунин помещает своего героя в последнюю четверть XIX века, место действия – Москва. Это время – расцвет прозаической литературы, эпоха ее триумфа. А расцвет преступности и выбор западного пути развития напоминают нам наш XXI век. Критики находят и другие параллели между акунинским текстом и современностью: образ губернатора Москвы (напоминающий читателю Ю. М. Лужкова), афера – «пирамида», поиск денег на роспись Храма. Однако отсылки к современности – это только легкие штрихи, лежащие в основе диалогизма и интертекстуальности произведений Б. Акунина. Интертекстуальность – это явное или скрытое отражение в тексте разнообразных внешних влияний других текстов – цитаты, аллюзии, прецедентные имена. Огромное количество аллюзий находим в тексте на произведения Гомера, Шекспира, Куприна, Булгакова и, конечно, Достоевского. Важно отметить, что, несмотря на то, что романы Акунина строятся на мотивах и сюжетах преимущественно русской классики, Фандорин не является образцом классического русского героя. Своего героя Акунин не выводит целиком из русской традиции, а демонстративно формирует от романа к роману как – по его собственному определению – гибрид русской интеллигенции, японского самурая и английского джентльмена.

Непритязательный читатель обязательно проникнется симпатией к персонажу, который вмещает в себя множество положительных качеств, которые только множатся от ситуации к ситуации. На этом уровне понимания прием фокусирования на персонаже через несобственно прямую речь, который позволяет автору укрыться за точкой зрения, мыслями героя.  Следующий слой – детективная история. Литературный слой – аллюзии и отсылки к классике. Аллюзия (от лат. аllusion – намек, шутка) – в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению.

За этим слоем следует ремейк. Ремейк - термин кинематографический, обозначающий фильм, снятый по сценарию или по мотивам уже существующего и укоренившегося в сознании фильма, но другим режиссером, с другими актерами. В ремейке главное - не сюжет, а игра актеров и режиссерское решение, формальные особенности. Что с детективным жанром, по сути сюжетным, очевидно несовместимо. У Акунина достаточно много ремейков отдельных сцен из классической русской литературы. 

Самый скрытый слой акунинских произведений – игра с зарубежными классическими и современными авторами. Это те частички замысла, которые смогут обнаружить только единицы среди читателей.

Литературные параллели Акунина разнообразны и общеизвестны: это и упоминание известных героев (например, граф Безухов в «Турецком гамбите») и исторических лиц, связанных с литературным процессом (Толстой-Американец в «Азазели») и игра с идеями из книг Пушкина, Гоголя, Достоевского. Каждый роман Акунина представляет собой целый букет узнаваемых и завуалированных отсылок к литературному пространству.

Современная литература, в отличие от классики, где баталии разворачиваются между признанными критиками и литературоведами, позволяет любому читателю выразить свое мнение, и оно будет иметь право на существование. Игра в угадывание мотивов и цитат, предложенная Акуниным, было активно подхвачена поклонниками его творчества. В Интернете на форумах любители фандорианы обмениваются найденными аллюзиями, демонстрируя широкий кругозор и глубокие познания в литературе и истории. Это очередной раз доказывает, что книги Акунина направлены на читателя-интеллектуала. Часть их находок легли в основу работы.

Предметом нашего рассмотрения будет роман Бориса Акунина «Весь мир театр».

Фандорин расследует дело, связанное с покушениями на приму сенсационного московского театра.

Роман, действие которого развивается в театральной среде, переполнен аллюзиями на драматические произведения классической литературы. В качестве названия Акунин использует прецедентное высказывание из комедии В. Шекспира «Как вам это понравится». В тексте романа автор вновь приводит эту цитату, но в развернутом виде: «Весь мир — театр. В нём женщины, мужчины — все актеры». Надо отметить, у многих на слуху эта цитата в упрощенном виде: «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры».

Появление вдовы Чехова, постановка в начале романа «Чайки», упоминание персонажей из этой же пьесы («Если еще и вы покинете меня, я этого не переживу!» - сказала вдова великого литератора с интонацией Аркадиной, взывающей к Тригорину^[7]), отсылка к Станиславскому, указания на «Грозу» Островского, «Гамлета» Шекспира, опять же чеховские «Три сестры» и «Вишневый сад», говорящие имена героев (Мефистов, Простаков, Лермонт и др.) - шквал аллюзий буквально обрушиваются на читателя, формируя творческую атмосферу театра и придавая роману правдоподобности. Создается ощущение, что герои романа живут в том же литературно-культурном пространстве, что и мы. Акунин стремится разрушить всякую завуалированность. Писатель сам привлекает внимание читателя к интертекстуальности романа, расшифровывая наиболее трудные из своих аллюзий. Например, он объясняет псевдоним главной героини актрисы Элизы Альтаирской-Луантан:

В самом начале своей карьеры она ярко сыграла принцессу Грезу в одноименной ростановской пьесе – отсюда «Луантан» (во французском оригинале принцессу Грезу ведь зовут Princesse Lointaine, Далекая Принцесса).

Среди других прозрачных аллюзий романа библейское название театра «Ноев ковчег», цитаты из Пушкина, возвращение к первому роману цикла и «Бедной Лизе» Карамзина.

Роман «Весь мир театр» единогласно признается как поклонниками Акунина, так и критиками самым неудачным в проекте. Хочется добавить, что от других романов его отличает неоправданность использования аллюзий. Если в предыдущих романах они создавали ассоциативные поля, намекали на дальнейшее развитие сюжета, предостерегали, вовлекали читателя в процесс отгадывания источников цитат и реминисценций, то в романе «Весь мир театр» они существует сами по себе, в большинстве случаев не имея смысловой нагрузки. Безусловно, аллюзии могут быть неосознанными, в случае, если писатель читал когда-то произведение, и, не отдавая себе в том отчета, создает похожий образ или описывает близкую ситуацию. Однако в романе «Весь мир театр» в качестве аллюзий выступают прецедентные имена и тексты, использование которых не может быть неосознанным, случайным.

          Творчество Бориса Акунина в школе изучается лишь факультативно, однако же,  драматургия и искусство всегда будут популярны у школьников, поскольку множество произведений, изучаемых по программе, относятся к этим жанрам. Экранизация многих романов Акунина так же влияет на популярность у читательской аудитории: это дает возможность сравнить текст книги и фильм. К сожалению, многие из экранизированных произведений отличаются от своих исходников и отличаются довольно сильно. Так мы видим, что в романе «Турецкий гамбит» герой-убийца отличается от киношного героя-убийцы. Однако, это никак не отражается на творчестве самого писателя и вносит множество  различных оттенков в его новые романы.

                                                 ***

            Существенное значение для художественного целого романа имеет место действия – многомерное пространство театра.

             Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся – его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы. Во времена тирании и цензуры театр становился не только кафедрой, но и трибуной. Со сценических подмостков звучали призывы к свободе и сопротивлению. В годы революций 20-го века появился лозунг «Искусство - оружие» (был популярен в 20-х годах). И театр стал выполнять ещё одну задачу – пропагандистскую. Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия. Театр единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя туда, мы становимся зрителями и соучастниками спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр. Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрального искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности. Но, если раньше поход в театр считался абсолютно нормальным явлением для человека, то теперь большинство жителей современной России не затащишь даже на самый модный и интересный спектакль. Не так давно Русский театр собрал театральных деятелей и журналистов, пишущих о театре, пообщаться за чашечкой кофе и попробовать ответить на этот вопрос, второй насущный после хлеба. Вначале приглашенные слегка жались и стеснялись, но потом освоились и разговорились. Молодые журналисты выдвинули предположение, что это — дань моде. Деятели активно сопротивлялись. Тема упрямо клонилась к другому вопросу: что такое театр сегодня? Ведущие призывали вспомнить о том, почему же все-таки люди посещают театры? В конце концов, все разбрелись по темам и по подтемам. Но главное было достигнуто: получилось интересно. Что же в итоге получилось? В ходе рассуждений все согласились с тем, что раньше мы были самой читающей страной. Потом очень резко сделались страной новых русских, затем народ этим пересытился. Жить стало легче, жить стало веселее. Вакуум надо было заполнять, и люди кинулись в музеи и театры. Стало дурным тоном не знать, с какого бытового предмета начинается театр и кто такая Мельпомена. И театр снова обрел утерянное было представление о себе как об общественном и государственном институте. Правда, теперь он воспринимается несколько иначе. Если раньше зрители ходили туда, как на грандиозное праздничное событие, надевая самые красивые платья и костюмы, сдабривая внешность красивыми аксессуарами и украшениями, то сейчас граждане запросто приходят на просмотр спектакля в рваных джинсах или даже в спортивных штанах. Современный зритель не чтит законов и не понимает, где и как надо выглядеть. Людям нашего времени странно искренне восхищаться талантом актеров, зачастую трудно правильно воспринимать происходящее на сцене. Дело, конечно же, не в том, что наши современные граждане не ходят в театры, а в том, что наша страна, как я уже выше говорила, из самой читающей превратилась в страну нуворишей и предпринимателей. Обидно и неприятно понимать, что современники просто-напросто не умеют себя вести и не знают, куда они вообще пришли. На спектаклях можно увидеть людей, которые открывают для себя театр впервые. Спрашивают: «А что такое партер? А где у вас балкон висит?» Вот она — мода. К нам она пришла с опозданием. Несколько лет назад московский театральный критик Е.Дмитриевская, приехавшая на фестиваль «Сата», рассказывала о том, что театр гоняется за зрителем, предлагая спектакли «с довеском» в виде бара, сауны, джакузи. Это делается специально для тех, кто пришел показать свою «новомодность» и финансовое положение.

             Когда в конце прошлого века все жили от зарплаты к зарплате, которую выдавали раз в полгода, театр находился в упадке. Марк Захаров от отчаяния или от чего-то другого, будучи советником президента, написал статью в «Культуру» под заголовком «Зачем нам столько театров?» Заявление тут же вызвало реакцию у местных властей, поскольку стоящий с протянутой рукой театр был тогда бельмом на глазу: «А что? Закроем!» И закрыли. Теперь театры открывают снова. Но какие — вот в чем вопрос. Много лет страну душила идеологическая удавка. Была цензура. Потом театры не сумели вписаться в экономическую действительность, и энное время зрелища были не нужны, а актеры оказались принудительным ассортиментом, — кто музыку заказывал, тот их и танцевал. В наше время есть опасность, что театр, уже привыкший завлекать зрителя как угодно и чем угодно — суперпикантными мизансценами, элементами стриптиза, кордебалетами, изысками буфета, превратится в шоу. Конечно же, не совсем в кабаре, но все-таки именно в шоу. Почему? Потому что нашу культуру постепенно затягивает в тенета масскультуры по американизированной заявке на всепоглощающее шоу. Вообще, такое впечатление, что все зрелища постепенно нивелируются и трансформируются в грандиозный мюзикл. В театре (имеется в виду драматический) поют эстрадные песни. В театре танцуют. В театре можно увидеть вполне цирковые пируэты. В мини это всегда дозволялось. Но ведь делается это все чаще и больше.
             В борьбе за существование Бродвей инстинктивно нащупал выход: мюзикл, лишенный возможности как подражать жизни, так и служить ей примером, американский театр нагнетает условность. Мюзикл — это, в сущности, «театр в театре». Тут, как в том представлении, что устраивают бродячие актеры в «Гамлете», происходит удвоение театральности. Одна условность скрывает другую: «прозаический» остаток — то, о чем не поют и не танцуют, — воспринимается утрированной реальностью — «правдой».
Может, поэтому, «бессознательно» спасая театральное искусство, появилось столько разноплановых театров, специализирующихся на постановках от эпохальных до камерных. В практичные времена — или о великом, или о кухне. Очень популярна сейчас тема одиночества, берется и классика страшилок — «хоррор», и эксцентрическая комедия подворотни вроде нашумевшего «Пластилина» молодого автора Сигарева, лауреата «Дебюта». Кажется, театр перешел к конверсии и, как обанкротившийся аэрозавод, отливает алюминиевые кружечки… Но, может, так надо? Больше театров, хороших и разных, во всей многоликости жанров, стилей, модных течений? Пусть разный народ, бедный и богатый, молодой и пожилой, ходит на те спектакли, которые ему нравятся. Некоторые любят приезжих звезд, другие — собственных, «отечественных», кто-то — режиссерские задумки или знакомство с драматургическим текстом. То есть «неважно, что они делают, — наоборот, все важно лишь потому, что это делают они». Для того чтобы узнать, почему люди ходят в театр, надо было, наверное, спрашивать у самого зрителя.
             Впрочем, настоящие театралы ходили в театр, ходят и будут ходить всегда, какие бы катаклизмы ни потрясали страну. И спрашивать у них, почему они это делают, все равно, что спрашивать запойных любителей чтения, почему они читают. А потому что. Такая привычка. Воспитание. Интеллектуальный зов. Общение с живой картинкой, возможность пообсуждать, кто как играл, ставил. Не все же любят сплетничать на кухне о соседях, а театральные разговоры — высший пилотаж из серии кто с кем, кто кого, как и зачем.
             А вот те, кого в театр ведут за руку и пытаются приобщить к культуре, каждый раз при посещении спектакля будут пересчитывать лампочки на потолке и ждать окончания постановки. Ведь им не интересно ходить в театр, но так надо.

***

          Что есть театр в понимании Акунина? По его мнению, это особая часть человеческого подсознания, его внутренний мир и несколько иное миропонимание, отражающее вторую сторону медали. В его театре есть место для всех возможных чувств. Их огромное множество, они у каждого свои. Каждый человек в театре способен быть собой и не собой одновременно. Его истинное лицо открывается редко, этот момент нужно ловить. А вот каждое новое амплуа зритель видит на спектаклях.
            По мнению Акунина, театр является особым миром. Здесь есть место любви, ненависти, преступлениям во имя любви, даже подлости. Влюбленный в Элизу Девяткин совершает преступление, не думая о грозящих ему последствиях. Словно эгоистичный ребенок, он уверен, что имеет право на этот безумный и жестокий поступок. Ведь он спасет Элизу у всех на глазах, и никто не усомнится в искренности его поступка и героизме. Он чувствует себя режиссером хорошо продуманного сценария, он играет эту роль, упивается ею, и совершенно не думает об этической стороне совершаемого преступления. В этот момент ощущения гениальности переполняют его. Ведь никто никогда не сможет, по его мнению, догадаться о том, что преступник на самом деле все тот же гениальный режиссер и исполнитель главной роли одновременно. Он забывает, что гений и злодейство – вещи несовместимые. Возможно, это дело никогда не было бы раскрытым, если бы не вмешавшийся в это Фандорин. Он тоже играет свою роль, поскольку его сыщицкая профессия априори является ролью. Он должен распутать новое дело и, соответственно, вживается в новую роль. Она приходится ему по вкусу и выполняется им мастерски. А вот Девяткин, наоборот, со своей ролью справиться не сумел. Его злой умысел, совершенный во имя любви, был раскрыт куда более гениальным актером и талантом – Эрастом Петровичем Фандориным.

             «Любящая женщина говорила человеку, едва не взорвавшему театр, прекрасные слова. Потом приехала медицинская карета, и санитары увели связанного безумца, бережно поддерживая его с обеих сторон… люди жалостливы к сумасшедшим, думал Фандорин, и, наверное, это правильно. А между тем тип психического расстройства, именуемый маниакальностью, порождает самых опасных на свете преступников. Им свойственны стальная целеустремленность, абсолютное бесстрашие, виртуозная изобретательность. Наибольшую угрозу несут в себе маньяки с размахом. Те, кто одержим не мелким бесом похоти, а демоном миропреобразования. И если им не удается преобразовать мир в соответствии со своим идеалом, они готовы уничтожить всё живое. По счастью, пока никакому Герострату испепелить храм жизни не под силу, руки коротки….
             Трагикомичный Жорж Девяткин — не просто свихнувшийся от артистического честолюбия горе-режиссер. Это прообраз злодея нового типа. Они не удовольствуются одним театром в качестве модели бытия; они захотят весь мир превратить в гигантскую сцену, ставить на ней пьесы своего сочинения, отвести человечеству роль послушной массовки, а коли спектакль провалится — погибнуть вместе с вселенским Театром. Всё именно этим и закончится.

«…безумцы, захваченные величием и красотой своих концепций, взорвут Землю. Надежда лишь на то, что найдутся люди, которые их вовремя остановят. Такие люди необходимы. Без них мир обречен.

Но эти люди не всесильны. Они уязвимы, подвержены слабостям…».
           Театр – модель бытия. По мнению Акунина, опасны те, кто является «маньяками с размахом», то есть, люди вроде Жоржа Девяткина. Смысл их жизни – добиться своей цели, ему все равно, что при этом могут пострадать невинные люди. Мало того, таким как он, ничего не стоит в случае неудачи уничтожить вокруг себя все живое. Фандорин, как и Девяткин, проявляет чисто человеческие черты характера. Он слаб и силен одновременно, однако именно ему в романе отведена роль «второго последнего героя времени». Именно Фандорин спасает театр, именно он разоблачает преступника и именно он становится рыцарем сердца прекрасной дамы. Жизнь - лучший драматург, она придумала для Эраста Петровича достаточно прозаичный, но при всем при этом, весьма положительный сценарий. Он не стал героем всенародным, не завоевал сердца миллионов, он просто выполнил свою работу на «пять» и спокойно смог встретить достойную старость в обществе любимой женщины. Девяткин же, наоборот, не добился никаких успехов.

             «Офицерик с далекой имперской окраины так и тянул бы армейскую лямку, подобно чеховскому Соленому, разыгрывая демонизм перед гарнизонными барышнями. Но вихрь театра, долетевший до азиатской дыры, подхватил поручика, оторвал от земли, завертел, унес прочь».

Девяткин, однажды увлекшись театром, резко меняется. Из обычного офицера он превращается в талантливого актера и гениального режиссера. Только роль гения у него не слишком получается, он ошибается, ему мешает не менее гениальный актер и драматург Фандорин. Вот уж, кто полностью сыграл свою роль, от начала и до конца. Он действительно гениален, его сыщицкий талант позволил спасти ни в чем не повинных людей. Талант никуда не денешь и мы видим это на страницах романа. Однако, не всем удается полностью раскрыть свои таланты. Девяткин, по началу, тоже был весьма незаурядной личностью. Сумел придумать потрясающую драму, но,  счастью, для окружающих, не продумал деталей и провалися на собственной премьере.

             «И в любви Девяткин действовал в точности, как поручик Соленый: вел нелепую осаду предмета страсти, люто ревновал и жестоко расправлялся с удачливыми соперниками - тузенбахами.

Что может быть нелепее трюка с гадюкой? Жорж оказался рядом с Элизой и один из всех не растерялся, потому что это он и засунул змею в корзину.

            Он знал, что укус сентябрьской гадюки особенной опасности не представляет, и нарочно подставил руку. Рассчитывал вызвать у Прекрасной Дамы горячую благодарность, которая затем перерастет в любовь. Благодарность-то Жорж вызвал, но ему было невдомек, что у женщин благодарность и любовь проходят по разным ведомствам».

           Женская сущность такова, что любовь для нее - штука сложная. Часто мимолетная, редко - серьезная. Для женщины полюбить - значит, отдать себя полностью, посвятить все свободное время тому, кого она любит. Если женщина на самом деле искренне любит, это уже навсегда и с этим трудно что-то поделать. И исправить себя она вряд ли сможет. Она может жалеть, может искренне по-доброму относиться к ближнему, и вызвать у нее восхищение героическим поступком будет просто, однако, насильно заставить ее любить - практически непосильная задача.             Женщина сама выбирает того, кого она хочет полюбить, с кем предпочтет быть рядом. Девяткин не учел этого, фатально просчитался и в итоге сошел с ума. Этой ошибкой умело воспользовался знаток женских душ Эраст Петрович Фандорин. Его знания  женской психологии правильно отразились на отношениях с госпожой Альтаирской, заставили ее ответить взаимностью на чувства влюбленного детектива Фандорина.

               В сущности, вся суть романа складывается в одну простую истину: любовь в закулисье бывает. И бывает весьма искренней. Элиза актриса, прима труппы, очень живая артистичная особа с определенными лицедейскими задатками, но искреннее отношение Фандорина к ней заставило ее пересмотреть свои взгляды и перестать быть актрисой внутри себя. Она начала жить своей жизнью, бросила увлекательное прежде занятие - примерять на себя чужие маски. Теперь она любимая и любящая женщина. Что еще нужно для счастья?

             Акунину в романе «Весь мир театр» удалось воссоздать атмосферу творческой жизни. Он заставил читателя с головой окунуться в новый, пока мало кому известный мир драматургии.         Детективный жанр обычно не предусматривает такого развития событий, которые мы можем наблюдать в данном романе. Автор познакомил читательскую аудиторию с историческими событиями, которые происходили в Российской Империи в начале двадцатого века, дал небольшие сведения о театральной жизни того времени, внедрил в историю об Эрасте Фандорине прототипы реальных людей и заставил читателя разгадывать загадку вместе с героями романа.  

Список использованной литературы:

1. Акунин Б. Весь мир театр : Роман / Борис Акунин ; [худож. И. Сакуров]. – М. : «Захаров», 2010. – 432 с. : ил. ISBN 978-5-8159-0959-5
2. Современная русская литература конца ХХ – начала ХХI в. М.: Издательский центр «Академия», 2011.
3. Б.Акунин. Азазель. М.: Захаров, 1998. (Серия «Детектив для разборчивого читателя»)
4. Форум «Филиппов-Града» [электронный ресурс] : www.filgrad.ru/forum/liter8.htm
5. Дмитрий Быков «Последний русский классик» [электронный ресурс] : www.ogoniok.com/archive/2002/4756/28-52-54/
6. Андрей Ранчин  «Четыре заметки о приключениях Эраста Фандорина Бориса Акунина. Заметка первая. «Все жанры в гости будут к нам. Поэтика цикла» [электронный ресурс] : Old.russ.ru/krug/20030314_ran-pr.html