"Народно- поэтические мотивы и образы в лирике Высоцкого"
материал по литературе на тему

Областное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования                           Ульяновский институт повышения квалификации                             и переподготовки работников образования

Кафедра филологического образования

Выпускная квалификационная работа

по теме «Народно – поэтические мотивы  и образы в лирике Высоцкого»

                                     Работу выполнила:

                                     Романова Наталья Александровна,

                                     слушатель курсов группы ФИЛ-6,            

                                     учитель русского языка и литературы

                                     МКОУ Троицко-Сунгурской СОШ

                                     Научный руководитель:

                                     Макаров Денис Владимирович,  

                                     Доктор культурологии,              

                                     зав. кафедрой филологического

                                     образования УИПКПРО, профессор.

Ульяновск

2012

Содержание.

стр

Введение. ………………………………………………………..  2

Глава I. Аспекты изучения поэтичного наследия

В. Высоцкого. ………………………………………………….  6

Глава II. Сказка в творчестве В. Высоцкого. …… 14

2.1. Структурная устойчивость сказки как жанра устного народного творчества: некоторые вопросы теории. ……… 14

2.2. Традиционные сказочные сюжеты, герои, мотивы,

образы и их трансформация в сказках В. Высоцкого. …… 19

Глава III. Фольклорные мотивы и образы в песнях

В. Высоцкого. ………………………………………………… 35

3.1. Русская народная песня: вопросы поэтической

структуры. ……………………………………………………….. 35

3.2. Мифологические персонажи и народно – образная символика в песнях В. Высоцкого. …………………………. 43

Заключение. ………………………………………………….. 64

Список использованной литературы. ……………... 66

Введение.

Владимир Семёнович Высоцкий (1938 - 1980) был актёром театра, бардом, исполнителем песен, поэтом. Нельзя сказать, кем он был в большей степени. В спектаклях и фильмах он пел, а на эстраде рассказывал песнями о своих ролях в кино и театре.

Но, прежде всего, он был поэтом.

Первооснова его творческого материала – слово. Как сказал Феликс Медведев, именно слово было «нервом» его художественного, личностного, гражданского самовыражения. Слово, «пропущенное» сквозь мощное вибрирующее «хрипатое» горло.

И жил, как поэт, и умер, как поэт, сорвавшись на самой высокой ноте^[1].                                                                                                Творчество Высоцкого и по сей день остаётся актуальным и представляет несомненный интерес для исследователей.

Высоцкий не смог бы стать столь популярным человеком, если бы не соединил в себе таланты большого поэта и большого артиста, певца. Очень важно, что он взял на себя смелость выражать самое насущное и никем не выражаемое: то истинное, чем народ на самом деле болел, о чем действительно думал, что было предметом повседневных разговоров простых людей между собой^[2].

При жизни Владимиру Высоцкому не довелось узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала. Не выпустил он при жизни ни одной книги, да и вообще на книжных страницах ему удалось опубликовать лишь стихотворение «Из дорожного дневника» (Альманах «День поэзии», 1975 г.), к тому же в усеченном варианте.

Он не был членом Союза писателей, его не печатали, не издавали. Кого – то очень пугала острая социальная направленность его стихов, кого – то раздражала его популярность.

Признание поэта пришло после смерти. Смерть была столь внезапной и неправдоподобной, что потрясла общество. Стало уже невозможно отмалчиваться, и тут начался разговор, попытка анализа. Началось то, на что поэт имеет право, без чего невозможно развитие литературы, культуры вообще.

Появилось несколько книжных изданий его стихотворений и песен.

Поэтическое наследие Владимира Высоцкого можно разделить на две составные части. Это:

• тексты, сохранившиеся лишь в авторских рукописях и не зафиксированные в авторском исполнении на фонограммах (стихотворения);
• тексты произведений, дошедшие до нас в магнитной записи авторского исполнения (песни).

Первый сборник Высоцкого «Нерв» вышел в 1981 г. Сложность изучения сборника заключалась в том, что автор не успел подготовить свою книгу к печати – составителю и издателю пришлось самим из многих вариантов одних и тех же стихотворений, строф и строк  выбирать то, что наиболее характерно для творчества Высоцкого в целом. В сборник вошло 127 стихотворений и песен.

Следующий сборник был выпущен в 1987 г. «Кони привередливые», за ним выходили в свет все последующие сборники – сочинений Владимира Высоцкого, в том числе: «Четыре четверти пути»; «Поёт Владимир Высоцкий»; «Я, конечно, вернусь»; «Стихи и песни»; «Поэзия и проза»; «Избранное»; «Клич»; «Не вышел из боя».

На сегодняшний день наследие Высоцкого – это уже пятитомное собрание сочинений.^[3]

Песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной русской традиции всегда принимала на себя русская поэзия, - стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека.^[4]

Целью квалификационной работы является рассмотрение народно – поэтических мотивов и образов в творчестве Высоцкого. Материал исследования – сказки и песни, собранные в сборнике «Поэзия и проза».^[5]

А также при необходимости будут цитироваться произведения Высоцкого из других изданий.

Для решения поставленной цели необходимо решать следующие задачи:

• Осмыслить критическую литературу о творчестве Высоцкого и выявить степень изученности в ней народно – поэтических мотивов и образов.  
• Изучить вопросы теории жанра фольклорной сказки и песни.
• Проанализировать функционирование народно – поэтических мотивов и образов и их трансформации в творчестве Высоцкого.

Цель и задачи определяют структуру квалификационной работы, которая состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка.

Первая глава посвящена анализу литературы по Высоцкому: это статьи, книги-воспоминания, монографические исследования, альманахи, представленные в хронологическом порядке.                                                                                

Вторая глава посвящена изучению сказки в творчестве Высоцкого: теории вопроса сказки как жанра устного народного творчества на основе работы В.Я Проппа «Морфология сказки» и анализу сказок.  

Третья глава связана с вопросом о русской народной песне и наличию в них мифологических мотивов и образов.                                                    

Глава I. Аспекты изучения поэтичного наследия

В. Высоцкого.

Итак, Высоцкий оставил после себя огромное литературное наследие.

В литературном архиве Владимира Семеновича – огромные опыты в прозе, поэма для детей, киносценарии, но главное – огромное количество стихов и песен.

О нем написаны и напечатаны тысячи статей, исследований, воспоминаний.

Личность Владимира Высоцкого, общественное, гражданское звучание его песен, масштаб его духовного вклада в контекст эпохи необычайно велики. Популярность его огромна. Многие, знавшие Высоцкого близко, дружившие, работавшие с ним в театре, бывшие с ним в поездках, видевшие и слышавшие его на сцене, в концертных залах, написали о нем хоть два слова.

Интересно все: и то, что вышло из – под пера самого Владимира Высоцкого, и то, что написано о нем.

Процесс изучения начинается со статей, воспоминаний. Статей и книг воспоминаний огромное множество. Они даются в библиографии. А в работе остановлюсь лишь на тех, которые, по – моему мнению, представляют наибольший интерес. Они дают представление с точки зрения поэтической личности.

Роберт Рождественский в статье к сборнику «Нерв»^[6] раскрыл талант Высоцкого как поэта – актера, который умел вживаться в роли. Роли он сочинял сам, если был режиссером и исполнителем. Рождественский точно подметил: «Он торопился, примерял на себя одежды, характеры и судьбы других людей – смешных и серьезных, практичных и бесшабашных, реальных и выдуманных; он влезал в их заботы, проблемы, профессии и жизненные принципы, демонстрировал их способ мыслить и манеру говорить; импровизировал, увлекался, преувеличивал, одобрял и поддерживал».^[7] Причем, как прекрасно заметил Рождественский, Высоцкий делал это так талантливо, так убедительно, что иные слушатели даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях.

В этой статье Высоцкий представлен не просто как прекрасный герой, поэт, певец, а прежде всего, как личность, как прекрасный человек. Замечательными словами Роберт Рождественский заканчивает статью: «Лучшие песни Владимира Высоцкого – для жизни. Они друзья людей. В песнях этих есть то, что может поддерживать тебя в трудную минуту, - есть неистощимая сила, непоказная нежность и размах души человеческой …»^[8].

Известный «шестидесятник» публикаций, Юрий Карякин в статье «Болит в нас его голос»^[9] пишет о том, что многие считали песни Высоцкого «блатняком», банальным жанром. Но все это у Высоцкого не что иное, как пародия, сарказм, горечь. Как и Роберт Рождественский, он считает, что самой распространенный первоначальной ошибкой в восприятии Высоцкого было элементарное спутывание персонажей, которые он играл в песнях своих, с ним самим. « … он умеет взять самый пошлый жанр, чуть не хамскую тему – и вдруг заставляет – их! их! – хохотать и реветь над самим собою …»^[10].  

Песни для Высоцкого, как заметил Карякин, не хобби, не карьера – судьба.

«Лучшие песни его не просто слушают – их словно пьют, пьют иссохшимися глотками и – пьянеют, хмелеют от пронзительного счастья хоть на миг, но до конца, но до конца быть самим собой, дать себе волю думать как думается и чувствовать как чувствуется – по совести»^[11]

Интересы суждения о Высоцком в статье Владимира Новикова «Читаем Высоцкого»^[12].

Новиков говорит не столько о значимости произведений Высоцкого, сколько о манере творческой работы, о художественном мире писателя: «Опыт Высоцкого заставляет крепко задуматься над вопросам о том, зачем писать»^[13].

Новиков сравнивает все творчество Владимира Высоцкого с «энциклопедией нашей жизни, где есть и все темы взаимодействуют, пересекают друг с другом»^[14]

Именно в песнях Высоцкого, по мнению Владимира Новикова, нашли наиболее последовательное выражение, реальное многоголосие нашей пестрой и очень разной жизни, хор неофициальных человеческий мнений и представлений, колкие претензии друг к другу целых поколений и социальных слоев. Но главное, что показывал Новиков, разделение грани между поэзией и прозой, между его книгой и нашей жизнью.

В книгах – воспоминаний собраны материалы, интервью, расшифровки публичных выступлений друзей, актеров и режиссеров. Эти воспоминания людей, которые работали, общались, встречались в Владимиром Высоцким. Воспоминания эти собраны в книгах, авторами которых являются В.П. Перевозчиков, Ю. Андреев, И. Богославский, Л. Георгиев, Ф. Медведев, В. Золотухин, А. Сафонов, И. Рогова и многие другие. А также изданы отдельные книги воспоминания А. Демидовой, Марины Влади, Людмилы Абрамовой и др.

В воспоминаниях Аллы Демидовой речь идет о работе Высоцкого в театре. Она дают представление о Владимире Высоцком с точки зрения актерской личности, человека – театра. Демидова строит повествование на документах, опирается на вою память и свидетельства, мемуары, дневники и т.д. Очень часто звучит голос самого Высоцкого, пришедший в книгу с бесчисленных пленок, зафиксировавших его выступления и концерты. В книге представлен Высоцкий – актер, поэт, воссоздан Высоцкий – товарищ, человек, а самое главное в книге встает образ времени. Алла Демидова успела осмыслить недавнее прошлое как историю. Лучшие места книги – рассказ о спектакле «Гамлет», рассказ с той точки зрения, с которой Высоцкого никто не видел, - с точки зрения партнера, с точки зрения Гертруды, с точки зрения эволюционирующего современника Высоцкого.

За каждой строчкой воспоминаний – счастливая и трагическая судьба артиста, героя книги и нелегкий труд души артиста.

Безусловный интерес представляют и воспоминания Марины Влади^[15] и Людмилы Абрамовой.^[16]

Марина Влади приводит малоизвестные факты, о встречах В. Высоцкого с видными зарубежными деятелями культуры – Питером Бруком, Робертом де Ниро, Лайзой Минелли и др.

Подробно описывает процесс работы Высоцкого над стихами и песнями, рассказывает о его выступлениях в театре и на концертах перед многочисленной советской и зарубежной аудиторией.

В основу книги Людмилы Абрамовой, матери двух сыновей Высоцкого, легли воспоминания о Владимире Высоцком, как известном советском актере, певце и поэте, это факт биографии. Здесь представлены два интервью Людмилы Абрамовой, письма Высоцкого к ней. Особый интерес представляют воспоминания о детях Владимира Семеновича.

В воспоминаниях, таким образом, при всей их субъективности, воссоздается достоверный объемный портрет Высоцкого – артиста, поэта, певца, человека, гражданина.

Позже начинают появляться книги критиков, литературоведов и текстологов. Они показывают, сколь непроста природа поэзии Высоцкого, в какую новаторскую форму была оправлена суть этого явления.

Почти одновременно появляются первые монографические исследования «Мир и слово»^[17] Скобелева и Шаулова, Монография Владимира Новикова «В союзе писателей не состоял»^[18]

Скобелев и Шаулов рассматривают проблемы и соотношения литературного и театрального начал в творчестве Высоцкого, анализируя поэтическую систему, особенности авторского видения мира в нем. Отдельная глава посвящена роли мифопоэтической образности в поэтической системе Высоцкого. Скобелев и Шаулов говорят о большом значении фольклора в творчестве Высоцкого, который существует для него не столько как образец искусства, сколько как его прообраз, о роли мифологии, которая присутствует в фольклоре. Они подробнее рассматривают связь символики, присутствующей в мифах с образностью, которая проникла во все компоненты лирики Высоцкого.

Владимир Новиков рассматривает творческий путь, портрет Высоцкого в целом, обращая внимания и на то, какими средствами Высоцкий достигал своей художественной цели.

Сборник исследований Воронежского университета^[19], как научного направления – высоцковедения, задал тон разностороннему изучению творчества Высоцкого.

В этой же работе анализируется проблематика, вопросы поэтики произведений В.С. Высоцкого, взаимодействие слова, музыки и театра в его творчестве. Данный сборник – это следствие первой общесоюзной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Высоцкого, проходившей по инициативе филологического факультета Воронежского университета. Тематика материалов, представленных в сборнике, отличается разнообразием, концептуальностью подхода.

Еще одним центром – высоцковедения является музей Высоцкого, регулярно публикуемый сборники  статей «Мир Высоцкого». Материалы альманахов касаются изучения творчества Высоцкого, которые еще не были опубликованы или были труднодоступны. Сюда вошло множество статей и информации о юбилейных мероприятиях, воспоминания, справочные и библиографические материалы.

Я познакомилась только с двумя сборниками – 1998 и 2000 года выпуска. Выпуск 1998 года – это уже второе издание альманаха^[20].

В нем «собраны под одной обложкой» материалы, касающиеся творчества Высоцкого. Среди них – работы, посвященные результатам исследований, а также статьи, написанные специально для выпуска. В сборнике представлено несколько разделов. Раздел под рубрикой «Воспоминания» из всего массива мемуаристики отдает предпочтение тем ее частям, которые непосредственно связаны с творчествам Высоцкого.

В разделе «Генезис. Интерпретации.» включены материалы, анализирующие происхождение и причины тех путей, по которым развивалось творчество поэта.

Рубрика «Поэтика» представляет наибольший интерес для литературоведов. Они здесь могут найти публикации, основанные на результатах филологических исследований.

Цель раздела «Архив» - знакомить читателя с заслуживающими внимания, но нигде не опубликованными материалами, хранящимися в фондах ГКЦМ.

В разделе «Конференции» публикуются материалы известной высоцковедам второй Воронежской конференции (1990 г.). Довольно обширен и разнообразен раздел «Рецензии. Обзоры.». Здесь представлены обзоры дипломных работ, а также рецензии А.В. Кулагина, И. Роговой, Бориса Жукова и многие другие.

Сборник 2000 г. является второй половиной ежегодника за 1998 г^[21].

Открывает книгу традиционный раздел «Воспоминания». Также представлены постоянные разделы «Рецензии, аннотации», «Хроника», «Библиография», «Юбилей».

Кроме этих разделов все остальные целиком отданы материалам конференции. Некоторые разделы в сборнике переименованы. Раздел «Поэтический мир Высоцкого» был переименован в «Образ. Концепт Доминанта.», при этом из него выделилось «Стихосложение». Раздел «Слово. Фраза.» распался на два – «Пространство слова» и «Фразеология». Альманах является единственным специализированным изданием в области высоцковедения.

Подведем итоги.

На сегодняшний день творчество Высоцкого изучено. Место народно – поэтическим мотивам и образам отведено в работах Скобелева и Шаулова, Владимира Новикова, статья Н.И. Копыловой  в сборнике Воронежского университета.

Исследуя народно – поэтические мотивы и образы в сказках и песнях Высоцкого, я буду опираться на работу «Мир и слово» Скобелева и Шаулова, а также на статью Копыловой из сборника Воронежского университета.

Глава II. Сказка в творчестве В. Высоцкого.

2.1. Структурная устойчивость сказки как жанра устного народного творчества: некоторые вопросы теории.

По вопросам теории сказки имеется множество работ, и прежде всего работы В.Я. Проппа^[22] [23], Е.М. Мелетинского^[24], Э.В. Померанцевой^[25].

За основу рассмотрения теории сказки как жанра устного народного творчества я беру работу В.Я. Проппа «Морфология сказки». Сказка – один из основных жанров народного устно – поэтического творчества.

Сказка – преимущественно прозаический, художественный устный рассказ фантастического, авантюрного или бытового характера.

Сказка возникла в доисторические времена ,и играет большую роль в устном творчестве всех народов на разных этапах его развития. Живя в веках, передаваясь из уст в уста, сказка меняется в зависимости от того, как меняется поражающая ее действительность. Русская сказка чрезвычайно разнообразна, богата, исключительно велика ее художественная зависимость. Ее национальная специфика сказывается в языке, в бытовых подробностях, в характере пейзажа, в том, что в ней рисуется уклад русской жизни, преимущественно крестьянской, определенные социальные отношения, но прежде всего, в ее идейной направленности, в ее подлинном гуманизме, в котором кроется секрет ее жизнеспособности и в наши дни.

Так как сказка чрезвычайно многообразна и, по – видимому, не может быть изучена во всем объеме сразу, Пропп разделил материал на части, т.е. классифицировал его. О правильности классификации, по его мнению, зависит и правильность дальнейшего изучения. По типологии сказки делят на:

• сказки с чудесным содержанием (волшебные);
• сказки о животных;
• сказки бытовые.

За каждой сказкой закреплен свой набор героев, сюжетов. Все содержание сказок может быть изложено в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т.д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части, фразы определяют сюжет. Та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. В.Я. Пропп приводит пример: похищает царевну или черт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты. Наряду с распределением сказок по разным разрядам, Пропп показал также отсутствие четких граней для установления границ сюжета. Он утверждает, что сказки обладают одной особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую. Между тем, по мнению Проппа, невзирая на эту особенность, сюжет обычно определяется так: берется одна какая – нибудь часть сказки, прибавляется предлог «о», и определение готово.

Так, сказка, в которой есть бой со змеем - это сказка «о змееборстве», сказка, в которой есть кощей, - это сказка «о кощее» и т.д. Единого принципа в выборе определяющих элементов нет. Сюжеты состоят в тесном родстве между собой. Определить где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой, можно лишь после межсюжетного изучения сказок. Пропп приводит в пример доводы А.Н. Веселовского, который понимает под сюжетом комплекс мотивов^[26].

Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет вторичное.

Пропп изучает сказку по функциям действующих лиц, которыми он заменил мотивы Веселовского. Функции действующих лиц, по мнению В.Я. Проппа, представляют собой основные части сказки, их он прежде всего и выделяет. Определение функций исходит из точек зрения. Во – первых, определение ни в коем случае не считается с персонажем – выполнителем. Определение чаще всего представляет собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и прочее).

Во – вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считать с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия. Число функций, известных волшебной сказке, ограниченно.

Последовательность функций всегда одинакова. Хотя не все сказки дают все функции, но это нисколько не меняет закона последовательности. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой вводится путем приведения его имени или упоминания его положения. Эта ситуация не является функцией, но она представляет собой важный морфологический элемент. Вслед за начальной ситуацией следуют функции героев. По Проппу их – 31.

В сказках Высоцкого встречаются некоторые из функций:

• к герою обращаются с запретом;
• запрет нарушается;
• герой покидает дом;
• герой и его антогонист вступают в непосредственную борьбу;
• антогонист побеждает;
• враг наказывается

В пределах функций развивается, по Проппу, действие решительно всех сказок. Особенно стоит обратить внимание на попарном расположением функций: запрет – нарушение, борьба – победа, преследование – спасение, наблюдаемых и в сказках Высоцкого.

Распределение функций  - это распределение персонажам кругов действий.

В.Я. Пропп выделяет три случая действий помощников. Из персонажей героя следует обратить внимания на круг действий в точности соответствующих персонажу.

Обращение к теории сказки на основе работы В.Я. Проппа «Морфология сказки», позволяет выделить вопросы, на которые я буду опираться при изучении сказок Высоцкого. Это прежде всего набор героев, сюжетов, отсутствие четких граней для установления границ сюжета. Особо следует обратить внимания на попарном расположении функций, наблюдаемых  в сказках Высоцкого.

2.2. Традиционные сказочные сюжеты, герои, мотивы, образы и их трансформация в сказках

В. Высоцкого.

В творчестве Высоцкого сказки занимают особое место. Сказки и вообще фантастика, по его собственным словам, очень привлекали его. Используя традиционные сюжеты, он искал свои пути для их интерпретации. Сказки Высоцкого включают элементы традиционной народной сказки, но автор не всегда им следует. Используя традиционные элементы народной сказки, Высоцкий, как правило, их разрушает. От традиционной сказки остаются лишь два – три героя. Исследователь определяют сказки Владимира Высоцкого как «антисказки». К ним относят: «Странную сказку», «Сказку о несчастных сказочных персонажах», «Про дикого вепря», «Лукоморья больше нет»,  «Лежит камень в степи …», «Дурачина - простофиля», «В царстве троллей главный тролль», «Про нечисть», «Выход в город», «Я вчера закончил ковку».

Рассматривая фольклорные традиции в сказках Высоцкого, исследователи обращают внимание на героев, на определенные сюжетные ситуации, встречающиеся в сказках, на устойчивые сказочные выражения, на элементы сказочной фантастики.

Например, сказка «Про дикого вепря», написанная в 1966 году. Сюжет восходит к лубочному сборнику «Дедушкины прогулки», выдержавшему на рубеже XVIII – XIX вв. несколько изданий, а оттуда, в свою очередь, к переводной «Истории семи мудрецов»^[27].

Я нашла и прочитала «Сказку о пастухе и диком вепре» Н.М. Языкова^[28], текстуально близкую  сказке Высоцкого. Но на то и «антисказка» у Владимира Высоцкого, что в ней все наоборот. В сказке Языкова рыцарь борется с чудовищем, побеждает и идет под венец с принцессой:

Занес топор и с одного размаха

Он шеицу вепрю перегубил

И в тот же день он во дворец явился

И притащил убитого вепря …

И дочь свою он выдал за него,

И молодые зажили счастливо.

                                            (с. 383)

В сказке Высоцкого не рыцарь, а «опальный стрелок» не хочет бороться. В конце концов он соглашается, но вместо принцессы требует «портвейна бадью» и убегает, чтобы не идти под венец:

Делать нечего – портвейн он отспорил, -

Чуду – юду уложил – и убег…

(с. 64)

Так в сказке Высоцкого «опальный стрелок» противостоит королевской власти. Он спасает родное королевство от страшного зверя, а не добивается руки принцессы. Он категорически отказывается принять в качестве награды королевскую дочку:

А король: «Возьмешь принцессу – и точка!..»

А стрелок: «Ну хоть убей – не возьму!»

(с. 64)

Этим поступком он «принцессу с королем опозорил». Отмечается независимость стрелка, который оказался по этой причине «в опале».

В сказке Н.М. Языкова героем оказался пастух, и оказался по чистой случайности:

Но вот судьба: шел по лесу пастух,

И невзначай с тем зверем повстречался.

(с. 381)

Нельзя назвать его поступок героическим, а пастуха храбрым и независимым. Комичен и сам факт победы над «свирепым зверем». Зверь «соблазнился виноградом» и «пьяный до упаду, свалился с ног». У Высоцкого же вместо забавной сказки рождается притча о независимом человеке, имеющая глубокий смысл. Наблюдается балаганный характер, присущий всем сказкам Высоцкого. Автор специально уклоняется от правильного склонения имени существительного, называющего  сказочного персонажа:

Чуду – юду я так победю!…

Чуду – юду уложил – убег …

Это и нарушение формы глагола – «победю», «убег». Этими нарушениями Высоцкий придает сказочной тональности балаганный, шутливый характер. Чудо – юдо по народным сказкам ассоциируется с чем – то странным, приводящим в ужас, дрожь. А у Высоцкого этот сказочный персонаж вызывает улыбку. Совершенно непонятно что за «огромадный дикий вепрь» - «то ли буйвол, то ли бык, то ли тур».

«Сказка о несчастных сказочных персонажах» была написана в 1967 году и имела первоначальное название «О несчастных лесных жителях». Она дает возможность проследить, как каждое «отклонение» от привычного варианта несет у Высоцкого интересные смысловые оттенки. Во – первых, изменился жанр произведения. Жанр произведения с первоначальным названием можно трактовать по - разному. В измененном варианте Высоцкий четко обозначает жанр – «Сказка …». Во – вторых, автор заменил «лесных жителей» на «сказочные персонажи». Лесными жителями могут быть любые обитатели леса. Ничего сказочного и фантастического. Высоцкий тем самым подчеркивает необычность, таинственность сказки. Ситуация здесь как будто традиционно сказочная: живущую «в заточении» царицу охраняет поставленный Кощеем «зверь»:

И Кощей Бессмертный грубую животную

Это здание поставил охранять, -

(с. 92)

Но ведут себя герои совсем не так, как в сказке. Все они несчастны – и «чудище», которое «от большой тоски по маме вечно «в слезах», и Кощей, который от любви к царице «высох и увял», и Иван – дурак, и Баба – Яга, которая «по своему несчастная». Полный, с точки зрения сказки, абсурд наступает в финале, когда «умер и сам Кощей, без всякого вмешательства», а освобожденная Иваном царица тоже оказывается «несчастной».

И Иван, от гнева красный,

Пнул Кощея, плюнул в пол

И к по – своему несчастной

Бедной узнице вошел!..

(с. 94)

Если в народных сказках на первый план выдвигаются такие качества, как смелость, решительность, бесстрашие, отсутствие жалости к врагу, то в сказке Высоцкого Иван выглядит намного добрее, гуманнее. Он жалеет всякую «нечисть»:

Началися его подвиги напрасные,

С баб – ягами никчемушная борьба, -

Тоже ведь она по – своему несчастная –

Эта самая лесная голытьба.

Сколько ведьмочков пришипнул! –

Двух молоденьких в соку, -

Жалко стала, дураку!

(с. 93)

Никакого особого зла в фольклорном мире, по Высоцкому, нет, поэтому и подвиги Ивана – «никчемушная борьба» с бабами – ягами и Змеем Горынычем, тоскующем по маме. Высоцкий меняет статус фольклорных образов: его Баба – яга не страшит и не является символом зла.

Профессор В.Я. Пропп в книги «Исторические корни волшебной сказки» видит связь образа Бабы Яги с мотивом посещения человеком страны мертвых. Это согласуется с характером народных сказок: попавшему к Яге всегда грозит гибель. Хотя, безусловно, есть и такие сказки, где Баба Яга выступает как добрый советчик и помощник. У Высоцкого она «по – своему несчастная».

Всемогущий Кощей превращается в страдающего от любви старикашку, потерявшего фольклорную власть над своим слугой Змеем Горынычем, который, в свою очередь, не более чем «несчастное и кроткое животное». В фольклоре Кощей – собирательный, условный образ с чертами носителей социальной неправды и насилия^[29].

Все персонажи сказки Высоцкого «по – своему несчастны». Неслучайно нарушение привычного фольклорного числа: «с баб ягами», «ведьмочков». С помощью этого приема Высоцкий снимает их страшное зло, таящуюся опасность (Баба – Яга, Ведьма), колдовство. Они у Высоцкого «лесная голытьба». Ну, и конечно же это придает сказке интонацию смеха.

В одной из ранних сказок «Лежит камень в степи» прямо продемонстрирован сказочно – фольклорный источник – ситуация выбора одной из трех дорог:

Лежит камень в степи,

А под него вода течет,

А на камне написано слово:

«Кто направо пойдет –

Ничего не найдет,

А кто прямо пойдет –

Никуда не придет –

Ничего не поймет –

И ни за грош пропадет»

(с. 70)

В сказках возможны разные варианты соотношения между пророчеством надписи и судьбой героя: «А в чистом поле стоит столб, и на столбу написаны слова: «Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден, поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется»^[30]. Но одно все же неизменно: дорога влево наиболее опасна.  В сказке Высоцкого тот, кто идет направо, возвращается обратно, ничего не найдя, то же происходит и с тем, кто пошел прямо:

Ну а третий – был дурак,

Ничего не знал и так,

И пошел без опаски налево

Долго ль, коротко ль шагал –

И совсем не страдал,

Пил, гулял и отдыхал,

Ничего не понимал, -

Ничего не понимал, -

Так всю жизнь и прошагал –

И не сгинул, и не пропал.

(с. 72)

Результаты движения героев антисказочны – с ними ничего не происходит. Единственное отличие дурака, выбравшего путь налево, от прочих в том, что он не возвращается обратно.

Но мотив возвращения значим для Высоцкого. Видимо, дурак, выбравший путь налево, идет к смерти – началу, к истоку жизни, он меряет «жизнь обратным счетом»^[31].

Парадоксальность ситуации подчеркнута в первой же строке «сказки», нарушающей традиционные мотивы и каноны; вода течет под лежачий камень – аномалия: - и уходит под землю. Высоцкий соединяет два сказочных мотива: камень – информант, пророчество – предупреждение, оказывается и знаком входа в иной, подземный мир, в который устремлены и ток вод, и обратное течение времени. К тому же этот знак вписан в сугубо лирическую систему, так как он важен не для героев «сказки», а для автора и читателя «странной» ситуации.

В отдельный жанр можно выделить песни – сказки Высоцкого; «Песня о вещей Кассандре», «Песня – сказка о нечисти», «Песня – сказка для джинна», «Песня о вещем Олеге», «Песня про нечисть».

Исследователи выделяют «Песня – сказка о нечисти», в которой встречаются традиционные для русской сказки образы – персонажи.

Действие этой сказки разворачивается в «заповедных и дремучих страшных Муромских лесах». Это и леший, и кикимора, и ведьмы, и Змей Горыныч, и вампиры. Все они несут зло человеку и готовы расправиться с каждым, кто попадет в их владения:

Всяка нечисть бродит тучей

И в проезжих сеет страх: …

Страшно, аж жуть!

(с. 76)

Не случайны глаголы, указывающие на их злодеяние; защекочут, уволокут, заграбастают. В роли заступника выступает Соловей – разбойник, знакомый по былине «Илья – Муромец и Соловей – разбойник»^[32].

В былине Соловей – разбойник наводит страх на людей:

А то свищет Соловей до по – соловьему,

Он кричит злодей разбойник по – звериному,

И от него ли – то от посвисту соловьего…

То все травушки – муравушки уплетаются,

Все лазуревы цветочки отсыпаются…

А что есть людей, то все мертвы лежат …

(с. 130)

В былине Илья Муромец – главный защитник родной земли от врагов. В нем выделяются черты героя из простого народа. Он отличается не только невероятной силой, благородством, храбростью, но и стремлением соблюдать все установленное обычаем: уважение к старшим, к патриархальным традициям жизни и быта крестьян, бескорыстие при выполнении долга^[33].

В сказке Высоцкого Соловей – разбойник разгоняет всю лесную нечисть:

… А теперь седые люди

помнят прежние дела:

Билась нечисть грудью в груди

и друг друга извела, -

Прекратилося навек безобразие –

Ходит в лес человек безбоязненно.

И не страшно ничуть.

(с. 78)

Наблюдается в песне мотив патриотизма, но не на том «серьезе», как в былине:

Ведьмы мы али не ведьмы,

патриотки али нет?!

… «Рожа, ты, заморский  паразит!»

(с. 78)

Можно выделить интонационную антитезу. Если в начале песни все страшно и ужасно: «… нечисть бродит тучей», «сеет страх» – «Страшно, аж жуть!» То в конце все встало на свои места; «… прекратилося безобразие» – «И не страшно ничуть!»

Использован Высоцким и излюбленный прием трансформации фольклора – создание идентичных персонажей за счет нарушения привычного фольклорного числа. Поэтому «одинокие», не имеющие себе подобных в фольклоре персонажи, здесь мы видим в компании себе подобных» во множественном числе. Это Соловьи – разбойники, ведьмы, кикиморы, вампиры, упыри – целая «туча» нечисти. Такая числовая гиперболизация создает комическое псевдострашное настроение.

Изменение числа дает довольно разный художественный эффект, при этом является индивидуальным авторским приёмом работы с фольклором, придает песни балаганный характер.

Владимир Высоцкий прибегает к некоторому нарушению функциональности персонажей, сложившейся в системе фольклорных образов. Фольклорный по происхождению герой выполняет фольклорную, но все же немного не свою роль. В народном творчестве (в былинах и бывальщинах, основанных на поверьях и суеверьях) Кикимора, или, как еще ее называют, Мокошь, - это злой дух дома, маленькая женщина – невидимка «с большой головой и длинными руками», иногда считающаяся женой домового, живущая под избой. Ее фольклорная роль – беспокоить по ночам маленьких детей, путать тряпку, вредить домашним животным^[34]. У Высоцкого смысл образа иной: кикиморы «защекочут до икоты и на дно уволокут». Он явно «поселил» Кикимору не там: не в доме, а в лесном болоте. У Высоцкого мы видим несоответствие сущности исходного образа и его обозначения. А если заглянуть глубже, проникнуться в смысл произведения, то безусловно можно увидеть глубокий смысл. Становиться понятно о каком «безобразии» хотел сказать Высоцкий.

В «Песне – сказке про Джинна» я также наблюдаю традиционные для сказки персонажи. Конечно же это джинн – дух из бутылки. Этот персонаж нам известен по повести – сказки известного советского писателя Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч». Джинн – излюбленный персонаж сказок. Например, в книге «Тысяча и одна ночь» есть «Сказка о рыбаке». Вытянул рыбак из моря свои сети, а в них – медный сосуд, а сосуде – могучий чародей, джинн. Он был заточен в нем без малого две тысячи лет. Этот джинн поклялся осчастливить того, кто выпустит его на волю: обогатить открыть все сокровища земли, сделать могущественнейшим из султанов и сверх всего выполнить три его желания. Или, например, «Волшебная лампа Аладина». Казалось бы ничем не примечательная старая лампа, можно сказать просто утиль. Но стоило только потереть его – и вдруг, неведомо откуда, возникал джинн и выполнял любые, самые невероятные желания ее владельца. Вам угодны редчайшие яства и пития? Пожалуйста. Сундуки, но самые края наполненные золотом и драгоценными камнями? Готово. Роскошный дворец? Сию же минуту. Превратить вашего недруга в зверя или гада? С превеликим удовольствием. По понятию джиннов из старых волшебных сказок и тех, чьи желания они в этих сказках выполняли, это и было самое полное человеческое счастье, о котором только и можно мечтать.

Также как и в сказке Лагина, джинн у Высоцкого появился из бутылки:

Вдруг оттуда вылезло что – то непотребное

Может быть, зеленый змей, а может – крокодил!

А оно – зеленое, пахучее, противное –

Прыгало по комнате, ходило ходуном, -

(с. 80)

Как мне кажется, появление джинна в сказке Лагина, не столь комично: «В то же мгновение вся комната наполнилась едким черным дымом и что - то вроде бесшумного взрыва большой силы…»^[35].

У Высоцкого это необычное фантастическое «виденье» оказывается всего лишь навсего «грубым мужиком». Необычно и предложенное вознаграждение:

За свободу за мою – захотите ежли вы –

Изобью для вас любого, можно даже двух!…

(с. 80)

В сказке Лагина джинн могучий чародей, исполняющий любое желание, в отличие от джинна Высоцкого, который «кроме мордобитиев – никаких чудес» предложить не может. Вызывает улыбку и то, как герой обращается к волшебному «видению», – это и «зеленый змий», «крокодил», «грубый мужик», «товарищ», «дух», «бес», «аспид». Высоцкий тем самым привносит в песню нечто балаганное, шутовское, сумасбродное. Ну и вовсе становится смешно оттого, что вместо чудес и выполнения желаний, джинн «в амбициях» бьет своего спасителя, тем самым попадает из бутылки в Бутырку:

Супротив милиции он ничего не смог

Вывели болезного, руки ему за спину

И с размаху кинули в черный «воронок».

(с. 81)

Высоцкий использует сказочные мотивы и образы, а затем их разрушает.

В кругу  сказок и песен – сказок Владимира Высоцкого выделяется литературная сказка «Лукоморья больше нет». Высоцкий обозначает жанр этого произведения – антисказка. «Лукоморья больше нет» восходит к литературному источнику, к прологу из «Руслана и Людмилы»^[36], который, в свою очередь, опирается на фольклорную традицию.

Владимир Новиков в книге «В союзе писателей не состоял»^[37] пишет, что «Пушкинский текст понадобился Высоцкому, чтобы достигнуть полноты, сатирической полноты, чтобы на основе сказки выстроить смелую и решительную антисказку. Этот замечательный пушкинский сюжет, по мнению Новикова, Высоцкий использовал для того, чтобы показать современную повседневность. В сказочном прологе «У Лукоморья» Пушкина мы видим героев русской народной сказки. Это леший, русалка, избушка на курьих ножках, 30 витязей и их морской дядька Черномор, Колдун, который несет богатырей, царевна в темнице, волк, который ей служит, Баба Яга, царь, Кощей. В сказке «Лукоморья больше нет»  тоже узнаются герои народной сказки, которые Высоцкий использует, чтобы показать современную действительность. Основной прием – использование пушкинских героев «от противного».

У Пушкина – «тридцать витязей прекрасных /  чредой из вод выходят ясных», у Высоцкого – «тридцать три богатыря взяли себе надел / кур завели», а дядька ихний груб и туп с окружающими.

У Пушкина – «и днем и ночью кот ученый ходит по цепи кругом», у Высоцкого – тоже ходит кот, но он «цепь златую снес в торгсин» / получил гонорар, стал разить перегаром на гектар.

Высоцкий вводит в свою страну несколько бытовых (расхожих) микросюжетов:

И Русалка – вот дела! –

Честь недолго берегла –

И однажды как смогла

родила, - …

Пусть считается пока –

сын полка.

(с. 91)

«Сын полка» – герой другой эпохи, времени Великой Отечественной войны.

Леший (алкоголик) бьет свою жену Лешачиху; охотники (браконьеры – егеря) понаехали за дичью; Черномор, хитрый и коварный, который:

Ловко пользуется тать,

Тем, что может он летать:

Зазеваешься – он хвать! –

и тикать.

(с. 91)

Действительность антисказочна, она агрессивно разрушает сказку, в нее проникая. Как считает Н.И. Копылова^[38], для Высоцкого важны сами нарушаемые принципы сказки, чем конкретное произведение Пушкина, давшее литературе едва ли не идеальные образы сказки. Появляются у Высоцкого и другие персонажи, отсутствующие у Пушкина – ковер – самолет:

А коверный самолет

Сдан в музей в запрошлый год  –

Любознательный народ

Так и прет!

( с. 91)

Вместе с тем, образы из Пушкинской сказки «Лукоморье» появляются рядом с фольклорными в других произведениях Высоцкого, например в «Ярмарке»:

Вот Емелюшка щуку мнет в руке,

Щуке быть ухой, вкусным варевом.

Черномор кота продает в мешке –

Слишком много кот разговаривал

Говори он без сучка,

Без задорины:

«Все мы сказками слегка

Объегорены…»

(с. 48)

В своей сказке Высоцкий как бы разрушает «пушкинско – сказочный» мир:

Лукоморья больше нет,

От дубов простыл и след, -

Дуб годится на паркет –

так ведь нет:

Выходили из избы

Здоровенные жлобы

Порубили все дубы

на гробы.

(с. 92)

В финале автор выносит приговор  реальной жизни, повторят то, о чем говорил в начале:

Лукоморья больше нет, -

Все, про что писал поэт,

это – бред.

Ты уймись, уймись, тоска,

Душу мне не рань!

Раз уж это присказка –

Значит, сказка – дрянь.

(с. 92)

Мы видим боль поэта.

Не сказка - дрянь, и не бред – «все, про что писал поэт…», а в мире «жлобов», «браконьеров», «рвачей» («каждый взял себе надел») нет места для сказки. Не сказка антисказочна у Высоцкого, а этот мир антисказочен.

Таким образом, можно сделать вывод, что сказка – особый жанр в поэзии Высоцкого. Она зачастую представляет собой откровенную трансформацию и фольклорного сюжета, и мотивов, и образов, обретает свою новую жизнь.

Глава III. Фольклорные мотивы и образы в песнях В. Высоцкого.

3.1. Русская народная песня: вопросы поэтической структуры.

Рассматривая вопрос о русской народной песни, я ссылаюсь на работу В.И. Ереминой «Поэтический строй русской народной песни»^[39].

Песня – музыкально – поэтический вид искусства. Различают фольклорную песню и песню как жанр письменной поэзии. В традиционном фольклоре текст песен и ее мелодия создавались лишь основой для последующих, часто различных музыкальных обработок.

Народная песня – один из древнейших поэтических жанров. Она может быть – эпической, - лирической, - лиро – эпической и лиро – драматической.

Каждая песня имеет свою структуру, свои четкие признаки.

Применительно к песням Высоцкого, необходимо рассматривать прежде всего жанр народно – лирической песни, хотя в ее текст у Высоцкого включены и элементы эпического и драматического. В традиционных лирических песнях повествовательное начало развито слабо.

Их главное назначение не в изображении тех или иных событий, а в выражении к ним определенного эмоционального отношения.

В песнях Владимира Высоцкого повествовательное начало играет значительную роль.

Из широкого круга проблем, связанного с изучением поэтического синтаксиса, избирается вопрос о принципах композиции. О строении народной лирической песни написано много работ, в которых выделены в качестве основных композиционных приемов монолог, диалог, прием «цепочного» построения^[40], троекратное повторение и также особый прием строения песни, который «состоит в последовательном ходе описания от более широкому по объему картины к более узкой», т.е. прием «постепенного сужения образов»^[41].

Еремина, как и все авторы, ссылается на прием, открытым академиком Веселовским, - прием «психологического паралллелизма», как наиболее распространенный способ построения лирической песни. Такой прием можно наблюдать в песнях Владимира Высоцкого.

Изучение народной лирической песни, которая представляет собой соединение элементов лирических, драматических и эпических, показало, что ей свойствен один внутренний организующий принцип построения – принцип повторяемости. Этот принцип применителен и для песен Высоцкого. Принцип повторяемости распространяется как на отдельные элементы внутри одного стиха, так  и на сложные синтаксические периоды строфы, и на всю песню в целом.

Повтор в народной поэзии как явление музыкально – ритмическое ведет свое происхождение от древнейших ритмических образований, еще не связанных со словом, мыслью. Ритм формировал мелодию и развивающийся при ней поэтический текст. Когда же мелодия и поэтический текст оформились, когда песня приобрела жанровую специфику, ритм потерял в ряде песенных жанров свойство первоэлемента.

В протяжной песни ритм музыкальный главенствует над стиховым. К такому выводу Еремина приходит, опираясь на высказывания С. Шафранова и В.Я. Проппа.

«Текст, вполне подчиняется напеву, между тем как напев слагается самостоятельно, без всякого приноравливания к ударениям в тексте» ^[42].

«Напев формируется не только над ритмом, который часто не регулярен, но и над словом и над словесной фразой» ^[43].

Учитывая все выше сказанное о музыкально – мелодических повторениях, Еремина обращается к непосредственному предмету изучения – рассмотрению собственно – поэтической стороны народной лирической песни. К музыкальным явлениям, организующим песню и нашедшим выражение в слове, фразе, Еремина относит разные типы повторов. Средством выражения интонации служит анафора^[44], проходящая через всю песню.

Ах, со вечера порошица снегу выпадала,

Ах, по белу свету дороженька пропала…

Ах, не ржавинкою болотную травушку съедало,

Ах, не кручинушка доброго молодца меня сокрушила,

Ах, что сушит – кружит доброго молодца зло несчастье,

Ах, зло несчастье доброго молодца – худа слава… и т.д.

(соб., т. 3, № 212)

Именно анафора, по мнению Ереминой, создает основной тон, который сопровождает всю песню.

Сквозная анафора, как правило, оказывается средоточением настроения, не нарастающего постепенно от стиха к стиху, а заранее данного в исходной теме.

Музыкально – ритмический рисунок создает и попарное объединение синонимических выражений, связанных внутренним смыслом:

По ельничку, по березничку

Что шумит – гремит Волга – матушка;

Что шумит – гремит Волга – матушка;

Что журит – бранит меня матушка:

• «Ты иди, иди во монашество!»

(соб., т. 2, № 103)

Часто в песнях повтор синтаксической конструкции проясняет смысл, то есть синтаксическая четкость создает смысловую четкость:

Ты чужую траву косишь, -

Своя прорастает;

Ты чужую кровлю кроешь, -

Своя протекает;

Ты чужую жену любишь, -

Своя сиротеет,

Ты чужих детей кормишь, -

Свои, ходя, просят!

 (соб., т. 3, № 506)

Вся строфа песни строится на антитезе. Каждой пары стихов и шире – двух смысловых планов. Два параллельных плана, как утверждает Еремина, построенных на противопоставлении понятий свой – чужой, развиваются и создают аналогичные, но а смысловым отношении противоположные картины. Такой прием, по мнению Скобелева и Шаулова, характерен для песен Владимира Высоцкого^[45].

Еремина выделяет также формальный параллелизм, который чаще всего либо начинает, либо завершает песню. Риторический зачин:

Березничек кустоватый,

Осинничек листоватый…

И кто у нас холост ходит,

И кто у нас неженатый?

Василий – еж холост ходит,

Иванович неженатый?

(соб., т. 3, № 506)

Если прием формального параллелизма, как и «внешний припев», основанный на принципе повторяемости, явление в песнях Высоцкого не частое, традиционный внутренний припев, т.е. повторение одного или ряда стихов в течение всей песни, широко распространен в русской народной поэзии, довольно часто входит в песню Высоцкого.

Внешний припев, так или иначе связанный со строфой, представляет собой явление, очень характерное для хороводной песни. Эта связь осуществляется или прямым повторением в припеве последнего стиха строфы, или же, что бывает значительно реже, ее уточнением.

Еремина приводит пример песни, в которой оба эти варианта объединены:

Посею ль я конопельку

На непахану земельку,

Любо, любо, любо, любо,

На непахану земельку.

Уродись моя конопка,

Тонкая, высокая,

Любо, любо, любо, любо,

Листом широкая!

Как же на эту на конопку

Дорога птица летела

Любо, любо, любо, любо,

Сама ли канарейка.

(соб., т. 3, № 448)

Таким образом, сквозная анафора, синонимический повтор, риторический параллелизм, внешний и внутренний припевы – все эти повторы музыкально – ритмические, тесно связанные с мелодическими повторами лирической песни.

Еремина выделяет также повторы смысловые и тематические. К тематическим она относит повторы одной строфы типа: иносказание и его раскрытие (загадка – разгадка, сон и его толкование). План иносказательный, то есть загадка или сон, как правило, не сливается с реальным, а оказывается вполне самостоятельным. Смысловой повтор представляет иную форму. В нем слитность иносказательного и реального планов исключает раскрытие иносказания:

Чем – то наша славная земелюшка распахана?

Не сохами – то славная земелюшка наша  

распахана, не плугами;

Распахана наша земелюшка лошадиными копытами;

А засеяна славная земелюшка казацкими головами…

(соб., т. 6, № 3)

Вопросы здесь являются толчком к развитию основной темы, которая будет раскрыта в ответах. Ответ повторяет вопрос, но не переводит его в повествовательную форму и придает ему совершенно иной смысл, так как уже соединяются реальный план вопроса с иносказательным планом ответа. Из этого сплетения вырисовывается картины прошедшей битвы.

Еремина также отвечает связь повторов с этическим началом в песне. Это осуществляется путем повтора с нарастанием:

Привяжу я добра конюшка

Ко сырому ко дубу,

Ко девицы по шатру,

Ко девицы ко матерышку,

На волковом поводу,

На шелковую траву…

(соб., т. 1, № 317)

Нарастание в повторе связано с детальной последовательной конкретизацией начальной строки, в которой уже и было выражено основное содержание. Текст принимает форму эпического сообщения.

Разные типы и формы словесных и синтаксических повторов поддерживаются повторами музыкальными.

Таким образом, повторяемость – это принцип единый для поэтической и музыкальной стороны песни. Он имеет одно происхождение, которое связано с появлением ритма.

Принцип повторяемости является основным композиционным принципом, главным структурным элементом и поздней, развитой, приобретшей жанровое своеобразие народной лирической песни. Поэтические повторы лирической песни многообразны. Они включают в себя такие далекие и непохожие друг на друга повторения, как музыкально – ритмические и смысловые, тематические повторы, связанные с эпическим началом в лирической песне.

Обращение к теории песни на основе работы В.И. Ереминой «Поэтический строй русской народной песни», позволяет выделить основные моменты, на которые я буду опираться при изучении песен Владимира Высоцкого. Это прежде всего принцип повторяемости, традиционный внутренний припев, широко распространенный как в русской народной поэзии, так в песнях Высоцкого.

3.2. Мифологические персонажи и народно – образная символика в песнях В. Высоцкого.

В песнях Высоцкого, по мнению Скобелева и Шаулова, многочисленны и разнообразны фольклорные  ассоциации . Это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и индивидуальные основы мировидения и миропонимания , -скрытые, спрятанные, зачастую незаметные, полузабытые, но все равно весьма значимые . Фольклорная образность в таком  случае становится сигналом наличия мифологизма, к которому поэт проявлял очевидную склонность и который, собственно, есть важнейшая характеристика его творчества.

Именно поэтому, как считает Скобелев и Шаулов, Высоцкому дорог и интересен разнонациональный и разновременной фольклор –от исландских саг до восточных притч, от античных мифов и библейских легенд до блатных песен и частушек. По мнению Копыловой Н.И., сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще.

Использование фольклоррых традиций не только значительно обогащает языковую структуру его произведений Высоцкого, но и способствовало выражению народного мироощущения поэта, на что указывал Ю. Трифонов:  «По своему человеческому свойству и в творчестве он был очень русским человеком… менталитет русского народа Высокий выразил, как, пожалуй, никто другой, коснувшись при этом глубин, иногда уходящих очень далеко»^[46].

О том, насколько близки и созвучны были песни  Высоцкого народу, говорит тот факт, что многие его песни “пошли” в фольклор. В первый сборник городского фольклора вошли самые любимые народом песни, которые уже существуют десятки лет.

Все они были присланы в нескольких вариантах и среди них есть несколько песен Высоцкого.

И это лишнее доказательство того, что песни эти как истинные произведения фольклора, передаются из уст в уста, это мироощущение человека их создавшего, неотделимо от народного. Стремление высказать общую для всех правду, выразить себя через других, донести своё слово до каждого, ощутить и восстановить почти утраченное чувство соборности, - всё это заставило поэта искать, находить общедоступные и общезначимые, общенародные и общечеловеческие средства художественной образности.

Интересно в поэзии Высоцкого отражение мифологических образов и представителей. Последние являются наиболее древней и в философском плане наиболее значимой частью фольклорного сознания, поскольку отвечают на вопросы о том, что есть такое мир, пространство и время, жизнь и смерть, добро и зло.

У Высоцкого, по Новикову^[47], есть героические, лирические, лиро- эпические, бытовые песни, а также песни-шутки.

В данной работе будут рассмотрены преимущественно, бытовые песни, эпические сквозь призму мифологической символики, глубоко и интересно проанализированные  в книге Скобелева и Шулова^[48].

Постоянным и важным образом для лирики Высоцкого, как выделили Скобелев и Шаулов, является образ, который  стал символом самой поэзии и самой жизни Высоцкого, названием одной из его книг и элементом надгробного памятника. Это – «Конь», «Кони привередливые».

В древнейших представлениях о смерти и о переходе в царство метрвых, отраженных волшебной сказкой, в процессе эволюции получается, что изначальными были те, которые говорят о превращении человека (героя сказки) в животное – «обратился волком», «ударился об землю, стал птицей, полетел в поднебесье».

В песнях Высоцкого есть подобные превращения. Наиболее откровенно это высказано в «Песенке о переселении душ»

Пускай живешь ты дворником – родишься вновь

прорабом,

А после из прораба до министра дорастешь, -

(с. 122)

Но есть и более тонкие случаи. Например, в песне «Я из дела ушел» в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле:

Я из дела ушёл, из такого хорошего дела!

Ничего не унёс – отвалился, в чём мать родила.

(с. 229)

А далее даётся уже история, картина «ухода»:

Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, -

Конь падёт подо мной – я уже закусил удила.

(с. 122)

Всадник тут превращается в коня. Встречается у Высоцкого и древнее общеиндоевропейское представление о загробном мире как пастбище: я с сошедшими с круга пасусь на лугу...

Своеобразная ассоциация с этим превращением в животное при переходе в иной мир, в иное состояние сквозит и в забавных, глубоко иронических строках поэта о сумасшедшем доме:

Всё зависит в доме оном

От тебя от самого:

Хочешь, можешь стать Будённым

Хочешь – лошадью его.

(с. 58)

Такое превращение, слияние всадника с конем я пронаблюдала в песне Высоцкого «Мы верные, испытанные кони»:

Мы верные, испытанные кони

Победоносцы ездили на нас…

(«Нерв», - с. 185)

А также в песнях «Бег иноходца»:

Но наездник мой всегда на мне,

Я согласен бегать в табуне –

Но не под седлом и без узды!

(«Нерв», - с. 186)

«Конь» у Высоцкого является собой многообразной символикой смерти, будучи фактически «заупокойным животным», постоянно ассоциирующимся со смертью, что не соответствует как древним мифологическим представлениям^[49], так и традициям искусства и литературы. Например, в «Песне о вещей Кассандре»:

И в ночь, когда из чрева лошади на Трою

Спустилась смерть, как и положено, крылата…

(с. 82)

Или:

Немного прошу взамен бессмертия:

Широкий тракт, да друга, да коня…

(с. 82)

«Конь» у Высоцкого символизирует и судьбу, становится знаком:

Парень лошадь имел и судьбу свою…

И ещё:

Ах, гривы белые судьбы!

Пред смертью слово хорошея,

По зову боевые трубы

Взлетают волны на дыбы, -

Ломают выгнутые шеи.

И снова:

Но вот Судьба и Время пересели на коней,

А там – в галоп, под пули в лоб

(с. 101)

Кони – судьба Высоцкого – своевольные, с норовом, - «привередливые»: «Где – то кони пляшут в такт, не хотят и плавно». Кони у Высоцкого – это не просто стилизованное средство передвижения, но средство перемещения в иной мир, в туда, в смерть. Это совершенно однозначно представлено в «Конях привередливых»:

Вдоль обрыва, но над пропастью, по самому краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…

(с. 188)

В «Райских яблоках» я пронаблюдала перемещение как в иной мир, так и обратную дорогу:

Прискакали гляжу – пред очами не райское что- то:

Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел…

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых… -

Вдоль обрыва с кнутом по – над пропастью пазуху яблок

Для тебя я везу: ты меня из рая ждала.

(с. 340)

Кони – судьба, как мне кажется, являются и помощниками. Например, в песне «Очи черные»:

Я лошадкам забитым, что не подвели,

Поклонился в копыта, до самой земли,

Сбросил с воза манатки, повел в поводу…

Спаси бог вас, лошадки, что целым иду.

(с. 264)

Высоцкий дает даже прямое выражение смысла скачки или омертвления, когда появляется мертвец на лошади:

… В этой скачки опоздавших нет, -

А ветер дул, с костей сдувал мясо

И радуя прохладою скелет.

(с. 270)

Тут отражена как раз та ступень развития мифологических представлений о смерти, когда «мертвец – животное превратился в мертвеца плюс животное»^[50].

    Болезнь как преддверие смерти тоже оказывается, связала с конём,-  герой «Баллады о гипсе» (с. 185) заявляет: «Так и хочется крикнуть: «Коня мне, коня!» - / И верхом ускакать из палаты!»                    

В поэтической системе Высоцкого, Скоболев и Шаулов выделяют образ «бани», который несёт значение «особого», почти сакрального места. В одном из первых произведений  Высоцкого «Банька по-белому, баня стала показательным местом действия.

Через удовлетворённый рассказами В.Золотухина интерес^[51] к эпиграфическим сторонам жизни сибиряков, поэт вышел на народные мифологические представления и верования, в которых баня играет весьма существенную роль. Согласно этим представлениям и верованиям, баня есть место нечистое  (речь идёт, разумеется, ни о гигиенической  её характеристике), - не случайно существовал запрет на посещение церкви после бани, а на том месте, где некогда стояло здание бани, строить новое жильё не рекомендовалось. В бане происходило очищение не только от грязи но и от болезней и грехов («Баня всех моет, а сама вся в грязи»^[52]).

Баня проявляет свою смысловую родственность образу крещения, который, в свою очередь несёт в себе значение выхода на свет в новом качестве благодаря мифологии воды «Погрузиться в воду - это значит вернутся в хаос, во тьму материнского лона, чтобы заново возродиться». Уже в Евангелии обряд крещения  интерпретируется  именно так: «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие». Сходна с этим и трактовка бани в русских пословицах типа «Баня-Мать вторая»^[53]. Баня в народных представлениях была местом пограничным, пороговым  (из-за чего, видимо, и несёт в себе приведённую двойственность значения - место грязное, но очищающее), баня- это страшное место, ассоциирующееся как с рождением (общеизвестно, что здесь было принято рожать), так и со смертью - в банях вешались, обмывали покойников, убивали. Мотив убийство в бане – постоянный в народных песнях^[54]. Особую роль играла баня и в свадебном обряде – до и после брачной ночи. Баня - постоянное место действия в народных волшебных сказках. Во- первых здесь испытывают героя жаром, надеясь его погубить^[55], а во- вторых, герой, отправляющийся в иной мир и встречающий на его границе избушку бабы- яги, неизменно обращается с просьбой накормить- напоить и в баню сводить , что означает приобщение героя к иному миру^[56].

Баня как преддверье смерти присутствует уже в ранних песнях с «блатными» мотивами, как ассоциация «тюрьма – могила». В более поздних его произведениях  тема лишения свободы соединилась с проблемой смерти. Например «Банька  по – белому». Герой здесь возвращается с того света, из иного мира лагерей в жизнь:

Эх, за веру много безответную

Сколько лет отдыхал я в раю!

Променял я на жизнь беспросветную

Несусветную глупость мою.                                                                                                             Протопи ты мне баньку по белому,

Я от белого света отвык…    

 (с. 114)                    

Здесь представлена ситуация начинающего движения из «райской»  лагерной тьмы на свет, к жизни. При этом прошлое дано в пространственных образах леса, карьера и топи, - т. е. всех тех же вариантов «низа»:

Повезли из Сибири в Сибирь.

А потом на карьере ли, в топи ли,

Наглотавшись слезы и сырца…

(с. 114)

Кроме того, герой, находящийся в пограничной ситуации – «у самого краешка», - намеревается сомнения в себе истребить. Бинарные противопоставления играют весьма важную роль. Во- первых, это аппозиция левого и правого:

А на левой груди – профиль Сталина,

А на правой - Маринка анфас.

(с. 114)

А также к ней примыкают и другие: «холодное прошлое» - «горячий туман», «наследие мрачных времён», «жизнь беспросветная»,- «белый свет».

Все эти противопоставления, выделенные Скобелевым и Шауловым, говорят о том, что герой все ещё не осознаёт выхода из «тьмы» в «свет» не верит в светлое будущее, сомневается, что «пар из тумана холодного прошлого» прогонит мысли от ума».

На эти сомнения, я думаю, указывают и то, что он постоянно меняет своё решение:

Протопи ты мне баньку по – белому-

и не топи ты мне баньку по – белому.

Протопи!…

Не топи!…

Протопи!…

(с. 115)

Тяжело разобраться во всем герою, в своих чувствах, мыслях, в смысле своей жизни:

Ох, знобит от рассказа дотошного.

(с. 115)

И в словах героя чувствуется ирония:

Эх, за веру мою безответную

Сколько лет отдыхал я в раю!

(с. 115)

Высоцкий выделяет местоимение «ой, им», в которых угадывается  Сталин. Именно о  сталинских репрессиях и говорит нам автор. Герой, по- моему мнению, осознает свои ошибки. Он променял «несусветную глупость» на «жизнь беспросветную». Желание «очиститься» от того ужаса, который ему пришлось пережить:

Пар мне мысли прогнал от ума…

И хлещу я березовым веничком

По наследию мрачных времен

(с. 115)

Обращает на себя внимание обыгравшие поэтом слова «свет» и однокоренных с ним слов с чередованием значения: беспросветный – темный, несусветный – не от этого мира:  «белый свет» в рефрене несет в себе оба значения сразу. Отсюда движение из «темного» прошлого к «светлому» будущему. Но есть оно это будущее? Безусловно, есть, неслучайно, я думаю, автор заканчивает песню словами – «протопи?». Место сомнениям уступает вера в «белый свет».

В 1970 году появляется «Банька по – черному», представляющая на этот раз обратное движение – от свободы в тюрьму:

Купи!

Хоть кого – то из охранников купи!

Топи!

Слышишь, баню ты мне раненько топи!

Вопи!

Все равно меня утопишь,

но – вопи!

Ох, сегодня я отмаюсь,

эх, освоюсь!

Но сомневаюсь,

что отмоюсь!

(с. 152)

На этот раз сомневающемуся герою «отмыться до бела» в баньке по – черному явно не удастся, при чем обращает на себя внимания строка, которой говориться об утоплении героя, т.е. опять – о погружении в воду и о смерти, хотя, конечно «утопишь», употреблено здесь в переносном значении.

Эта песня, как считают Скоболев и Шаулов, по своему идейно – художественному уровню не достигает высот «Баньки  по – белому», одного из шедевров Высоцкого, и в этом нет ничего зазорного для великого поэта – только средние, и откровенно плохие стихотворцы пишут всегда одинаково ровно. Но «Банька по – чёрному важна и показательна в сцепке с «Банькой по – белоому», так как выявляет некоторые скрытые смысловые отношения более раннего произведения. Для Высоцкого вообще характерно создание песенных  циклов или звеньев, в которых рядом с главными произведениями возникали  их «ведомые», второстепенные, но всё же необходимые «ведущим»,  дополняющие, проясняющие и даже откровенно поясняющие их образную систему, зачастую не только сложную, но и зашифрованную, спрятанную.

В «Баньке по – чёрному», по мнению Скобелева и Шаулова, мифологические мотивы явно ослаблены в пользу «блатных», но сама эта песня оказывается парной, «Баньке по – белому», проявляет её, контрастирует ей как вторая часть оппозиции: белое – чёрное, возвращение на свет – уход во тьму, освобождение – заключение.

Чувство сомнения присутствует на протяжении всей песни – «Сомневаюсь, что отмоюсь!»

Безусловно, речь идёт не о физическом очищении, а об очищении души.

По моему мнению, интересна композиция песни:

Копи!

Ладно, мысли свои вздорные

Копи!

     Повторение слов начала и конца строки. Мне кажется, что это говорит о значимости его просьбы, о необходимости её выполнения. Использование междометий – «Ох», «Эх» подчёркивает приподнятость настроения, желание мимолётного счастья. Но, тем не менее  чувствуется обречённость:

Ох, сегодня я отмаюсь,

эх, освоюсь!

Но, сомневаюсь,

что отмоюсь!

(с. 152)

Все предложения восклицательные. Это указывает на эмоциональность героя, подчёркивает балаганный характер произведения.

Одним из распространенных мотивов в творчестве Высоцкого, как выделяют Скобелев и Шаулов, является движение, позиция правой стороны, ведущей вниз, обращаясь к югу, он заявляет: «Справа берег стелется, слева подымается ». Т.е. поднимается восточный берег, а стелется – западный. По -  другому у Высоцкого и быть не могло: Запад и Юг у него постоянно ассоциируется с движением вниз, а Восток и Север – с верхом, левая сторона оказывается почти тождественной западной, а правая - восточной. Эта поэтическая система координат, конечно же, связана не топографической традицией: видавший карту мира, наверняка знает, что север располагается сверху, восток – справа от смотрящего, а запад – слева. Эти пространственные представления являются общераспространенными: прусский орёл издавна глядел на восток, влево, Сталин с медалей сорок пятого взирал на поверженную Германию вправо, а на Японию – в другую сторону. Противопоставление «Запад – Восток» по вполне понятным причинам наиболее значимо в песнях военного цикла, но многие отношения, здесь проявляющиеся, актуальны и в иных произведениях. Запад для героев Высоцкого очень часто является направлением  и целью движения – опасного, но необходимого; например, в песне «Мы вращаем Землю»:

Кто-то встал в полный рост и,

Отвесив поклон,

Принял пулю на вздохе,

Но на запад, на запад ползёт батальон,

Чтобы солнце взошло на востоке.

Животом по грязи, дышим смрадом болот,

Но глаза закрываем на запах.

Нынче по небу солнце нормально идёт,

Потому что мы рвёмся на запад.

(с. 195)

Движение на запад есть движение вниз: сначала бойцы толкают землю сапогами, потом коленями, локтями и, наконец –  «Землю тянем зубами за стебли

    а себя, под себя, от себя!»

Хочется добавить, что движение на запад может также ассоциироваться с движением к смерти. «Батальон ползёт на запад» и тем самым обрекает себя на смерть, проложив дорогу подрастающему поколению к светлому будущему, чтобы «солнце взошло на востоке». Неизвестно, где застанет тебя смерть:

Этот глупый свинец всех ли сразу найдёт

Где настигнет – в упор или с тыла?

(с. 196)

Высоцкий проявляет огромное чувство сопричастности к судьбе народа, чувство ответственности за всё, что происходит вокруг, чувство вины сегодняшнего человека перед павшими, до конца выполнившими свой долг, чувство восхищения подвигом русского солдата. Движение на запад, как движение к смерти, наблюдается мною и в «Песне о конце войны»:

… На Запад идут и идут эшелоны

И над похоронками заходятся бабы в тылу.

(«Нерв», - с. 46)

Логово зла, берлога, грязь, смрад, болото, могила, смерть – атрибуты Запада. Война уже закончилась, но она навсегда останется в памяти. Такого никогда не забыть. В каждой строфе первые две строчки говорят об освобождении:

Уже не маячат над городом аэростаты.

Замолкли сирены, готовясь победу трубить.

(с. 47)

Но две последние напоминают о страшных днях войны, о том ужасе, который пришлось пережить, воспоминания останутся неотъемлемой частью жизни, живущие в человеке как боль, глухая, но готовая в любой момент вспыхнуть с новой силой:

А всё же на запад идут эшелоны,

А нам показалось – почти не осталось врагов.

(с. 47)

Действительно, Запад – это заход солнца и темнота:

Темнота впереди – подожди!

Там – стеною закаты багровые,

Встречный ветер, косые дожди

И дороги неровные.

Там - чужие слова, там – дурная молва,

Там ненужные встречи случаются.

Там сгорела, пожухла трава

И следы не читаются, -

В темноте.

(с. 129)

А восток вообще и, в частности, Дальний Восток – это совсем другое:

Мы здесь встречаем рассветы

Раньше на восемь часов...

Ты не пугайся рассказов о том,

Будто здесь самый край света.

Сзади ещё Сахалин, а потом

Круглая наша планета.

(«Нерв», - с. 167)

Запад (темнота) это и вправду «Край света» - «Там стеною закаты багровые». Восток безграничен и спасителен:

Знаешь что, милая, ты приезжай:

Дальний Восток – это близко.

(«Нерв», - с. 168)

Запад в позиции Высоцкого, как считают Скобелев и Шаулов, - это заграница, это «далеко», «там» в отличие от Востока, который «близко» и «здесь». Соответственно, заграница в песнях Высоцкого, чаще всего комических приобретает некоторые из вышеназванных черт Запада и дополняет их новыми. Заграница – это чужой и чуждый и даже потусторонний мир. Например, серьёзные, трагически окрашенные строки «Нет меня – я покинул Расею»:

Нет меня – я покинул Расею, -

Мои девочки ходят в соплях!

Я теперь свои семечки сею

На чужих Елисейских полях.

(с. 141)

Елисейские поля Парижа и Елисейские поля в царстве мёртвых уравнены. Невозможно для поэта покинуть Родину живым.

Я смеюсь, умираю от смеха:

Как поверил я этому бреду?! –

Не волнуйтесь – я не уехал,

И не надейтесь – я не уеду!

(с. 142)

Я считаю, что песня носит патриотический характер, наблюдается чувство долга поэта перед своей Родиной, любовь к ней:

Я уже попросился обратно,

Унижался, молил, умолял …

(с. 142)

Высоцкий с иронией говорит о загранице, о Версальском дворце, триумфальной арке. Последние две строчки адресованы и тем, кто любил и ценил творчество поэта – «не волнуйтесь – я не уехал», так и тем, кто завидовал, кого раздражала его популярность – «И не надейтесь – я не уеду!»

Так или иначе, но произведения о загранице очень часто несут в себе мысль о том, что «Мы с тобой в Париже нужны, как в русской бане лыжи». И туда лучше не соваться.

Рядом и наравне с мифопоэтическим разделением мира по вертикали,  Скобелев и Шаулов выделяют и горизонтальную развертку, в которой свое идеологическое значение получают левая и правая стороны. В отличие от оппозиции «вверх – низ» оппозиция «лево -  право» в абсолютном большинстве случаев  у Высоцкого  оказывается не менее  важной и содержательной, чем и в древнейших текстах, сохраняя в себе исходные значения и выражая их. Больше того: оппозиция «лево – право» из – за ослабленности оппозиции «вверх – низ» иногда берет на себя, ее функции и значения, группируя вокруг себя ряд иных бинарных  противопоставлений.  

Прежде всего, само различение левого и правого играет огромную роль в сознании и даже подсознании каждого из нас. Поэтому – то  среди множества иных  бинарных оппозиций эта – одна из важнейших как в реальном, самом бытовом существовании  отражающих. Различие и противопоставление левого и правого, наделение каждого из них особым значением связано с особенностями строения человеческого головного мозга и с функциями его полушарий^[57].

Наши предки, «люди дикие и грубые», обнаружив, что левая рука работает хуже, чем правая, заключили, что  с лева находится  злой дух, который мешает. А справа, разумеется, находится добрый дух – покровитель. Поэтому левая сторона издавна рассматривалась как несчастливая, а правая – как благоприятная, что дошло до наших времен в виде всевозможных суеверий примет, включая оплевывание дьявола через левое плечо^[58].

Разнообразные приметы и суеверия достаточно широко представлены и в поэзии Высоцкого, в том числе и связанные с левым – правым. Оппозиция «лево – право» попросту демонстрирует прямую связь и зависимость авторского слова от этих представлений.  «Левое» в позиции Высоцкого всегда опасно – слева жди подвоха!      

Он правою рукою стал прощаться,

А левой нож всадил мне под ребро …

(«Нерв», - с. 150)

Вратарь в песне «Вратарь» замечает:

В правый угол мяч, звеня,

Значит, в левый от меня,

Залетает… и нахально лежит.

 («Нерв», - с. 119)

Позиция, с которой определяется отношение, «лево – право»,  - это позиция  «от меня», от говорящего. Соответственно, «правое» - наше, «левое  - чужое: Например, в «Песне о нейтральной полосе»:

…Справа, где кусты, -

Наши пограничники с нашим капитаном, -

А на левой стороне  ихние посты.

(с. 48)

Иногда возможны и иные варианты этой оппозиции, приобретающие, однако, особый смысл именно на фоне обычной для Высоцкого трактовки «левой» и «правого»:  так герой спортивной песня жалуется:

Ох, инсайд, для него что футбол, что балет,

И всегда он играет по правому краю.

Справедливости в мире и на поле нет,

Потому я всегда только слева играю.

(с. 54)

Источником подобных представлений, ценностных отношений внутри оппозиции «лево – право» - послужили для Высоцкого не только суеверия, приметы и верования, но и народные сказки, наиболее полно сохранившие в себе мифологические представления древних.

Слева Высоцкий всегда располагает недостаточное, худшее, злое. Примером может послужить « Песня о госпитале»:

И однажды, как в угаре,

Тот сосед, что слева, мне

Вдруг сказал: «Послушай, парень,

У тебя кто – то нет»

Как же так? Неправда, братцы, -

Он, наверное, пошутил!…

(«Нерв», - с. 29)

«Шутка» эта  очень недобрая, она, видимо, сродни анекдотам, рассказываемым котом.

Народным представлениям известна опасность подобного рода смеха: «Шутка в добро не введет», «В шутках правды нет», «В чем живет смех, в  том и грех». Действительно, правды  в злой шутке «сосед слева» быть не может.

Но сосед, который слева,

Все смеялся, все шутил,

Даже если ночью бредил …

(«Нерв», - с. 30)

Отношение героя  к этому соседу вполне однозначно:

Если б был я не калека,  -

И слезал с кровати вниз, -

Я б тому, который слева,

Просто глотку перегрыз!

(«Нерв», - с. 30)

Движение к соседу (налево) есть еще и движение вниз. Возникает вопрос: герою отрезали всю ногу, или «только пальцы», как обещал доктор? Сестричка Клава, видимо, следуя законам врачебной этики, не дает ответа, все надежды раненого связаны с «соседом справа», который впрочем, уже умер – «он бы правду мне сказал». Сам герой осознает себя как «калеку», слезть с кровати он не может. Все это дает понять, что сосед слева, наверное, сказал правду – злую, угарную. Но может ли правда быть бесчеловечной? На эту тему очень много пословиц: «Правая рука по правде живет», «Вся неправда от лукавого», «В ком добра нет, в том и правды мало», « Правда у Бога, а кривда на земле» и т.д.

Спор Правды и Лжи (Кривды) – излюбленная тема русских сказок, нашедшая свою разработку и в поэзии Высоцкого.

Ситуация, в которой оказывается герой « Песни о госпитале» ужасающа своей безысходностью, - « умер мой сосед, что с права, / Тот, что слева – еще нет.» Здесь, на границе жизни и смерти, автору важны не столько проблемы правды и лжи, сколько добра и зла, жестокости и милосердия, художественной глубины,  которых поэту удастся достичь во многом благодаря использованию мифологизированных средств образности.

  При рассмотрении песен Высоцкого, можно сделать вывод, что мифологические персонажи и народно – образная символика нашли там свое отражение.

Заключение.

Итак, рассмотрев творчество Владимира Высоцкого в аспекте народно – поэтических мотивов и образов в песнях и сказках, можно сделать следующие выводы:

1. Фольклор для В. Высоцкого является одной из органических слагаемых его творчества, универсальным средством общения со всеми. У его сказок и песен «очень русские корни, и по – настоящему они могут понятны только русскому человеку» (В. Высоцкий).
2. Анализируя сказки Высоцкого, мы выделили три группы сказок: собственно сказки; песни – сказки; литературная антисказка «Лукоморья больше нет». В каждой из сказок можно установить сюжеты,  мотивы, образы традиционной сказки, но у Высоцкого они представляют собой откровенную трансформацию.( В сказке Высоцкого не рыцарь, а «опальный стрелок» борется с чудовищем. Но вместо принцессы требует «портвейна бадью и убегает, чтобы не идти под венец, - всемогущий кощей превращается в страдающего от любви старикашку; Змей Горыныч – «несчастное и кроткое животное»; Соловей – разбойник выступает в роли заступника от лесной нечисти; джинн вместо чудес и выполнения желаний «в амбициях» бьет своего спасителя.)
3. Анализ песни подтверждает, что структура песни Высоцкого часто соответствует структуре народной (лирической, эпической) песни. Высоцкий сохраняет ритмико – мелодическую организацию, использует традиционные мифопоэтические образы (конь, баня, запад и восток) и так же, как и в сказках, они трансформированы Высоцким. Каждый из элементов народно – поэтических образов обретает характерные для Высоцкого силу и звучание.

Список использованной литературы.

1. Высоцкий В.С. Избранное / Владимир Высоцкий; [Сост. и авт. послесл., с 481 – 502, Н.А. Крымова] М.: Сов. писатель, 1988.
2. Высоцкий В.С. Нерв: Стихи. – Чебоксары: Чуваш. кн. изд – во, 1990.
3. Высоцкий В.С. Поэзия и проза / Владимир Высоцкий; [Текстол. подгот., коммент. и библиог. А. Крылова; вступ. ст. В. Новикова]. – М.: Кн. палата, 1989.
4. Высоцкий В.С. Поэзия и проза. – М.: Кн. палата, 1989.
5. Высоцкий В.С. Я не люблю…: Песни, стихотворения. – М.: ЗАО Изд – во ЭКСМО – Пресс, 1998.
6. Лагин Л.И. Старик Хоттабыч: Повесть – сказка. – Челябинск: «Лилия», 1993.
7. Пушкин А.С. Сочения. В 3 – х т. Т.1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. - М.: Худ. лит., 1985
8. Собрание сочинений: В 5 т: Песни и стихи / Сост. текстол. Работа, вступ. ст. и коммент. С. Жильцова. – Тула: Тулица, 1993 – 1999.
9. Стихи и песни / В. Высоцкий, - М.: Искусство,1988.
10. Языков Н.М. Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1988.
11. Абрамова Л.В., Перевозчиков В.Н. Факты его биографии. – М.: Издательский центр “Россия молодая”, 1991.
12. Аверницев С. Примечание // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века, М., 1979.
13. Анучин Д.Н. Сани, ладья и кони как принадлежность похоронного обряда // Древности. Т. 14. Труды Моск. археог. об – ва, 1990.
14. В. Высоцкий в кино / Сост. И. Рогова, - - Всесоюзн. творч. производств. объединение “Киноцентр”, 1989.
15. В. Высоцкий в кино / Сост. И. Рогова, - Всесоюзн. творч. производств. объединение “Киноцентр”, 1989.
16. В. Высоцкий. Я люблю – и, значит, я живу / Авт. сост. Ф. Медведев. – М.: “Русский язык”, 1990.
17. В. Высоцкий: Монологи со сцены / Лит. Запись О.Л. Терентьева; - Харьков: Фолио; ООО “Фирма “Издательство АСТ””, 2000.
18. В.С. Высоцкий: исследование и материалы: [Сборник] Воронеж. гос. ун – т. им. Ленинского комсомола; [Редкол.: Ю.А. Андреев и др.] – Воронеж.: Изд – во Воронеж ун-та, 1990.
19. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов, - Собрание сочинений, сер. 1 (Поэтика), - 1993.
20. Влади М. Владимир, или Прерванный полет: Пер. с. фр. – М.: Прогресс, 1989.
21. Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер: [Стихи. Воспоминания / Сост. Ю.А. Андреев, И.Н. Богославский; вступ. ст. Ю.А. Андреева; Послесл. В. Толстых] – М.: Прогресс, 1989.
22. Вспоминая Владимира Высоцкого / Сост. А.Н. Сафонов (Он был очень русским человеком / Юрий Трифонов), - М.: Сов. Россия, 1989.
23. Георгиев, Любен, Владимир Высоцкий: Всречи, интервью, воспоминания: [Пер. с болг.]. – М.: Искусство, 1991.
24. Даль В.И. Словарь живого великоручного языка: В 4 т. М., 1955.
25. Демидова А.С. Владимир Высоцкий, Каким знаю и люблю / Предисловие А. Смелянского. – М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1989.  
26. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной песни., Л., 1978.
27. Золотухин В. Как скажу, так и было, или этюд о беглой гласной // Владимир Высоцкий в кино. М., 1989.
28. Золотухин В.С. На плане Таганки (Дневник русского человека) Цикл “О времени и о себе”, М., “Алгоритм”, 1999.
29. Иванов В.В. Чет. и нечет. Ассиметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.
30. Квятковский А.П. Поэтический словарь., М., “Сов. энциклопедия”, 1966.
31. Копылова Н.И. Фольклорная ассоциация в поэзии В. Высоцкого // В.С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж., 1990.
32. Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни. – В кн.: Русский фрльклор, т. 5. М., 1960.
33. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки, - М., 1958.
34. Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т.2. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000.
35. Народные русские сказки из сборника А.И. Афанасьева. Воронеж, 1984.
36. Новиков В.И. В союзе писателей не состоял…: Писатель В. Высоцкий. – М.: СП “Интерпринт”, 1991.
37. О “сдвиге времени влево”, Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция, Саратов, 1980.
38. Перевозчиков В.К. Живая жизнь: Сборник. – М.: Моск. рабочий, 1992.
39. Перевозчиков В.К. Живая жизнь: Сборник. – М.: Петит, 1992.
40. Перевозчиков В.К. Неизвестный Высоцкий / В.К. Перевозчиков. – М.: Вагриус, 2005
41. Перевозчиков В.К. Правда смертного часа / В.К. Перевозчиков. – М.: Вагриус, 2003.
42. Померанцева Э.В. Русская народная сказка, - М. Изд. А.Н. СССР, 1963.
43. Предисл. А. Смелянского. – М.: Союз театр. деятелей
44. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986.
45. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: изд – во 2 – е, - “Наука”, 1969.

46. Пропп В.Я. О русской народной лирической песне. – В кн.:  

     Народные лирические песни. Л., 1961. РСФСР, 1989.

47. Рязанов Э.А. Четыре вечера с В. Высоцким / Э.А. Рязанов. – М.: Вагриус, 2004.
48. Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово – Воронеж: МИПП “ЛОГОС”, 1991.
49. Собрание народных песен П.В Киреевского. Тула, 1986.
50. Соколов Б. Экскурсы в область поэтики русского фольклора. – В кн.: Художественный фольклор, вып. 1 М., 1926.
51. Солдатенков П.Я. В. Высоцкий. – М.: Олимп; Сломенск: Русич, 1999.
52. Старатель. Еще о Высоцком: Сборник / Сост. А. Крылов, Ю. Тырин; Худож. М. Злотковский М.: МГЦ АП, Аргус, 1994.
53. Трифонов Ю. Горестный урок // Высоцкий В. Я, конечно, вернусь… М., 1987.