Поэтика заглавий рассказов А. П. Чехова
материал по литературе по теме

Содержание

Введение        

Глава 1. Теоретические основы  изучения заглавий.        6

Глава 2. Поэтика заглавий  рассказов А. П. Чехова        4

2.1.  Общая характеристика поэтики заглавий   рассказов А. П. Чехова        4

2.2. Типология и стилистика  заглавий  А.П. Чехова        3

2.3. Анализ семантических  особенностей  заглавий  в  художественном целом  рассказов А. П. Чехова        6

Заключение        6

Список литературы        9

Введение

О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова.

Чехов выступил подлинным новатором как в прозе, так и в драматургии. Очень точно сказал об этом  Л. Н. Толстой: «Чехов создал новые для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде»^[1]. Новаторство Чехова в том, что он начинает переосмысливать традиционные темы, которые на протяжении всего XIX века были предметом пристального внимания русских писателей. Его рассказы приобретают не только юмористические черты, но и позволяют задуматься о важнейших проблемах.

Внимание к  проблеме чеховского  творческого  метода  не  ослабевает  и сегодня.  По-видимому,  эта   проблема  вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова,  и  от   ее  разработки  в   значительной  мере  зависит  корректная интерпретация его произведений.

Рассказы и повести писателя поражают отсутствием в них яркого занимательного сюжета – всё происходит, как в жизни. События, которые разворачиваются на страницах его произведений, составляют лишь внешнюю канву, а главное – это внутренний сюжет, изменение самого героя, его отношения к жизни. При исчерпанности внешнего конфликта, этот внутренний конфликт сохраняется и выносится за пределы художественной реальности в настоящую жизнь, создавая ощущение открытого финала. Чехов предлагает задуматься над поставленными вопросами, а сам остаётся предельно объективным, авторская позиция прямо не высказывается, но выражается – через заглавие, подтекст, композицию. Анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, архитектоника произведений, способы выражения авторской позиции. Одним из способов выражения позиции автора является заглавие, название текста.

«Приступая к чтению книги, - замечал А. М. Пешковский, - читатель интересуется содержанием ее и в заглавии видит намек на это содержание или даже сжатое выражение его. Значит, название книги есть всегда нечто большее, чем название»^[2]. Заглавие всегда сообщение о содержании того, что предстоит прочитать.

Заглавие - один из компонентов текста, предваряющий текст, называющий его, - имеет исключительно большое значение для раскрытия идейного и философского смысла произведения.

Заглавие никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда - символом некоторого смысла. Символ, по определению П. А. Флоренского, «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее всего, и однако существенно через него объявляющееся. Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения»^[3].

Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой – самоопределяется им, развивается, обогащается по мере развёртывания текста. Интересно в этом плане признание Чехова в одном из писем В. А. Тихонову, редактору журнала «Север»: «Рассказ я пришлю, добрейший Владимир Алексеевич, но сказать, как он будет называться, я не могу. Назвать его теперь так же трудно, как определить цвет курицы, которая вылупится из яйца, которое ещё не снесено»^[4].

Объект  исследования: рассказы  А. П. Чехова (ранний период 1880-1886, поздний период 1887-1890, зрелый период 1890-1903).

Предмет исследования:  заглавия рассказов А. П. Чехова.

Цель:  изучение  поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть  теоретические  аспекты  изучения  заглавий в  литературоведческих исследованиях.

2. Изучить  особенности  построения заглавий  в русской литературе  конца XIX века.

3. Рассмотреть авторский стиль  А. П. Чехова в построении  заголовков и  их соотношение  с текстом.

4. Проанализировать стилистику  и типологию  рассказов  А. П. Чехова.

5. Изучить особенности заголовков, связанных  с тематикой и стилем.

Глава 1. Теоретические основы  изучения заглавий.

Анализ заглавий рассказов А. П. Чехова следует начинать с изучения теории заглавия в целом.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. С. Д. Кржижановский определяет заглавие как  «ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги.  Заглавием книга представлена вмале»^[5].

Название - это первое, с чем читатель встретится, взяв в руки книгу или посмотрев на содержание журнала. Это первая информация о произведении, которая должна читателя заинтересовать или хотя бы дать ему представление о нем. Информация может быть, естественно, лишь контурной, общей, но она может также дать совершенно конкретное представление о содержании, как и представление ложное, вводящее в заблуждение. Заглавие - это может быть уже сгущенная книга, книга - это может быть развернутое заглавие. Как пишет С. Д. Кржижановский: «Заглавие - книга ин рестрикто, книга - заглавие ин экстенсо»^[6].

C. Д. Кржижановский, автор одной из основных работ о заглавии,   положения которой актуальны до сих пор, писал: «Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными  под обложку.  Мало того:  заглавие,  поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела,  и поскольку оно, в параллель  обложке, облегает текст  и смысл, - вправе выдавать себя   за главное  книги»^[7].

По мнению  С. Д. Кржижановского,  книга разворачивает смысл  заглавия  на  протяжении  всего текста: «Как  завязь, в процессе роста  разворачивается постепенно   множащимися  и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно,  лист за  листом,  раскрывается в книгу: книга и есть  - развернутое до конца заглавие, заглавие же  -  стянутая до объема  двух – трех  слов книга»^[8].

О соотношении   структуры заглавия  структуры текста С. Д.  Кржижановский пишет: «Взять ли  из текста   книги одно предложение, в нем всегда отыщется подлежащее и сказуемое, -  взять ли текст  книги  целиком, он тоже всегда  разложим на субъект и предикат,  на тему и высказывание, на то,  о чем говорит книга, и то,  что она говорит.  Поскольку  заглавие лишь конденсирует тему и высказывание  своей книги,  оно, естественно, должно отливаться в форму  логического суждения: S есть P. Логически пропорциональные заглавия сложены всегда   из двух частей:   субъектной и предикатной»^[9].

В современном  литературоведении  начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности – плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. По мнению А. В. Ламзиной: «Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации»^[10].

А. В. Ламзина также отмечает: «Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй,  лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста»^[11].

В заглавии  отражается   основа произведения,  так или иначе обозначена  тематика текста. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

В. Е. Хализев  отмечает, что «темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется»^[12].

В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»^[13]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается»^[14]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом. Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»^[15].

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения — это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной, он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»^[16]. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»^[17]. Итак, заглавие неразрывно связано с темой произведения, образуя единство, эти понятия дают установку читателю на смысл произведения. Как пишет С. Д. Кржижановский: «Заглавие является кратчайшим из кратких рассказов о смысле, заложенном в книгу»^[18].

Для  соотнесения  смысла  заглавия и  смысла произведения  у читателя должен  быть  определенный механизм, который  С. Д. Кржижановский описывает так: «Проверка заглавия  должна производиться так:  определив путем   вчитывания и вчувствования в книгу, ее главное, сравнить его  с заглавным  словосочетанием:  или сосмысльны или несосмысльны, или совпадут  или не совпадут. И только  в случаях  ксинцидентности знаков и значимостей микрокниги  и  макрокниги можно  признать  - заглавие  в главном найдено»^[19].

Для того чтобы читатель адекватно воспринял заглавие  по  отношению к тексту книги, автор должен его мастерски  озаглавить. С. Д.  Кржижановский считает: «Заглавное слово  должно быть так  относимо к словам  текста,  как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни.  Заглавие поступает с книгой так, как она  со своим речевым  материалом. Просторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно;  книжная речь окантована,  с подрезанными ветвями, очетчена  и уплотнена; стиль  заглавной строки  кристалличен, без отвлечений  и сплющен до отказа. Книжная речь, лаконизирующая  фразеологию жизни, дающая ее в отжиме,  достигает этого путем  логического и художественного отбора, т.о.  технике озаглавливания приходится иметь дело  не со словесным сырьем, а с художественно  переработанным материалом: прошедшее  сквозь более крупное сито  текста должно еще  раз процедиться через  заглавный лист. Ясно:  такого рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление  художества требует  большого   изощрения и сложного мастерства»^[20].

В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А.В. Ламзиной (мы будем придерживаться ее типологии) положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). «Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д.»^[21].

А. В. Ламзина  выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенную автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Например, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Театр» С. Моэма;
2. заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Например, «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам» Д. Дефо и «После бала» Л. Н. Толстого;
3. персонажные заглавия, значительная часть которых – антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя. Например, «Тарас Бульба» Н В. Гоголя.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия выражают авторскую оценку, еще до прочтения произведения формируют у читателя представление об изображаемом характере («Господа  Молчалины» М. Е. Салтыкова – Щедрина);

4. заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием. Например, «Девяносто третий год» В Гюго. Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э. Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.Платонова), определено в самом общем виде («Деревня» И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения^[22].

Историческая эволюция оформления заглавия связана, прежде всего, «с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания»^[23]. В античности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии, чтобы представить, о чем пойдет речь в спектакле. Например, «Царь Эдип».

Подобный принцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма («Федра» Расина).

В средние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельно подробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.

Для литературы XVII – XVIII веков вообще характерен принцип названия – аннотирование.

В XVIII – XIX в.в.  становятся популярными двойные заглавия. По  мнению С. Д. Кржижановского:  «Заглавие, поскольку  ему сразу не удается  вобрать в себя  всю  книгу,  пробует сделать это по частям,  как бы  несколько  глотков. Если книга не отыскивается в первой же строке суждения,  возникает второе суждение – строка:  от их  встречи на титул-блатте,  как от встречи  координат,  отыскивается опорная точка. Так,  простое заглавие, длинной в одно  суждение,  наращивает  на себя добавочные заглавия, отделяющиеся от основного, а также друг от друга, традиционным (часто в отдельную строку)»^[24].

В основе двоения заглавия  лежит двойная окраска наших психических содержаний, распадающихся на а) логические процессы и б) эмоциональные  испытывания. Идея и образ,  логика и эмоция при построении  текста, особенно если он не чужд элементов художества,  как бы оспаривают друг друга  и книгу, и  ее название.

Скрещение  образа  с  понятием  превращается  в своего рода  шаблон  при наименованиях  стихотворных сборников конца XVIII в. и  начала XIX в.

Вообще  эмоционально-логическое членение  заглавия к XVIII веку прочно закрепляется  на ведущем  книгу листе, - им пользуются  и всерьез и в шутку, применяя его  как найденную готовую форму.

Однако, возникновение  внутри заглавия союза  «или»  говорит не только о  расчленении темы или о писательском  приеме двоения ее,  сколько о  расслоении читателя, на  которого рассчитано заглавие и книга.

«По мере  дифференциации  читателя на  классы, веры и партии, по мере  его расслоения по степеням грамотности и учености, и книга расслаивает свое заглавие, стремясь притянуть к себе возможно больше  глаз»^[25].

Выделяя особенности  процесса развития заглавия в XIX в. С. Д. Кржижановский пишет: «В противоположность процессу двоения, легко обнаруживаемому   при  изучении старых книг, не трудно заметить   другой процесс, особенно характерный для современности: обезглавливание в заглавии»^[26].

Верстка оказывается  теперь часто короче самых  коротких заглавий – суждений, -  и тогда  суждению  отрывают  или его предикат или субъект. Отсюда – неполные суждения, «заглавия-инвалиды», которые являются  или беспредикатными  или  бессубъектными полузаглавиями.

Наиболее обычная разновидность «полузаглавие» (термин, введённый С. Д. Кржижановским) – заглавие, лишенное предиката. Иногда это мотивированно. Беспредикатное заглавие оправдано  хотя бы и частично, и в том случае,  когда самый предмет  книжного изложения нов и остроинтересен, независимо от того  или иного  к нему отношения со стороны автора. Однако при рассмотрении заглавий,  обходящихся  без  предиката, далеко  не всегда можешь  отыскать хотя бы подобие мотива, оправдывающего  это отсекание самой сутевой  части  в названии  текста.

«Чистое бессубъектное полузаглавие, в противоположность заглавию беспредикатному,  почти раритет, - пишет С. Д. Кржижановский.  – Только  взрыв эмоций и упорная работа абстракции  может оторвать  высказывание  от его предмета; иначе, предикат,  логически незаконно выключенный в беспредметность, теряет убеждающую силу и способность впечатлять»^[27].

В. А. Ламзина отмечает: «В XIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного – двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую «пружину» повествования. Большую роль начинают играть заглавия – антропонимы, особенно широко используемые романтиками»^[28].

Как уже отмечалось, заглавие – это «один из важнейших  элементов смысловой и эстетической организации художественного текста», поэтому выбор заглавия произведения – одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а также многочисленные «посредники» между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры.

При изучении целостного поэтического текста всегда встает вопрос о заглавии. Интересуют такие проблемы, как:

1. озаглавленность / неозаглавленность текста;
2. вариативность заглавия;
3. зависимость целостности / отдельности и завершенности художественного текста от факторов озаглавленности и рубрикации.

Анализ заглавия позволяет определить его, «как одну из наиболее вероятностных исходных точек порождения не только тематической, но и композиционной, и звуковой структуры поэтического текста»^[29].

По определению Ю. М. Лотмана, текст и заглавие, «с одной стороны, могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии «текст – метатекст», с другой, как два  подтекста единого текста»^[30].

Такой подход дает возможность рассмотрения заглавия поэтического текста с точки зрения его внутри – и межтекстовых отношений.

Вопрос об озаглавленности / неозаглавленности встает только в лирике, так как в остальных видах художественных произведений заглавие является обязательным. В лирике, по словам Г. Д. Гачева, мир осмысляется, постигается через волевой единичный акт, поэтому «главное и ударное высказывается сразу, в начале, и еще раз – под конец»^[31]. Следствием  этого является то, что часто названием лирических произведений становится первая строка. В данном случае содержание неуловимо для определения,  как ощущения и ассоциации, навеянные музыкой.

Чтобы как-либо приблизить стихотворное заглавие по своим характеристикам к тексту, поэт должен «всеми способами пытаться уподобить его стихотворному ряду и расширить его»^[32].

Отсутствие заглавия в лирических  стихотворениях может определяться различными факторами. «Один из них – отказ в независимости лирическому тексту, указание на подчиненность целому (циклу, книге, всему творчеству поэта, поэтической традиции). Неозаглавленность / озаглавленность стихотворений является индивидуальной особенностью каждого автора»^[33].

Составной частью заглавия является имя автора, ибо - особенно культурному читателю - оно дает довольно ясно знать, что можно ожидать на страницах книги, какую тематику, какой стиль. Имя автора и название книги взаимосвязаны.

Заглавие тесно связано  с  именем  автора, также как и само  произведение  с  личностью автора.

В. Е. Хализев  пишет: «Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio— существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как «Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бедствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова», которые предварили автобиографическую прозу последних двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и ранней трилогии Л.Н. Толстого, до повестей Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева эмигрантского периода). Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике, которая по преимуществу «автопсихологична»^[34].

Автор,  как пишет С. Д. Кржижановский: «Первоначально  лишь  «орган»  в организме  книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то  где-нибудь  в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье»^[35].

По мнению С. Д.  Кржижановского: «В большинстве  случаев   из понятия «заглавие» только  искусственно можно исключить  имя  автора.  Дело  в том,  что писательское имя по мере  забирания  им   известности,  превращается  из собственного в нарицательное, тем самым, участвуя в нарицании, т.е.  назывании  книги; обжившись  среди заглавий имя  как бы получает от них озаглавливающую силу  особый предикативный смысл»^[36].  

В. Е. Хализев замечает: «Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой»^[37].

В. И. Тюпа в статье «Поэтика заглавий» пишет: «Изучению смысла имени и заглавия посвятил свои труды А. Ф. Лосев. Он  сформулировал  следующий ряд положений для теории заглавий:

1. Заглавие текста в качестве имени произведения есть энергия сущности самого произведения.

Под сущностью здесь подразумевается предмет интерпретации, тогда как предметом анализа выступает сам манифестирующий эту сущность текст.

2. В качестве таковой «энергии» заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, то есть эквивалентно именуемому.

3. Заглавие эквивалентно всему произведению, но само произведение - не есть имя, оно далеко не тождественно своему заглавию.

4. Заглавие не есть лишь авторский «звук или переживание звука» читателем, но откровение некой онтологической реальности произведения - автору и читателю в их коммуникативном событии.

5. Заглавие - место и момент встречи читателя с произведением. Поскольку именование действенно <...> постольку участвует тут и энергия человека, актуализирующего имя: с действительностью имени всегда неразрывно связана субъективность именующего. По этому в осмысленном произнесении имени произведения уже происходит встреча воспринимающего сознания с воспринимаемой им сущностью»^[38].

В. И. Тюпа отмечает, что «в заглавии текста, понимаемом как имя собственное манифестирующее текстом произведения, встречаются три важнейшие интенции:

- референтная - соотнесенность текста с художественным миром; с внешним хронотопом бытия героя или с самим героем (внутренним хронотопом);

- креативная - соотнесенность текста с творческой волей автора как организатора некоторого коммуникативного события;

- рецептивная - соотнесенность текста с сотворческим сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого коммуникативного события»^[39]. Динамическая взаимосоотнесенность перечисленных интенций, по его мнению,  в каждом отдельном случае образует один из трех фундаментальных типов заглавий. При доминировании референтной интенции имя произведения совпадает с именем собственным или нарицательным его героя (героев), с обозначением события или обстоятельств (места или времени) основного действия; тем самым акцентируется интерсубъективная значимость текста. В случае доминирования креативной интенции заглавие приобретает оценочный оттенок, его авторская интерпретационность оказывается достаточно явной. Наконец, доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию,  такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации.

А теперь обратимся к названиям классической русской литературы.  

Есть типы названий, которые бы определенный автор никогда не употребил, потому что тяготеет к другому типу заглавий. Пушкин вряд ли применил бы название «Камера обскура» или «Двое в степи». Его заглавия связаны строго с местом действия (Полтава) и, еще чаще, с обозначением героя (Евгений Онегин, Станционный смотритель, Руслан и Людмила) или, меньше, с действием (Выстрел, Пир во время чумы - это, однако, уже совсем исключение).  Год написания книги также играет роль первой информации, потому что включает произведения во временной контекст (опять, естественно, для культурного читателя).

С. Д. Кржижановский писал: «Даже пометы о годе и месте издания часто как бы врастают в заглавие, делаясь неотделимыми от него»^[40]. Употребление подзаголовка или жанрового обозначения под заглавием дает читателю следующую информацию, чаще всего именно жанровую. В ней, как и в основном заглавии, конечно, автор нередко выявляет свое отношение к содержанию книги, намекает на желательное ее восприятие читателем.

Е. С. Кривушина отмечает: «Емкое и выразительное заглавие не только ведет к возбуждению интереса у читателя, но оно играет значительную роль и в процессе закрепления названия книги в памяти читателя, или даже целых поколений читателей. Кто такой Обломов или Онегин знает часто даже тот, кто книгу вовсе не читал, т. е. имя из заглавия стало нарицательным (не только, однако, благодаря заглавию, но и типу героя)»^[41].

Е. В. Джанджакова в своей работе «О поэтике заглавий» рассматривает особенности озаглавливания, которыми пользовались русские классики.

Строгость и точность пушкинских названий мы найдем также у Гоголя, но у него типаж заглавий более разнообразный. Названия с именем или обозначением героя у Гоголя употребляются часто, как и заглавие с мотивом места: «Тарас Бульба», «Ревизор», «Невский проспект». Но уже «Вечера на хуторе близ Диканьки» представляют более сложное название, как бы местное, как бы временное, а вместе с тем и намекающее на стиль повествования. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем упоминает о древних названиях (даже названиях ХVІІІ века), где наивны герой и основа действия, что у Гоголя звучит юмористически. На действие указывает название «Женитьба». Заглавие, содержащее мотив вещи или части человеческого тела, должно заинтриговать читателя особенно провокативно и напряженно: «Нос», «Портрет», «Шинель» совершенно неинтересные, банальные явления, но именно в этом кроется их пикантность и, конечно, многозначность. Обыкновенно (хотя по-древнему) звучащие «Похождения Чичикова» получают совершенную таинственность продолжением заглавия – «Мертвые души». Гоголь, следовательно, вносит в названия больше умноженной функциональности метафорического или метонимического характера, подчеркивает их необычность и странность; сколько было «записок» в тогдашней литературе, но «записки сумасшедшего» пока не появлялись.

Тургенев также пользовался заглавиями именными или характерологическими – «Хорь и Калиныч», «Рудин», «Ася», локальными – «Дворянское гнездо», локально-временными – «Месяц в деревне», а также индуктирующими простым способом («Отцы и дети», «Первая любовь»), или метафорическим способом («Вешние воды») интригу, конфликт, эмоциональную атмосферу. У Тургенева чувствуется в заглавиях оттенок романтической поэтичности.

Несмотря на свои долголетние оговорки по отношению к стилю Пушкина, Л. Н. Толстой в известной степени ему близок по характеру своих названий. Мы имеем в виду, разумеется, не только его частые именные и характерологические заглавия, это общее явление («Анна Каренина», «Казаки»), не только локальные, связанные с жанровым определением («Севастопольские рассказы»), но и сюжетные названия («Смерть Ивана Ильича», «Три смерти»). Толстой больше пользуется многозначными заглавиями («Крейцерова соната», «Воскресение», «Война и мир»), как и простым, одновременно часто и названием-тропом с мотивом этапов жизни человека (автобиографическая трилогия «Утро помещика»), с широкой метафорой («Власть тьмы») и оксюмороном («Живой труп»), которые вообще весьма редко встречаются в ХІХ веке. Еще один редкий вариант использовал Толстой - это название с вопросом: после Кто виноват? и Что делать? приходит с вопросом За что? Но это уже ХХ век»^[42].

И. В. Грачева  отмечает: «Достоевский пользуется “пушкинскими” заглавиями (“Бедные люди”, “Белые ночи”, “Неточка Незванова”) и по-гоголевски таинственными названиями (“Двойник”, “Вечный муж”), но своим вершинным произведениям он дал сюжетно-драматические заглавия (“Униженные и оскорбленные”, “Преступление и наказание”, “Идиот” - интригующий своей необычностью и таинственностью, “Бесы” - с широкой общественно-психологической многозначностью, “Братья Карамазовы” - где предчувствуется драматизм)»^[43].

Приведенный перечень типов заглавий классиков, естественно, неполный. В нем, например, не отразилась связь русской литературы с мировой, которая дает себя знать почти у всех выдающихся писателей: у Пушкина это галерея аллюзий на немецкую, французскую и английскую литературы, у Гоголя на украинский фольклор, у Тургенева на шекспировское творчество, у Достоевского на распространенную в европейской литературе ХІХ века тему игры и игроков (то же и у Пушкина и Гоголя). Подобное можно сказать и о связях с определенным жанровым обозначением, как, например, «записки», «путешествие», «дневник», «очерки», переходящим в заглавие.

А. П. Чехов принадлежит по  поэтике скорее к ХХ веку. Десятки именных, профессиональных и других характерологических названий субъектных или атрибутивно-субъектных прямого, юморно-иронического и метафорического смысла имеют много вариантов. Вот некоторые контрастные заглавия: «Володя большой и Володя маленький», «Толстый и тонкий», «Сапожник и нечистая сила».  Несколько раз Чехов пользовался «случаем», играющим почти жанровую роль (вроде «эпизода»): «Случай с классиком», «Случай из практики» (то же и у Горького). Писатель применил и части пословицы («Шило в мешке»), поговорку («Из огня да в полымя»). Место действия у Чехова бывает чаще с предлогом, чем просто в номинативе: «В почтовом отделении», «В бане», «В Москве на Трубной площади», «В овраге». Среди субъектных названий часто встречаются обозначения чувств («Радость», «Женское счастье», «Горе», «Тоска»). Обращает на себя внимание также несколько заглавий субъектно-предикативных (Кухарка женится) или предикативных («Пересолил», «Упразднили»), как и знаменитый предлог «с» («Роман с контрабасом», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой»), создающий удивительно выразительное и запоминающееся название. Многие чеховские заглавия содержат акцентированную авторскую оценку будущего действия или героя, например, его иронию, горький сарказм. У Чехова есть также абсурдные названия (хотя, наконец, они окажутся вовсе не абсурдными): «Кухарка женится», «Анна на шее», «Человек в футляре», «Живая хронология». В заглавиях Чехова мы найдем зверей («Лев и солнце», «Дама с собачкой», «Каштанка», «Лошадиная фамилия»), вещи и институции, события и административные меры. Все это представляет Чехова как продолжателя традиций ХІХ века и во многом инспиратора новых (или староновых) тенденций ХХ века.

Глава 2. Поэтика заглавий  рассказов А. П. Чехова

2.1.  Общая характеристика поэтики заглавий   рассказов А. П. Чехова

С. Л. Левитан отмечает: «В ранних чеховских рассказах преобладают непритязательные заглавия. Их названия вполне соответствуют  жанровой природе рассказа-сценки, обозначая объект изображения, тему, время или место действия: “В бане”,  “В вагоне”, “В номерах”,  “В почтовом отделении”, “На даче”, “На кладбище”, “На вечеринке”,  “На мельнице”.  Название  не выходит за пределы происходящей  частной истории, случайного происшествия.  Не столь важно имя персонажа,  давшее название рассказу: “Агафья” или “Анюта”, “Верочка” или “Полинька”, “Гриша” или “Володя”.  Ни одно из этих имен не стало нарицательным, ибо ни одно из  них не содержит обобщения. Названия  многих рассказов рассчитаны на комический эффект: “Беззащитное существо”, “Живая хронология”, “Кухарка женится”, “Лошадиная фамилия”»^[44].

Но уже в тех ранних рассказах, которым присущи сатирическая обобщенность («Хамелеон», «Унтер Пришибеев») или социально-психологическая глубина («Ванька»), появляется иной тип названия, утвердившийся в зрелом творчестве  Чехова. «Название становится первоэлементом художественной системы чеховского рассказа; без вдумывания в смысл  названия  оказывается неполным понимание смысла произведения»^[45].

Незаменимо (при всей своей распространенности, а скорее  - именно в силу этой  распространенности) имя Ваньки Жукова, многострадального ученика сапожника  Аляхина.  Приобретает  двойной смысл  - в сочетании  со словом «унтер» - фамилия Пришибеева,  пришибающего других и самого навсегда «пришибленного».

Также исследователь замечает: «Значимость приобретают названия, обозначающие профессию и тем самым социальный статус персонажа (“Хористка”, “Тапер”, “Репетитор”, “Архиерей” и др.),  выражая  драматизм положения  человека в обществе, где место, чин, профессия, а не личность, не индивидуальные  качества служат критерием оценки человека»^[46].

Многозначный смысл приобретают названия, обозначающие время или место действия: «В овраге»,  «В родном углу», «На святках», «У знакомых».  Родной  угол оказывается зловещим, хуже  чужбины; он заедает век молодой, красивой, образованной девушки, он возвращает ее  в тот мир, в котором  жили ее предки, крепостники-помещики, разбивает ее жизнь.

Как будто ничего не обозначающее, кроме способа передвижения название «На подводе» оказывается значимым: «Марья  Васильевна ездит каждый месяц  на подводе за своим  учительским жалованьем, и именно  эта длинная, грязная, давно приевшаяся дорога становится  символом ее бедной, скудной, бессобытийной жизни, хотя о той же дороге, - но в коляске! -  едет помещик Ханов, а рядом  - железная дорога, интересные люди, иная жизнь (9; 335).

Так название чеховского  рассказа обретает смысл и функцию, присущее  названию   художественного произведения по его природе, по его структурной позиции, по определению. Название – это   «компрессированное, нераскрытое содержание текста.  Название  можно метафорически изобразить  в виде закрученной пружины, раскрывающей свои  возможности, в процессе развертывания»^[47].  

Но название  - это не только  микроэлемент стилевой системы произведения. В названии находят свое выражение элементы стиля художника. Название чеховского рассказа  - это  чеховское название:   в каждом из заглавий воплощается  какой-либо из принципов стиля Чехова.

Посредником между автором и  читателем чеховского рассказа является повествователь или мнимый автор – в рассказах, написанных от первого лица. Однако в заглавии  повествователь себя еще не обнаруживает, оно  воспринимается как авторское слово.  А в подзаголовках  повести  «Моя жизнь» («Рассказ  провинциала»)  и рассказа «Дом с мезонином» («Рассказ художника») автор говорит от своего лица, представляя  читателю мнимых авторов – Михаила Полознева и художника N.

Чехов обращается преимущественно  к сфере обыденной жизни,  в которой как будто нет событий, а есть только случаи. Этот  чеховский принцип выражают  заглавия типа «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых». Еще один случай, еще одно служебное дело, еще  одно посещение – без видимых  результатов, без изменений.

В этот ряд входят  и заглавия,  казалось бы,  иного типа,  например,  «Припадок». Припадок – это бурная реакция героя на поразившее его жизненное явление, - но ведь  нечто подобное происходило  с Васильевым и раньше: «Начинается у меня… Припадок начинается… боль  не будет продолжаться больше трех дней. … Он знал  по  опыту… Все это принимал он  и  раньше!».  И до припадка, и после него жизнь течет, - но не  изменяется. Но в сознании героя  изменения происходят.

Л. М.  Цилевич  пишет: «Лыжину (“По  делам службы”)  открывается всеобщая связь явлений; Королеву (“Случай из практики”) – алогизм существующего  уклада жизни; Подгорину (“У знакомых”)  - невозможность возврата к прежним формам жизни.   Это и становится сюжетообразующим  событием чеховского рассказа: то, что не считается  событием в мире реальном,  становится  событием в мире художественном, обнаруживается противоречие, развертыванием которого становится сюжет»^[48].

Однако этот раскрывающийся в  сюжете смысл происходящего не предвосхищается названием:  оно вводит читателя только  в фабулу рассказа. Во многих рассказах Чехова   повествуется о духовном прозрении героя, но ни один из них не назван «Возрождение» или  «Воскресение»:  такие названия противопоказаны стилю Чехова,  его объективной манере повествования.

Есть у Чехова заглавия, обозначающие происшествия экстраординарные, такие, которые  и  в реальном мире считаются  событиями:  «Убийство», «Неприятность», «Дуэль», «Несчастье». Но и они  не выходят  из ряда названий фабульно-событийных. Так, сюжетное событие  в рассказе «Убийство» - не  умерщвление Матвея Терехова  его братом Яковом (нелепое и неожиданное для убийцы),  а духовное прозрение  Якова,  которое за этим последовал.

Главное событие повести  «Дуэль» происходит в развязке, в  финале: дуэлянты Лаевский  и Фон  Корен не  только примиряются,  но  коренным  образом изменяют свои взгляды, а Лаевский – и свое поведение. Дуэль  же между ними – то по существу несостоявшееся, комически сниженное событие: для конца  XIX в.  дуэль – исторически запоздалая форма решения конфликта, далеко позади остались  времена дворянских поединков. Конечно, слово «дуэль»  в названии повести несет, кроме  прямого, и расширенный смысл:  поединок, противоборство идейных и нравственных позиций. Примерно также будут соотноситься и понятия «дуэль» и «поединок» в повести Куприна «Поединок»; однако Куприн из  синонимического ряда  выбрал слово с более широким, а  Чехов -  с более конкретным значением.

Фабульный   акцент ощутим и в названии рассказа «Неприятность». Доктор  Овчинников дал пощечину  мерзавцу фельдшеру, - а  сам  был  потрясен: перед ним открылось неразрешимое противоречие – нравственное и социальное, разверзлась бездна. Разве можно это назвать неприятностью.

Есть в этом ряду рассказ, название  которого служит  своего рода «обнажению приема», выявлению стилевого принципа Чехова:  то,   что  не считается событием в мире реальном,  становится событием в мире художественном. Рассказ  называется «Событие», хотя в нем происходят  два события. Одним начинается сюжет: «Кошка ощенилась! Кошка  ощенилась!», другим завершается: «…Нера  котят съела!» (5; 424,428). Но  событие - только для детей:  сначала радостное и прекрасное, затем  - страшное и трагическое. Для взрослых – все, что произошло – незначительное и смешное происшествие.  Детское сознание в этом рассказе становится представителем авторского сознания.  И читатель этого  рассказа  сопереживает ребенку, тем самым, возвышаясь до нравственной позиции автора.

Ю. В. Доманский  пишет: «Но  своим, авторским, словом  Чехов собственную  позицию не излагает. К ней подводит  читателя  чеховский  повествователь, который, в свою очередь, ведет  повествование «в тоне» и «в духе  героя». Этот стилевой принцип воплощается  и в названиях рассказов»^[49].

Один из  типов таких заглавий -  цитация речи персонажа: «Анна на шее», «Бабы», «Ведьма», «Володя большой и Володя  маленький», «Дама с собачкой», «Душечка», «Злоумышленник», «Знакомый мужчина», «Ионыч», «Печенег», «Скрипка  Ротшильда», «Страх», «Счастье»,  «Учитель словесности», «Шуточка». Но как и заглавие  фабульное, заглавие цитатное в движении  сюжета видоизменяется, а иногда и кардинально меняет смысл.

Модест Алексеевич, передавая своей молодой жене  слова его сиятельства,  адресованные  Косоротову: «Значит, у вас теперь  три  Анны:  одна в  петлице, две на шее» (9; 162),  выражает  надежду, что в аналогичной ситуации (при получении ордена  «святые  Анны второй  степени») не  услышит от его сиятельства этих слов:  ведь в них – насмешка над Косоротовым – супругом особы «сварливой и легкомысленной». Но  когда Модест Алексеевич получил Анну  второй степени и пришел благодарить его сиятельство, то услышал ту же  фразу;  и она его, по-видимому, не огорчала, иначе  он  не ответил бы на нее каламбуром: « - Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира» (9; 172).

Название  рассказа «Человек в футляре»  в начале вызывает представление о пугливом смирном человеке,  который держит в чехольчиках все свои предметы и  окружает себя добровольно воздвигаемыми футлярами, начиная с галош и поднятого воротника, до специальности (мертвый язык) и политических взглядов. Но этот безобидный, казалось бы, человек в калошах и с зонтиком  оказывается активной частью  системы,  направленной на закабаление человека, на опутывание  его циркулярами, предписаниями начальства. И человеком  в футляре оказывается не только Беликов, но и каждый  российский обыватель  конца  XIX века.

«Заглавие может быть интригующим,  дезориентирующим читателя»^[50]. Название рассказа  «Скрипка Ротшильда» вызывает в памяти читателя  фамилию известного  богача, ставшую нарицательной, - а ее  обладателем оказывается нищий еврей в залатанном сюртуке, к  тому же не  скрипач, а флейтист. Владельцем скрипки он становится неожиданно – не только для читателя,  но и для себя.  Тем острее воспринимаются  те эстетические и моральные ценности, символом  которых становится скрипка Ротшильда.

В одних рассказах название обозначает начальную экспозиционную ситуацию («Дама с собачкой», «Соседи»), в других – финальную («Ионыч», «Скрипка Ротшильда»).  Ионыч  - так  уважительно-фамильярно будут звать  доктора Старцева после долгих лет жизни  в городе,  когда он станет там своим человеком и  утратит все лучшее, что в нем было, в том числе и живой,  бескорыстный интерес к своей профессии.  Когда мы начинаем читать рассказ, Дмитрий Старцев – еще не Ионыч; но он станет  им,  неминуемо и неизбежно. Так  названием обозначен  грядущий жизненный  путь героя.

«Говорили,  что на набережной  появилось новое лицо: дама с собачкой. …Никто не знал, кто она, и называли  ее просто так: “Дама с собачкой” (10; 128).  И для Гурова она сначала только  «Дама с собачкой», а белый  шпиц – повод для  знакомства с молодой одинокой женщиной. Но  уже эпизод первого свидания в гостинице открывает и в названии новый смысл: «Анна Сергеевна, эта  “Дама с собачкой”, к тому,  что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно,  точно к  своему падению, -  так казалось, и  это было странно и некстати» (10;132). «Странно  и некстати»  это  сознание Гурова, его «тон», его «дух».  Отзвук этого настроения обнаружится и в гостинице города С.:  «Он сидел на постели … и  дразнил себя с досадой: «Вот  тебе и  дама с собачкой… Вот тебе  и приключение … Вот и  сиди тут» (10; 138).  Но Гуров, сам того еще не осознавая,  уже стал другим.  Ведь ситуация, как будто сходная с той, что была в Ялте, уже разрешилась иначе:  Гуров «поджидает случая», чтобы возобновить знакомство  с Анной Сергеевной, - но когда  такая возможность возникает (благодаря  той же собачке), Гуров ее не использует: «он хотел  позвать собаку, но у него вдруг  забилось сердце, и он от волнения  не  мог вспомнить  как зовут шпица» (10;138). Он забыл, как зовут собачку, а затем он забудет  и слова «дама с собачкой», эти слова  больше не появятся в тексте. Когда Гуров  увидит Анну Сергеевну в театре,  он поймет, «что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека» (10; 139).

Подобно выражению  «дама с собачкой», «прошьет»  текст другого рассказа выражение «учитель  словесности».  В названии  - это конкретное обозначение  профессии героя и его социального статуса. И он в начале  его достоин:  в сцене спора о литературе в доме Шелестовых. Вскоре, правда,  Никитин  убеждается, что  квалификация его недостаточна: «Я – учитель словесности, а до сих пор еще не  читал Лессинга. Надо будет  прочесть» (8; 323).  Но влюбленный Никитин быстро  с этим мирится: «Впрочем, зачем мне его читать?  Ну, его к черту!» (8; 323).  И только  в финале, увидев пошлость  своей жены,  и своей жизни вообще,  он убеждается в том,  «что он вовсе  не педагог,  а чиновник».

«Цитатное» заглавие  может нести двойной, обогащенный авторским  отношением, смысл: «Душечка», «Злоумышленник».

Название  «Злоумышленник» выражает  сознание следователя, который допрашивает босоногого  мужичонку Дениса  Григорьева: слово  «злоумышленник» – юридический термин. Со своей, профессиональной, точки зрения следователь  прав.  Но, следя за диалогом следователя и преступника, читатель  убеждается,  что они говорят на разных языках, и каждый прав  по-своему:  не было у  Дениса Григорьева  злого умысла.  И в  названии  «Злоумышленник» за прямым словарным значением  все больше открывается  переносный, горько-иронический смысл.

Л. Н. Толстой в  «Послесловии по рассказу “Душечка” писал: «Душечкой называют Ольгу  Племянникову ее соседи,  родные и знакомые.  И Чехов  согласен  с ними,  он любуется  ее самоотверженностью, преданностью любимым людям. Но он видит  в Душечке и ее ограниченность,  ее отказ от собственной личности.  Так, в названии рассказа, выражающем авторскую позицию Чехова, совмещаются те  начала, которые порознь друг другу. Для Толстого  Душечка – образец “того, чем может  быть женщина для  того, чтобы стать  счастливой  самой и  делать счастливыми тех,  с кем ее сводит судьба”»^[51].

Еще один тип заглавия, воссоздающего «тон» и «дух героя, -  «Спать хочется». Варька  этих слов не произносит, о ее состоянии говорит автор. Он здесь  - субъект речи, а субъект  сознания – персонаж.

Но есть такие  рассказы, в названиях которых вынесено прямое авторское  слово – потому  герой  не может в своем слове дать обобщение,  оценить смысл события или суть характера: «Бабье  царство»,  «Попрыгунья»,  «Сирена», «Толстый и тонкий»,  «Хамелеон», «Холодная кровь».

«Особый тип чеховских заглавий  представляют  “Дом с мезонином”, “Крыжовник”, “Палата №6”, “Степь”.  Эти названия как будто обозначают только предмет или место действия, фабульное пространство. Но  в отличие от других  -  даже метафорических или символических названий такого типа (“В овраге”, “В родном углу”), они  приобретают принципиально новый чеховский  смысл, - поскольку таким смыслом обладают озаглавленные ими  произведения»^[52].

Д. М. Магомедова  отмечает: «Эти заглавия обозначают реалии чеховского  художественного  мира. И если в другом  произведении, в другом контексте мы встречаем словосочетание  «дом с мезонином» или «палата №6» мы так  или иначе вспоминаем  чеховские образы»^[53].

В  этих названиях происходит такие же  приращение  смысла, что и в тех  чеховских фразах, которые становятся своего рода художественными идиомами. Крыжовник воспринимается как знак довольства собственника своим  - каким бы «жестким и кислым» это свое не было. «Мороз крепчал» и «Волга впадает в Каспийское  море»  входят в Чеховский текст как нейтральные, - а выходят из него  несущими на себе печать пошлости, банальности. Никто  из писателей не осмеет  после «Ионыча» употребить слова  «Мороз крепчал», даже если ему  нужно  упомянуть об этом состоянии  природы. И если  на уроке  географии учитель произнесет: «Волга впадает  в Каспийское  море», - он  напомнит нам  Ипполита Ипполитыча. Эти  выражения и однотипные с ними   заглавия  утрачивают  ситуативное значение и приобретают нарицательный смысл.

Таким образом,  различные типы названий слагаются в систему, выражающую существенные   стилевые свойства  чеховского рассказа.

2.2. Типология и стилистика  заглавий  А.П. Чехова

Письма Чехова дают не очень многочисленный, но интересный материал  об авторской работе над заглавиями. В 1886  году,  выбирая название для книги, Чехов в письме  Билибину последовательно перебирает несколько вариантов, в  том числе и  явно пародийные: «Кошки и караси», «Цветы и собаки», «Покупайте книгу, а то по морде», «Пожалуйте, что  покупаете?, чтобы в конце концов остановиться на пестрых рассказах.  «Унтер Пришибеев сначала  был «Сверхштатным блюстителем» и «Кляузником» (1; 189).  А. Жиркевичу (2 апреля  1895 года) Чехов советует «неудачное»  название рассказа «Против  убеждения»  сменить на «Розги» или «Поручик» (6; 132).  Сходный совет вскоре  дается Суворину (20  июня 1985 года):  «Название  “Женщины” претенциозно и тенденциозно, оно заставляет зрителя ожидать  от пьесы то,  чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать  ее «Скрипачка»  или «У моря».   А «Рассказу  неизвестного  человека»  предшествовало целых  восемь вариантов: «Рассказ  моего пациента», «Лакей», «В Петербурге», «Рассказ  моего знакомого»,  «Рассказ  знакомого», «В  восьмидесятые годы», «Без заглавия», «Повесть без названия» (6; 179).

Литературоведческие же суждения о заголовках,  при  всем многообразии  затронутых   проблем чеховской поэтики, как правило, эпизодичны, случайны и касаются маркированных типов. Попытки от наблюдений  перейти к обобщениям делаются на ограниченном  материале  и оставляют возможность прямо противоположной  интерпретации.   Например, очевидное, казалось бы  утверждение: «В заглавиях  ранних произведений Чехова  уже ясна  тенденция представить «страшно многочисленные» уголки русской жизни.  В них обозначены ни чем не примечательные  места действия:  « В сарае», «В  цирюльне», «Дома». Но  в то же  время писатель  демонстрирует  и другую тенденцию, вынося в названия произведений места весьма  и весьма примечательные: «В ссылке», «В приюте для неизлечимо больных  и престарелых», «На магнетическом сеансе»  и даже «На Луне».  Так что оппозиция «примечательное – непримечательное» у раннего  Чехова в известной мере  снимается. С. Кржижановский  пишет: «Как завязь, в процессе роста,  разворачивается постепенно множащимися и  длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно,  лист за листом раскрывается в книгу, книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же -  стянутая до объема двух-трех слов книга»^[54].

Оригинальную классификацию названий рассказов А. П. Чехова предлагает И. Н. Сухих. Он пишет: «Все бесконечное разнообразие конкретных заглавий сводится к восьми содержательно-логическим группам: персонажные, местоуказывающие, временные, ситуационные, предметные, формоуказывающие, обобщенные и непосредственно-оценочные заглавия»^[55].

Конкретному исследованию Н. И. Сухих чеховских заглавий предшествовала попытка создания общей матрицы заглавий, включающей все типологическое разнообразие вариантов. Такая типология выстраивалась не «сверху», методом логического конструирования, а снизу, путем исчерпывающего перебора вариантов.

Она обосновывалась некоторыми предварительными условиями. Во-первых, рассматривались лишь заглавия эпического и драматического рода. Лирические заголовки факультативны и требуют особых принципов классификации.

Во-вторых, такая классификация не могла быть чисто формальной: заглавия обязательно должны быть соотнесены с содержанием книги.

Н. И Сухих предлагает общую классификацию заглавий,  в которой все конкретное многообразие заголовков (включая заглавия тех произведений, которые находятся еще в чернильнице) можно свести всего к восьми типам:

«1. Персонажные заглавия. Имя героя (в разных вариантах и комбинациях), обозначение его черты характера, профессии, должности и т. п.  

2. Заглавия, указывающие на место действия всего произведения или наиболее существенных его эпизодов, местоуказывающие.

3. Bpeмeнные заглавия, включая такие, где временем становится вся человеческая жизнь.

4. Ситуационные заглавия, обозначающие организующее произведение коллизию, событие, происшествие.

5. Предметные заглавия, обозначающие какой-то сюжетно, содержательно значимый элемент хронотопа, деталь или подробность.

6. Формоуказывающие заглавия, обозначающие жанр, тип, способ повествования, отражающие уже не какую-то черту мира, а своеобразие «события рассказывания».

7. Обобщенные заглавия, в которых отражено какое-то свойство, качество, психологическая черта или социальное явление, взятое в отвлеченной, философской форме. Особая разновидность этого типа заглавия контрастные, полюсные, грамматически выражающиеся через «и».

8. Непосредственно-оценочные заглавия, сентенции, цитаты, пословицы, афоризмы»^[56].

Структура заголовков, по его мнению,   изоморфна структуре художественного образа. «Заглавной»  доминантой может стать любой ее элемент:  персонажи, сюжет,  хронотоп и его предметное наполнение, жанровая или формальная специфика и сфера художественного  смысла. Поэтому можно говорить  об объективном характере данной типологии.

Помимо группы непосредственно оценочных заглавий, важно также обозначить оппозицию объективности – субъективности внутри всех групп. Заглавие может  носить как чисто объектный,  номинативный  характер («Ариадна», «Дуэль»  и т.п.),  так и субъектный, тогда такой фрагмент художественной  реальности предстает в свете  экспрессивно-эмоциональной оценки («Дурак», «Неприятная история», «Страшная ночь», «Жизнь прекрасна»).

По подсчётам И. Н. Сухих в первые десять  томов  Полного собрания сочинений Чехова входит  600  прозаических произведений (за исключением публицистики, подписей к рисункам и проч.)   В ряде случаев определение доминанты  заглавия вызывает некоторые трудности в силу своеобразного эффекта  наложения смыслов.  С заглавием могут быть соотнесены  разные элементы структуры. В  зависимости  от того,  какой мы посчитаем доминирующим, типологическая классификация изменится. К примеру,  «Рассказ без  конца» может быть  понят как объективный формоуказывающий тип, и как предметный (герой произведения тоже пишет рассказ  и не знает как его окончить);  «Дом с мезонином»  совмещает местоуказывающий тип  и опять же  предметный, детальный. Но такие случаи  у Чехова  сравнительно немногочисленны.  Большинство же заглавий  интерпретируются достаточно однозначно, давая следующий частотный  ряд.

«Персонажные: «Агафья», «Ведьма»,  «Воры», «Загадочная натура», «Персона», «Печенег», «Хорошие люди»,  «Человек в футляре» и  т.д.

Ситуационные:  «Актерская гибель», «Брак по расчету», «Конкурс». «Отвергнутая любовь», «Пари», «Панихида», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», «Суд», «Убийство», «Экзамен»   т.д.

Формоуказывающие: «Библиография», «Дачные правила», «Календарь будильника»,  «Несообразные мысли»,  «Рассказ старшего садовника», «Реклама», «Сборник для детей», «Философские определения жизни», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.».

Предметные, детальные:  «Альбом», «Бумажник», «Верба», «Крест»,  «Лошадиная фамилия», «Налим», «Огни»,  «Письмо», «Скрипка Ротшильда», «Шведская спичка» и т.п.  

Местоуказывающие:  «В аптеке», «В бане», «В усадьбе», «На даче», «На мельнице», «На подводе», «Старый дом», «У знакомых»,  «У телефона», «Ярмарка»  и т.п.

Обобщающие: «Беда», «Горе», «Месть»,  «Мечты», «Событие», «Счастье», «Тайна», «Талант», «Художество» и т.п.

Временные, хроникальные: «В рождественскую ночь», «День за городом», «Моя жизнь», «Ночь на кладбище», «Ночь перед судом»,  «Раз в год», «Святой ночью», «Темной ночью», «Три года», «Троицын день» и проч.

Непосредственно оценочные:  «Из огня да в полымя», «Кто виноват?»,  «Не судьба!», «Рано!», «Распреканальство!!!», «Тсс!»,  «Что лучше?»,  «Язык до Киева доведет»^[57].

О чем свидетельствует такое распределение?  На наш взгляд, о том,  что принципы чеховского озаглавливания отражают  общие свойства его художественного мира, не  раз описанные  в современных исследованиях о писателе:  типологичность героев (большинство  персонажных заглавий неперсональны, подобно «Агафье» или «Анюте», а обобщены, типологичны, подобно «Барыне», «Доктору»,  «Следователю» или  «Супруге»);  ситуационность мышления (ситуационные заглавия вместе с персонажными составляют  более половины);  тяготение к объективности (субъективно мотивированные заголовки – в абсолютном меньшинстве). Граница между ранним и поздним Чеховым трудноопределима. Если  судить по заголовкам, Чехов движется не  «от» - «к», а скорее «из»: из конечного  разнообразия вариантов отбираются наиболее продуктивные, наиболее объективные типы.

Среди драматических произведений Чехова наиболее  частотными оказываются также персонажные заголовки: «Иванов», «Медведь», «Леший», «Татьяна репина», «Трагик по неволе», «Дядя Ваня», «Три сестры». Встречаются также  ситуационные («Свадьба», «Юбилей», «Предложение»),  предметные («Чайка», «Вишневый сад», при чем оба эти заглавия символически осмысляются), оценочные («Лебединая песня», «О вреде  табака»),  местоуказывающие («На большой дороге») и временное («Ночь  перед судом») заглавия.

Есть  такие заглавия у Чехова, которые составляют именно особенность чеховского стиля, присущи только его  манере. Они  берут на  себя  часть сопереживательной нагрузки произведения, и без  их  истолкования смысл рассказа остается не вполне понятным.

Один из ранних  чеховских рассказов называется «Маска». И при  пересказе фабулы слово это повторится многократно: бал-маскарад; в читальню, где над газетами дремлют не танцующие интеллигенты без масок, врывается  некто в маске, требует, чтобы читатели вышли, происходит скандал. В кульминационный момент маска сорвана, и побежденные «читатели»  удаляются.

Но сюжет  рассказа развертывается иначе. Только тогда,  когда из- под маски показалось лицо местного миллионера, возникла «душевная драма» просвещенных интеллигентов:  драма, возникшая и мгновенно завершившаяся,   и кульминацией служит именно  тот момент,  когда интеллигенты «молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни…», а потом  долго заглаживали  свое прегрешение: «Негодяй, подлый человек, но ведь  - благодетель! … Нельзя!..».

Н. Я. Берковский  пишет: «Истинной маской оказалась маска  интеллигентности, прикрывшая  лица обывателей- подхалимов. Заглавие в процессе движения  сюжета «перевернулось», приобрело другой смысл»^[58].

Чеховское заглавие многозначно, и к концу рассказа читателю может открыться смысл,  противоположный тому,  который представлялся в начале чтения.  «Родной угол» - понятие,  предполагающее общество близких людей, уют, душевный покой. В словосочетании доминирует прилагательное «родной», под  его смысловым  воздействием в существительном  «угол» актуализируется значение интимного, уютного, укромного. И если рассказ назван  «В родном углу», - мы ожидаем, что героиня  обретет  благополучие. А родной  угол  оказывается зловещим:  молодая, красивая, образованная девушка вернулась в мир предков, попала  под власть диких обычаев и нравов. И для  дочитавшего рассказ  в заглавии на первый  план выступает слово  «угол» в совершенно ином значении:  безвыходности, тупика, краха. Вера  загнана в  угол, затравлена, сломлена.

Надя Шумихина («Невеста»)  перестала быть невестой  своего жениха  Андрея Андреича.  Но заглавие приобрело расширительный смысл:  Надя – в преддверии  радостной, свободной  жизни, перед  ней раскрывается желанное будущее. В слове «невеста»  открывается оттенок значения, который известен по русской революционной литературе шестидесятников (роман «Что делать?»).

Таким образом,  для осмысления чеховского заглавия нужна «обратная связь»:  дочитав рассказ,  необходимо  вернуться  к заглавию. Известно, что Чехов обращается  преимущественно к сфере будничной, обыденной  жизни, в которой нет никаких событий, а есть  только рядовые, ни чем не  замечательные случаи.  Так  и воспринимаются  заглавия рассказов «По делам службы», «Скучная история», «Случай  из практики», «У знакомых».

Общую стилистику  озаглавливания рассказов  А. П. Чехова  можно проследить и в  создании заголовков   сборников рассказов.

После выхода сборника Чехова «В сумерках»  появились рецензии и статьи, в которых анализ содержания и авторской позиции писателя критики начинали, как правило, с завораживающего их заглавия: «В сумерках». По мысли рецензентов, в заглавии выразились особенности художественного мировосприятия Чехова, своеобразие его поэтики, в частности, музыкальный строй произведений, выражающий так называемое «общее настроение».

Современные исследователи в трактовке ключевого для сборника образа «сумерек» нередко берут за точку отсчета слова самого Чехова из письма к брату Александру: «В сумерках»  – тут аллегория: жизнь – сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных забот»^[59].

В самом высказывании Чехов предлагает многозначное толкование слова «сумерки». С одной стороны, это та самая аллегория «жизнь – сумрак», а с другой – задается жизненная ситуация: сумерки как время отдыха от дневных забот, от «сумрака» жизни. К этому следует добавить обстоятельства, вызвавшие письмо Чехова. Александр, занимавшийся в Петербурге делами издания сборника, советовал Чехову изменить заглавие: «Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое. На «Сумерки» налетит не очень много бабочек <...> думаю и даже знаю, что читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, на туманно-многообещающее. Сумеречная же меланхолия теперь не в моде». Но Чехов был настойчив в своем желании сохранить заглавие и, надо полагать, не только по причинам издательской этики. Заглавием «В сумерках» Чехов закреплял невидимую, но глубокую связь своего творчества с элегической традицией русской литературы, чем определял новизну и значимость созданного им цикла именно в этой связи с традицией. В письме к А.С. Суворину от 3 ноября 1888 года по поводу статьи Д.С. Мережковского Чехов высказал ряд замечаний в адрес молодого критика. Писателя не удовлетворило в первую очередь толкование Мережковским сущности чеховской концепции жизни: критик отнес Чехова к нетенденциозным писателям («отсутствие сознательной, намеренной тенденции», уподобил влияние его произведений («поэтических новелл») деятельности «служителей чистой науки». Отметив значимость картин природы, критик ограничил их содержание эстетической функцией: «<...> лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельное с точки зрения деятельности распределяющей, <...> содействует усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности» (3; 53).

У Чехова же пейзаж является выражением целостной философской авторской системы, включающей социальный, нравственный, психологический, эстетический и т.д. аспекты и соответствующие в своей диалектике представлению писателя о полноте духовной и физической жизни человека. В противоположность Мережковскому, классифицирующему и разделяющему типы художественного творчества, Чехов видит возможность научного изучения в исследовании общих закономерностей: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua как всякого произведения, претендующего на бессмертие»^[60]. Это методологическое по своему значению высказывание Чехова может быть распространено на исследование общности циклического образования Чехова в сравнении с Баратынским, начиная с заглавия, отмеченного символическим смыслом и диалектикой соотношения противоположных стихий.

В сборнике Чехова слово «сумерки» возникает всего четыре раза – и неизменно в смысле прямой или скрытой аллегории: «серые сумерки» – «скука жизни». В рассказе «Пустой случай» повествователь, участник событий, с облегчением покидает дом молодой, но некрасивой помещицы Надежды Федоровны, дом, в котором «жизнь одинокая, замурованная в четырех стенах, с ее комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели». Аллегорический смысл образа подчеркивается введением в текст мотива сна, благодаря чему характеристика захолустной жизни получает оттенок таинственной и фатальной силы: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами» (5; 308).

В рассказах «Враги» и «Кошмар» слово «сумерки» появляется при описании «тишины залы», где лежит только что умерший сын доктора Абогина, при изображении церкви, где служит страдающий от бедности и унижения «тамошний священник отец Яков». Мотив «сумерек» вводится как психологический эквивалент переживания чувства «недоумения человека перед свалившейся на него бедой», как знак неясности, смутности представлений о непонятной жизни. Не случайно в рассказе «Кошмар» появляется мотив «оптического обмана». Герой рассказа Кунин при взгляде на прихожан был поражен странным обстоятельством: «Он увидел только стариков и детей. Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых» (5; 60).

 Этот «оптический обман» по причине сумеречного освещения в церкви обернулся для члена присутствия по крестьянским делам Кунина потрясшим, хотя бы ненадолго, его сознание фактом бесконечной нищеты и голода, при которых нет ни юности, ни мужества, а есть только призрак старости. Таким образом, «сумерки» в сборнике ассоциируются с переживаемым всей Россией глубоким неблагополучием.

Однако в контексте целого рассказа, например, «Пустого случая», образ «сумерек» не ограничивается только аллегорией «скуки жизни». Неожиданным финалом оправдывается и обыгрывается тайный смысл «фантастического сна с <...> сумерками»: оказывается, что «сумерки» таят в себе глубоко запрятанное, молодое, сильное, неутоленное чувство любви Надежды Федоровны к нелепому, но честному и благородному князю, ради которого Кондурина отменяет свои жесткие, неукоснительно соблюдаемые ею правила. То есть «сумерки» – это особое состояние души каждого героя и русской жизни в целом, характеризующееся моментом кризисности и переходности, состояние, открытое и свету и тьме.

По символическому смыслу и художественной структуре образ «сумерек» (заметим, что в этом сборнике «сумерки» связаны с описанием закрытого пространства – дом, комната, церковь) соотносится в природном мире с образом тумана.

В рассказе «Мечты», открывающем цикл, именно образ тумана организует весь материал, концентрируя в себе связи и оппозиции. Описание сопровождающих арестанта двух сотских, включает несколько эпитетов: сырой, холодный, суровый, серый и белый. Образ тумана, как и мотив дороги, обрамляет рассказ и содержит в себе двойной символический смысл. Туман – и непогода, и вместе с тем олицетворяет трудности несвободной жизни. Здесь доминирует серый колорит: «А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги»; «в осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными крутыми берегами <...>» (5; 402).

Антитеза «тумана» и «воли» выражает сущность конфликта рассказа «Мечты». Но и тема «воли» тоже связана с образом тумана. Она предвосхищена в самом начале эпитетом «белый туман», контрастирующим с «грязью» и «серым». Не случайно описание «белого тумана» переходит в размышления повествователя, которые, в свою очередь, становятся символическим смысловым переходом от эпитета «белый» к мечтам о вольной жизни: «На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов». В рассказе в противоположность теме «тюрьмы» и «неволи» выстраивается по нарастающей тема иной, светлой тональности, начиная с «белого тумана» и кончая картиной «вольного человека» на просторах бескрайней Сибири: «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (5; 402). Таким образом, природная стихия, возведенная автором в образ-символ, заключает в себе философский смысл конфликта.

Известно, что развитие конфликта в произведениях Чехова происходит не столько через столкновение героев, сколько в процессе соотношения типологически сходных характеров. В «Мечтах» физическая и душевная жизнь арестанта и его конвоиров отмечена одинаковыми чертами: убогость, серость существования, проявляющаяся у каждого по-разному, сочетаются с томительным «предчувствием счастья», мечтами о красивой, вольной жизни. «Философская позиция Чехова обусловила и общие принципы обрисовки героев. Так, например, при создании портрета характеристика каждого героя, начинающаяся с указания на неповторимость и индивидуальность, расходится вширь кругами неожиданных уточнений, которые укореняют героев в русскую жизнь, в историю, расширяя эпический масштаб произведения»^[61]. О сотском Никандре Сапожникове сказано, что «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на образах <...>» (5; 395). Описание арестанта строится по такому же принципу: «Трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя. Скорее, это обнищавший, забытый богом попович-неудачник, прогнанный за пьянство писец, купеческий сын или племянник, попробовавший свои жидкие силишки на актерском поприще и теперь идущий домой, чтобы разыграть последний акт из притчи о блудном сыне » (5; 395). Характеристики с их многочисленными «или», свободно вводящие людей разных социальных слоев и темпераментов в единый национальный контекст, имеют целью нарисовать панораму российской действительности и выявить всеобщий характер кризисности русской жизни и каждого человека. Универсальным способом проявления всеобщего смысла у Чехова является изображение природы и создание образов-символов, отличающихся диалектической структурой.

2.3. Анализ семантических  особенностей  заглавий  в  художественном целом  рассказов А. П. Чехова

Остановимся на анализе рассказа «Устрицы». Рассказ был опубликован в 1884 г. Сюжет его прост: бедный чиновник в поисках работы приезжает вместе с восьмилетним сыном в Москву. Пять месяцев он тщетно ищет «должности по письменной части» и в конце концов вынужден идти просить милостыню, чего делать (по своей деликатности) не умеет. На улице мальчик видит случайно попавшееся ему наг лаза  стpaнноe слово устрицы. Детское воображение дополняет и конкретизирует краткие, рассеянные объяснения отца. И вот перед глазами мальчика - похожее одновременно на лягушку и рака животное в раковине, с клешнями, блестящими глазами и со склизкой кожей». Оно  мерзко, отвратительно, страшно, но его можно есть! Из груди изголодавшегося ребенка вырывается отчаянное «Дайте устриц! Дайте мне устриц!» (3; 133).

Два «господина в цилиндрах» потехи ради ведут голодного ребенка в трактир и кормят его устрицами и смеются, слыша хруст раковин на его зубах… С любопытством и смехом наблюдает за происходящим и собравшаяся вокруг толпа (3; 134).

Почему названием этого трагического по своему звучанию рассказа стало именно слово устрицы? Что писатель хотел сказать этим? В качестве одной из важнейших особенностей поэтики Чехова исследователи отмечают богатство ассоциаций, возникающих в текстах его произведений. В анализируемом рассказе слово устрицы является  центром, вокруг которого группируются разнонаправленные ассоциации. В сознании мальчика - это, сидящее в раковине отвратительное животное, похожее на лягушку с клешнями и отвратительными челюстями. В сознании читателя устрицы, как кушанье, доступное только богатым, ассоциируются с предметом роскоши, благодаря чему в рассказе прочитывается тема социального неравенства, традиционная для русской литературы тема  маленького человека, тема  униженных и оскорбленных.

И все же - почему именно устрицы, а не, скажем, креветки или названия каких-то иных предметов роскоши привлекли внимание автора? (Вспомним для примера Маяковского, в поэзии которого роскошь, богатство ассоциировались с. ананасами и рябчиками.)

Известно, что Чехов очень тонко улавливал благозвучие, мелодичность слова, фразы.  «Немножко длинно и неблагозвучно, так как содержит много С и много Т, - замечал он по поводу названия одной статьи»^[62]. И в своих произведениях он всегда учитывал впечатление, которое могло произвести на читателя звучание того или иного слова. Поэтому естественно предположить, что не последнюю роль в выборе заглавия сыграл звуковой облик слова с его неприятным,  цapaпающим слух сочетанием согласных. Не звук ли  стpaнного слова дает начало цепи ассоциативных представлений мальчика? Мягкое да еще (этимологически) с уменьшительным суффиксом - к - креветки никак не отвечало бы задачам писателя.

Но главное, конечно, в том, что источник ассоциативных связей этого слова не исчерпывается теми понятийными признаками (съедобный морской моллюск), которые обычно указываются в толковых словарях. Нельзя не учесть и еще одной ассоциативной связи, которая  запрограммирована, автором и непременно возникает в сознании внимательного читателя: устрицы в рассказе это не просто съедобный двустворчатый морской моллюск. Текст актуализирует другие признаки этих  мягкотелых беспозвоночных животных. Голова моллюсков, по сведениям энциклопедических справочников, несет ротовое отверстие, щупальца и пару глаз. Она слабо развита и лишена органов чувств, а у некоторых полностью исчезла. И сознание читателя ассоциативно связывает  господ в цилиндрах, с моллюсками. Ассоциация эта не случайна. Она в известной мере подсказана автором и подкреплена очевидной неслучайностью ряда деталей текста.

Не случаен выбор цилиндра в качестве единственной детали, характеризующей двух новых персонажей рассказа, появляющихся в кульминационный момент события, «Два господина в цилиндрах». Этот головной убор, «ротовое отверстие» (они знают толк в устрицах!) да  пара глаз», ибо господа глядят, - это все, что  несет их голова. Совершенно очевидно, что органов чувств (как и устрицы) эти господа лишены. Такое благородное и гуманное чувство, как сострадание к ближнему, им, естественно, не знакомо.

Кроме внешней ассоциативно значимой детали, характеризующими являются и действия «господ в цилиндрах»: они глядят, смеются, тащат (чья-то сильная рука тащит меня к освещенному трактиру). В этом «тащат» (тащить  «заставлять идти, с силой тянуть за собой») абсолютное равнодушие к ребенку, который едва держится на ногах от голода.

Бесспорно не случаен выбор и глагола глядеть из богатого синонимического ряда глаголов. Современные толковые словари раскрывают значение этого слова путем отсылки к синонимичному смотреть: «то же, что смотреть». Однако эти глаголы совпадают далеко не в полном объеме своих значений, и далеко не все тексты допускают взаимозамену этих синонимов. Дело в том, что глагол смотреть отличает сема осознанности, целевой намеренности действия. В Словаре С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой семантика находит отражение в формулировках отдельных значений этого глагола:  направлять взгляд, чтобы увидеть»^[63], рассматривая, изучать воспринимать интеллектуально и зрительно по признаку наличия / отсутствия семы осознанности сопоставляются синонимы смотреть глядеть и в словаре В. И. Даля: «Глядеть можно не видя, без внимания и не желая видеть; смотреть, глядеть со смыслом. Отмеченные оттенки убедительно подтверждаются и пословицами, приведенными в словарной статье: И глядит, да не видит.  Глядит, ровно смотрит, а все мимо»^[64].

В семантике глагола глядеть эта сема выражена не столь отчетливо (ср. у Даля осторожное: «Глядеть можно не ВИДЯ») и легко нейтрализуется контекстом, что, по принципу маятника, сообщает слову отрицательную коннотацию.

Чехов системно использует синонимы смотреть глядеть, причем последний совершенно очевидно интересен автору именно скрытой в нем экспрессией. В чеховском рассказе глядит из раковины большими глазами «животное, похожее на лягушку, страшно глядят глазами отвратительные устрицы. Действие лишено осмысленности, глаза отчуждены от него как простое механическое орудие.   Оно тупо, механично и потому страшно. Эти коннотативные приращения смысла сопровождают и последующее употребление глагола: со смехом глядят господа в цилиндрах и, наконец, так же со смехом глядит на происходящее толпа.

Показательно, что применительно к главным героям - мальчику и его отцу - автор лишь однажды употребляет этот глагол, предпочитая во всех остальных случаях синонимичные производные усматривать, всматриваться, вглядываться с ярким оттенком осознанности, целенаправленности        действия (ср. вглядеться пристально, внимательно глядя, постараться рассмотреть; всмотреться».

В контексте, описывающем состояние мальчика «Голова моя слабооткинута назад и набок, и я поневоле гляжу ввepx», необходим был именно глагол глядеть, необходим в силу своеобразия его семантики. Непроизвольность, неосознанность действия мотивирована в данном случае болезненным состоянием ре6енка и подчеркнута всем контекстом.

Таким образом, в позиции заглавия текста происходит метафорическое переосмысление по ассоциации существительного устрицы. Оно обогащается новым, оценочно характеризующим значением: «Об ограниченном, равнодушном, эмоционально глухом человеке». Это значение не свойственно слову в общеязыковом его употреблении.

Важно, что отмеченная функционально-смысловая грань заглавия отнюдь не результат субъективного восприятия текста. Реализации этого значения способствует и используемый автором прием контраста в изображении действующих лиц. «Господам в цилиндрах», многолюдной толпе (действие происходит  нa одной из многолюдных московских улиц) с ее холодным (до жестокости) равнодушием к чужой беде противостоят герой-рассказчик и его бедный отец.

Как всегда экономный в использовании экспрессивно-выразительных средств (скупые портретные детали, буквально несколько штрихов, рисующих речевое поведение, голос, жесты героя), Чехов создал яркие, психологически убедительные образы нравственно чистых людей, по отношению к которым читатель не может не испытывать чувства глубокой симпатии и сострадания.

Внешне неловкий, чудаковато-наивный отец, болезненно стесняющийся своей бедности, пытающийся скрыть от людей крайнюю степень обнищания (вспомним старые голенища, специально натянутые на босые ноги в больших тяжелых калошах), даже в описываемой ситуации сохраняет совестливость и поистине христианскую кротость.

Выразительны глаголы, которыми рассказчик характеризует действия отца:

«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части» (3; 131).

Официальное, ироничное в контексте прибыл в столицу эмоционально согласуется со столь же ироничными приложениями суетный человек; этот бедный, глуповатый чудак. Но тут же прибыл в столицу сменяется разговорным шатался, сочувственно передающим безуспешность упорных и долгих (пять месяцев!) поисков ра6оты. Трагизм положения подчеркнут намеренным столкновением в заключительной фразе абзаца антонимичных «просил дела и только сегодня решился выйти на улицу просить милостыню». Фраза жесткая, уже без всякой иронии констатирующая объективное положение дел.

И - несмотря ни на что - бесконечная вера в людскую доброту, вера, не утраченная «бедным чудаком» даже после страшной сцены в трактире:

- Я, право, странный какой-то, глупый... Вижу, что эти господа платят за устриц десять рублей, отчего бы мне не подойти и не попросить у них несколько... взаймы? Наверное бы дали» (3; 134).

Заметим кстати, что наречие, наверное, употреблено здесь не в значении вводного слова, а в своем основном значении - «несомненно, обязательно».

Совершенно очевидно, что заглавие в предтекстовой позиции и после текста в содержательном плане далеко не одно и то же.

Прочтение метафоры с опорой на лингвистический анализ текста помогает уловить смысловой и эмоциональный подтекст произведения, расслышать голос автора, понять его отношение к изо6ражаемому, резкое неприятие им тупого равнодушия, рождающего зло и жестокость. Содержание маленького рассказа становится многоплановым: остросоциальная проблема осложняется проблемами морально-этическими. И если внешне, в социальном плане конфликт остается неразрешенным, то в плане морально-нравственном совершенно очевидно по6еждает духовная красота, красота внутреннего мира героя-рассказчика и его отца.

В идейно-содержательном смысле рассказ выходит далеко за рамки той задачи, которую с присущей ему скромностью определял для се6я автор: «в этом  рассказе я пробовал  себя как medicus». Огромный воспитательный потенциал этого «серьезного этюда» несомненен. Чехов и здесь учит нас милосердию, «деликатной участливости к чужой самой малой беде и обиде».

Обратим внимание  на лаконичность и ёмкость названий чеховских рассказов, они не только конденсируют в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержат его нравственную оценку.

Заглавие отражает смысл того, что происходит с героиней чеховского рассказа. «Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (8; 20). Насмешливое «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

К тому же слово «попрыгунья» невольно переносится на  басню И.А. Крылова «Стрекоза и Муравей», и ассоциируется со словами: «Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза», содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.

Первоначально рассказ был назван писателем «Обыватели», затем он изменил заглавие на «Великий человек». Однако и это название не удовлетворило автора. После чтения корректуры, в которой Чехов внёс в рассказ небольшие изменения, он писал редактору журнала «Север» В.А. Тихонову: «“Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе — это непременно”. “Назовите так — «Попрыгунья»”. Итак, значит, «Попрыгунья» (4; 308).

Понятно, почему писатель отказался от первых двух вариантов заглавий для своего произведения. Они были отвергнуты ввиду их явной тенденциозности. А Чехов всегда уходил от лобовых, навязываемых читателю решений. Вместе с тем первоначальные названия многое подсказывают читателю.

Заглавие «Обыватели» сосредотачивает наше внимание на быте, среде, которая составляет фон рассказа и формирует представление о жизни Ольги Ивановны. Охарактеризуем окружение героини. В самом ли деле её друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди? Или, как подсказывает Чехов, — обыватели?

Уже в первой главе читатель ловит себя на ощущении, что «не совсем обыкновенные» люди, посещающие дом героини, на самом деле не живут настоящей, естественной жизнью, а демонстрируют свои таланты: «Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же, хотя и не был ещё знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать; певец из оперы, добродушный толстяк, с вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из неё вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей — он поправлял Ольге Ивановне этюды и говорил, что из неё, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы. Ещё кто? Ну, ещё Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос: на бумаге, на фарфоре и на закопчённых тарелках он производил буквально чудеса» (8; 7). Самый же перечень гостей, уверяющий хозяйку модной гостиной в потенциальных способностях к пению, живописи и прочему, подаётся с чуть заметной долей иронии: намёк на разбросанность и проистекающую отсюда легковесность героини.

Неслучайно Чехов ненавязчиво предпосылает знакомству с ними звучащие довольно прозаично слова о муже Ольги Ивановны, Осипе Степановиче Дымове: «Служил он в двух больницах: в одной штатным ординатором, а в другой прозектором. Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на 500 в год» (8; 7). Так сразу входит в чеховский рассказ противопоставление истинных и ложных ценностей. Истинное всегда сопряжено с будничными заботами, каждодневным трудом. Ложное же предпочитает рядиться в яркие одежды, высокие слова, вычурные представления о красоте. Обратим внимание на обстановку квартиры, которой окружила себя молодая жена Дымова: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстов, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в угол косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены пышным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок» (8; 9). Откровенная эклектика говорит о претенциозности и псевдокультуре героини.

Ольга Ивановна и круг, с её точки зрения, неординарных людей представлен в сфере праздничных ужинов, дачных увеселений, путешествий, приятных поездок к портнихе, на выставки, а между ними писанием этюдов. Чехов показывает достаточно убедительно, что окружающие его героиню знаменитости и прежде всего она сама — дилетанты. Вот, например, как Рябовский оценивает её «успехи по живописи»: «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: «Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжёван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... Надо бы этот угол потемнее взять. А в общем-то недурственно... Хвалю» (8; 21).

И чем непонятнее он говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала. Непонятность языка, на котором говорят герои, здесь, очевидно, является выражением невнятности искусства, которым оба занимаются.

В сущности, чеховская героиня, как и её окружение, далеки от всего настоящего: от настоящего искусства, настоящей любви. Отправившись с Рябовским и художниками в творческое путешествие по Волге, она очень быстро заскучала, «ей хотелось поскорее уйти от этих мужиков, от запаха речной сырости и сбросить с себя это чувство физической нечистоты, которое она испытывала всё время, живя в крестьянских избах и кочуя из села в село» (8; 18). Очень скоро «тоска по цивилизации, по городскому шуму, известным людям» берёт верх, и Ольга Ивановна бежит в город, демонстрируя откровенное равнодушие и к натуре, и к живописи, и к любовнику, к тому же охладевшему к ней.

Заключение

Заглавия рассказов Чехова представляют собой  сложное образование, которое  можно классифицировать разными способами: по  «содержательно-логическим группам»^[65], согласно хронологии и эволюции чеховского творчества, по творческой истории  произведений (изменение  Чеховым заглавия в процессе работы),  по ряду других показателей.  Однако существуют особенности, в которых проявляется  специфичность именно чеховского  подхода  к называнию произведений, - то,  что делает заглавие  первоэлементом стилевой системы чеховского рассказа.

Заглавие -  это тот порог,  который  читатель переступает, открыв книгу и переходя тем самым из мира  действительности в мир, созданный писателем.

В. Б. Катаев отмечает: «Чеховские названия, обозначающие тему,  место или время действия, имя персонажа и даже его социальную роль использовались и в предыдущем опыте русской литературы. “Хористка” или “Репетитор”, “Тапер” или (в зрелом творчестве)  “Архиерей” и “Студент”, “В бане” или  “В усадьбе”, “На святках” или “Весной”, “Полинька’ или “Верочка” -  сравнимы с названиями, известными  по  Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Лескову и другим классикам (“Барышня-крестьянка” и “Станционный смотритель”, “Сорочинская ярмарка”  и “Ночь  перед Рождеством”, “Бежин луг” и “Бурмистр”, “Тупейный художник” и “Человек на часах”»^[66].

У Чехова присутствуют названия,  которые содержат символически смысл. Деталь  пейзажа или быта, вырастающая до обобщения, до характеристики эпохи, поколения, до обозначения социального конфликта, -  таковы образы-символы чеховских заглавий «В овраге», «На подводе», «Палата №6», «Крыжовник». Но и этот тип названия был известен русским читателям:  по пушкинской «Метели», гоголевскому «Невскому проспекту», по «Обрыву» Гончарова, по  тургеневским романам «Дворянское гнездо», «Дым»,  «Новь», по рассказам Гаршина «Красный цветок» и  «Attalea Princeps».

Есть у Чехова заглавия,  состоящие из слов, которые в тексте произведения далее не встречаются. Персонам рассказа эти понятия остаются недоступными, они представлены авторским словом, оценивающим  суть происходящего. Таковы «Сирена», «Хамелеон», «Попрыгунья», «Холодная кровь» и т.п.  Но и такого рода заглавия можно  найти в русской литературе: «Обыкновенная история», «Леди Макбет  Мценского уезда», «Воскресение».

Содержательная соотнесенность заглавия и текста может быть в разной степени эксплицирована. Она очевидна и легка для восприятия в тех случаях, когда заглавие называет основной объект изображения, жизненные события, бытовые явления, психологические состояния, ставшие предметом повествования. В этих случаях содержание заглавия исчерпывается тематическим. Например,  заглавия так называемых детских рассказов Чехова:  «Каштанка», «Белолобый»,  «Мальчики»,  «Беглец».

Однако чаще соотнесенность заглавия и основной части текста оказывается сложнее. Так, с середины 80-х годов заголовки многих чеховских рассказов подчиняются, по наблюдениям исследователей (И. Н. Сухих, С. Л. Левитана, А. П. Чудакова, В. Б. Катаева) общим принципам поэтики писателя - недосказанности, сдержанности, объективности повествования. Роль заглавия как одного из компонентов текста существенно возрастает: оно осложняется новым рематическим, содержанием, связанным с выражением основной мысли автора, его отношения к изображаемому. Именно этими принципами руководствовался Чехов,  заменяя иногда при переиздании первоначальные заголовки рассказов функционально более сложными.

Для восприятия смыслового содержания заглавия, а в конечном итоге и всего произведения, для верного прочтения авторской мысли необходимо учитывать связи заглавия с другими компонентами художественной ткани произведения: системой действующих лиц, системой их номинаций, цитатными фрагментами текста и т. д.

Недостаточное внимание к этим многообразным связям может привести к упрощенным или даже произвольным толкованиям содержания чеховских произведений, к недооценке глубины авторского замысла. Анализ этих связей особенно важен для расшифровки» содержания метафорических заглавий, заглавий-намеков, которые нередки у Чехова. Таковы, например, названия рассказов «Цветы запоздалые»,  «Огни»,  Устрицы» и нек. др.

Список литературы

           Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем; В 30 томах.                                                                              Сочинения  В 18 т. Письма В 12 томах. – М., «Наука» 1976.

1. Антоневич  А. Ю.  Деформация художественного пространства  в рассказе  А. П.  Чехова «Гусев» (К вопросу  о психологизме  чеховской прозы) //  Филологические  штудии. – Иваново, 1999.
2. Ахметшин Р. Б.  Проблема мифа  в прозе  А. П. Чехова. – М., 1997.
3. Белый А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
4. Бердников Г. П.  А. П. Чехов. Идейные и творческие  искания. – М., 1984.
5. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
6. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм, Л.: Советский писатель, 1981.
7. Волынский А. Л. Литературные заметки // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
8. Гальперин И. Р.  Текст как объект лингвистического  исследования. – М., 1981.
9. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. 2-е изд. Л.: Художественная литература, 1977.
10. Грачева И. В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870–1890-х гг. Проблемы литературного процесса. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985.
11. Громов М. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989.
12. Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М.: Художественная литература, 1970.
13. Денисова Э. И. Изменение  характера заглавий произведений А. П. Чехова как  выражение эволюции  его художественного метода // Художественный метод А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону, 1982.  
14. Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929.
15. Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. – М. – 1979.
16. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог–МГУ, 1998.
17. Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. Вып. 3.
18. Доманский Ю. В. Статьи  о Чехове. – Тверь, Тверской гос. ун-т., 2001.
19. Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. / Ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького, 1999.
20. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.
21. Капустин Н. В.  Рассказ  А. П.  Чехова «Гусев»:  Святочный контекст и пушкинские параллели / Наш  Пушкин. - Иваново, 1999.
22. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003.
23. Катаев В. Б.  Сложность простоты. – М.: МГУ, 1998.
24. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.
25. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979.
26. Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.
27. Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22–24 февр. 1998. М.: Русские словари, 1998.
28. Короленко В. Г.  Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954.
29. Кржижановский  С. Д.  Поэтика заглавий. // Основы теории литературы / Сост. Ю. Л. Сидяков. -  Рига: Латвийский университет, 1990.
30. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.
31. Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 1986.
32. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1998.
33. Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск: Свердловский гос. пед. ун-т, 1990.
34. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во «Высшая школа», 1999.
35. Лапушин Р. Е.  Непостигаемое бытие…:  Опыт прочтения А. П. Чехова. – Минск, 1998.
36. Лапушин Р. Е. Трагический герой в «Палате № 6» (от невольной вины к совести) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995.
37. Левитан С. Л.  Название чеховского  рассказа. // О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Изд-во Иркут. Ун-та,  1993.
38. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М. – 1972.
39. Магомедова Д. М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А. П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала: Дагестанский гос. ун-т, 1982.
40. Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М.: ВГИК, 1996.
41. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
42. Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.
43. Неведомский М. П. Без крыльев (А. П. Чехов и его творчество) // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
44. Никитин М. П. Чехов как изобразитель больной души // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
45. Основина Г. А.  О взаимодействии  заглавия и текста. // Русский язык в школе. – 2000. - №4.
46. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001.
47. Семанова М.Л. Чехов-художник. – М., 1976.
48. Созина  Е. К.  Об одном символе  в прозе А. П. Чехова //  Филологические  записки. – Воронеж, 1996.
49. Сухих  И. Н.  Заглавие  //  Проблемы поэтики Чехова. Санкт-Петербург, 2007.
50. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
51. Тихомиров С. В.  Творчество как исповедь бессознательного. Чехов  и др. – М.: Ремдер, 2002
52. Толстой Л. Н. Послесловие по рассказу Чехова «Душечка» // Собр. соч.  в 22 т. – М., 1983.  – Т. 15.
53. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996.

     54. Тюпа В. И.Поэтика заглавий // Анализ художественного текста. – М: Лабиринт, 2001.

54. Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990.
55. Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999.
56. Храмникова В. Т.  Композиция рассказа  А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. – Даугавпилс, 1969.
57. Цилевич Л. М.  Художественная система чеховского рассказа. – М., 1982.
58. Чудаков А. П.  Единство  видения. Письма Чехова и его проза. // Динамическая поэтика. – М., 1990.