Основные теории изобразительной грамонности
консультация по изобразительному искусству (изо, 7 класс) на тему

Основы теории изобразительной грамоты.

1. Академический рисунок как методическая система обучения изобразительному искусству.

     Словом рисунок мы называем не только очертание какого-либо предмета, но и всякое упорядочение формы в изображении. Рисунок является основой основ изобразительного искусства – живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна и т.д.  Рисунок по словам Микеланджело, – “Это высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки”.

    ”Рисование – это путь познания реальной действительности, это сложный процесс усвоения законов строения форм предметов реального мира и живого, эмоционального отображения их в рисунках. Задача студента – понять и усвоить те законы, которые помогают правильно видеть и отображать природу, овладеть методом, который облегчает и упрощает путь познания мира. В природе имеется много неуловимых, скрытых законов строения форм, которые неопытному, начинающему художнику сложно увидеть, а тем более понять.

    Учебный рисунок и раскрывает эти законы природы, помогает понять их и обучает тому, как их следует использовать в практике изобразительного искусства. Учебное рисование имеет свои специфические особенности и свой систематический курс рисования. Перед курсом учебного рисунка стоит задача – дать учащимся сумму конкретных знаний и практических навыков. Этот курс должен научить студентов правильно видеть и правильно передавать средствами рисунка окружающую действительность, помочь им понять законы в практике построения изображения.      Учебный академический рисунок – учебная дисциплина, раскрывающая принципы построения реалистического изображения на плоскости и дающая будущим художникам педагогам художественную культуру, знания и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы.

    В учебном рисунке перед учащимися ставятся учебно-образовательные задачи: они овладевают знаниями, накопленными веками, но сами не открывают новых правил и законов, они не занимаются экспериментированием, а познают, при соблюдении основных методических и дидактических принципов, уже известные истины.

    Учебный рисунок создается под руководством педагога. В этом рисунке, начиная с момента композиционного размещения изображения на листе бумаги и до окончательного завершения рисунка, учащийся с помощью  педагога усваивает правила графического изображения, познаёт законы конструктивного строения формы предметов, их наиболее характерные особенности, законы перспективного построения реалистического изображения на плоскости, законы распределения света на предметах. В том случае, когда отсутствует руководство со стороны педагога, т.е. когда не ведётся методологическая работа в обучении правильно видеть, логически мыслить и правдиво изображать, рисование перестает быть учебным предметом. Оно становится предметом обучения только тогда, когда педагог систематически руководит работой учащихся, т.е. соблюдается методическая последовательность в изложении материала, перед учащимися ставятся учебно-аналитические задачи.

    Учебный рисунок не может превратиться в эксперимент, не может опираться на неизвестное и случайное. Он опирается только на конкретные знания, перешедшие по традиции и проверенные опытом работы многих мастеров.

   Академическое рисование должно преследовать прежде всего учебные цели. Оно должно иметь в своей основе учебно-аналитические задачи.

   Академическое рисование с натуры – это определённая система обучения и воспитания, система планомерного  изложения знаний и последовательного развития навыков. Курс академического рисования, ставя перед собой задачу дать студентам знание объективных законов развития и строения природы, знание основных правил изобразительного искусства, включает целый ряд практических и теоретических дисциплин. Эти дисциплины помогают познать и осмыслить окружающий на мир, понять закономерности строения форм природы и овладеть навыками графического изображения.

2. Что такое конструктивная основа формы? “Конструкция” рисунка. (приведите пример).

   Природа развивается и существует согласно определённым законам. В каждом предмете заключён закон построения объема, конструкции, анатомической структуры, соотношения частей и целого. Художники, наблюдающие природу, находят эти законы и используют их в своей практике. Начинающему же художнику знание этих законов особенно необходимо. При изображении предмета объёмной формы на двухмерной плоскости листа перед рисовальщиком стоит трудная проблема преодоления плоскостного изображения пятен и линий на плоскости бумаги. Для решения этой проблемы  необходимо исчерпывающее изучение конструктивного строения самого предмета и осмысление его положения в пространстве.

 КОНСТРУКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ОБЪЕКТА - определение формообразования, взаимного расположения частей и целого изображаемого объекта в пространстве.

   Применение метода конструктивного анализа  поможет начинающему рисовальщику лучше  узнать, понять, изучить предмет, а затем изобразить его на плоскости.

Компонентами конструктивного анализа является сопоставление натуры с геометрическими телами, изучение линейной перспективы, пластической анатомии человека и животных, а также пластики растительных форм.  В основе всего многообразия форм окружающего нас мира лежит не большая группа геометрических тел: шар, призма, конус и различные многогранные тела. Для того чтобы яснее и точнее представить себе конструкцию и объёмную форму предметов их необходимо сопоставить с теми или иными геометрическими телами.

   Чтобы верно провести конструктивный анализ предмета, необходимо знание линейной перспективы. В овладении методом конструктивно- пространственного анализа поможет также пластическая анатомия. Знание костей , мышц, сухожилий, их взаимно связь поможет осознать строение человека и механизм его движения и расположения в пространстве.

    В процессе выполнения учебного рисунка студент должен запомнить целый ряд правил, схем и законов построения реалистического изображения на плоскости, которые помогут ему в дальнейшем справляться со сложными задачами изобразительного искусства.

   В рисунках каждого крупного художника, при самых различных положениях и ракурсах, можно всегда легко найти отражение закона внутренней конструкции головы и фигуры человека. Так на рисунке Дюрера, изображающем голову старика, ясно выражена конструктивная схема построения человеческой головы, которую художник разработал в своём трактате.

   В старых академиях художеств законам конструктивного строения формы уделяли большое внимание. Многие выдающиеся художники-педагоги давали специальную теоретическую разработку методики раскрытия конструктивного строения формы предметов и ее использование в построении изображения. Так в русской Академии художеств этими вопросами были заняты А.П. Лосенко, В.К. Шебуев и многие другие.

   В пособии по рисованию, написанном Лосенко, мы находим специальные таблицы изображающие схемы конструктивного строения головы в различных поворотах.

   В начале 19 в. русский художник-педагог А.П. Сапожников сконструировал специальную модель из проволоки, которая наглядно раскрывала особенности конструктивного строения формы головы. Такую модель устанавливали рядом с натурой.

   Чтобы усвоить принцип построения большой формы студенту следует выполнить специальное задание и воспользоваться методом упрощения формы, т.е. на начальной стадии рисунка рассматривать форму человеческой головы в виде скульптурного обруба, идти по принципу работы скульптора – от общего к частному. Многолетняя пед. практика показала, что студенты, которые хорошо изучили схему конструктивного строения формы головы, в дальнейшем легко справлялись с рисунком живой головы и с портретом.  Для более твёрдого усвоения закономерности конструктивного строения головы студентам предлагались специальные задания только на линейно-конструктивное построение. Цель учебных заданий состоит в том, чтобы ученик изучил законы внутренней конструкции, механику движений, пластическую анатомию, перспективу и целый ряд других положений, необходимых для овладения искусством реалистического рисунка. Правила, законы, схемы построения формы являются отправной точкой к познанию действительности,  помогают разобраться в сложной форме живого организма, и видеть в натуре в первую очередь самое главное.

   Становясь на защиту традиционных правил, схем построения формы в рисунке, которые во многом облегчают изучение закономерностей строения природы, мы не считаем их непревзойденными, вечно существующими. Но можно с полным основание утверждать, что эти правила настолько приближены к истине, что могут быть смело использованы в практике современного художника. Дюреровская схема построения формы человеческой головы не есть абсолютная истина, но она, безусловно, правильно раскрывает конструктивное построение. Канон греков о членении головы на три равные части не есть абсолютная пропорция для каждого человека, но, как общая закономерность пропорционального членения, она верна. В трактате Леонардо да Винчи есть рисунок, на котором он, прочертив три прямые горизонтальные линии, врисовал нескольких уродов с характерными носами, подбородками, затылками. Этим он хотел доказать, что даже при рисунке характерных голов, можно пользоваться греческими канонами

   Ознакомление с классическими канонами приучает студента правильно наблюдать и определять пропорции, характерные в строении живой формы. Знание канонов помогает отмечать отклонение от канона, которые наблюдаются в натуре.

3. Вспомогательные линии построения формы. Их значение.

   При работе над рисунком (головы на пример) студент ставит перед собой задачу проанализировать пластические особенности формы головы, изучить закономерность конструктивного строения, анатомического строения и методическую последовательность работы. При построении изображения он пользуется вспомогательными линиями – профильной, линией разреза глаз и рта, линией основания носа и подбородка. Он старается понять особенности конструктивного строения формы человеческой головы, её закономерности.

   Сложная задача построения рисунка в пространстве в значительной мере облегчается применением Вспомогательных линий и точек. Они особенно важны  в начальной стадии построения рисунка, когда решаются задачи постановки изображения, определение его основных пропорций и характера. Рассмотрим построение с помощью вспомогательных линий и точек на основе фигуры человека. Опорными точками построения рисунка фигуры человека являются: точка ярёмной впадины, точка на мечевидном отростке грудины, Точка на лобковом сращении, две парные точки на передневерхних  остях подвздошной костей, две точки на акромиальных отростках ключиц, две точки на вертелах бедренных костей, парные точки на сочленениях конечностей.

 Соединяя парные точки вспомогательными линиями можно получить Членение фигуры по вертикале: от плечевого пояса до таза, от таза до коленных суставов,  от коленных суставов до голеностопных суставов. Очень важной вспомогательной линией при построении рисунка  фигуры человека, является так называемая средняя линия, или « белая линия» , фигуры человека.  Она проходит от  яремной впадины по грудной кости к пупку, далее к лобковому сочленению и затем вниз по внутреннему краю опорной ноги. Правильное определение изгиба этой линии в сочетании  с направлением плечевого пояса и таза поможет в передачи движения фигуры.

Метод схематизации включает в себя  И такой приём выполнения рисунка, когда построение ведётся « от точки». При этом избирается опорная точка, по отношению к которой определяется положение других точек.

4. Основные закономерности воздушной и линейной перспективы.

   Знание законов линейной перспективы даёт возможность правильно изображать предметы при создании картин, так как вспомогательные этюды, выполненные художником для задуманной картины, не могут быть перенесены на полотно без согласования их друг с другом в отношении масштабов и установления для них общей точки зрения и единого источники света.

   Теория линейной перспективы излагается в специальном курсе начертательной геометрии. В зависимости от того, где находятся предметы, выше или ниже уровня глаз, дальше или ближе от наc, в зависимости от их поворота, видимая форма предметов значительно изменяется:

1. при удалении от нашего глаза размеры предметов постепенно уменьшаются;
2. горизонтальные линии (горизонтальные стороны крыш, края тротуаров, рельсы трамвайного пути и т.п.), удаляясь, направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Те из них, которые находятся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже направляются снизу вверх. Параллельные горизонтальные линии, удаляясь, не только сближаются, но и на уровне глаз сходятся в одну точку.
3. всё, что в натуре имеет вертикальное направление (телеграфные столбы, вертикальные стены домов и т.п.), на рисунке выглядит вертикальным.
4. перспективный вид предметов цилиндрической формы зависит от изменений их круглых оснований.

   Воздушная перспектива. У предметов, которые располагаются на близком расстоянии от рисующего, хорошо видна их величина, характер формы, объём, материал, фактура, детали, светотень, цвет и другие качества. По мере удаления предмета эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми вообще, что является следствием действия воздушной и световой перспективы. Поэтому воздушная и световая перспектива имеют важное значение для передачи пространства, объёмно-пластических, светотеневых, цветовых, материальных особенностей натуры, организации цветового строя в реалистической живописи.

  Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержатся многие примеси: пыль, пары влаги, копоть и т.д.  Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщины воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето - световая среда атмосферы бывает различной. В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную локальную окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Предметы со светлой окраской при удалении темнеют, а тёмные - светлеют. В результате общий тон массы тёмных предметов, например, деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем. Вдали предметы кажутся голубоватыми, фиолетоватыми.

   По мере удаления предметов изменяется и их собственная  цветовая окраска. Все увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый характер. На большом расстоянии становится невидимым объём, рельеф детали, материал предмета. Вдали предмет смотрится обобщённо, мягко,  в виде небольшого плоского пятна. Чем больше расстояние до предмета, чем больше толщина воздуха между предметом и глазом наблюдателя, чем мутнее воздух, тем более неясными становятся внешние черты и особенности предметов. Чем чище воздух, тем он прозрачнее, тем больше в нем присутствует сине-голубых и фиолетовых лучей. Это очень заметно в горах, чем на расстоянии цвет изменяется меньше, чем на равнине, а тени и очень удаленные горы выглядят голубовато-синими или фиолетово-серыми.

5. Методическая последовательность работы над рисунком натюрморта.

   Термин натюрморт происходит от французского термина – “мёртвая природа” и обозначает изображение предметов быта, фруктов и овощей, животных и птиц. Натюрморт является самостоятельным видом изобразительного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира будничных вещей. Каждый натюрморт должен быть организован тематически, составлен композиционно – по форме, размеру, характеру предметов, их цветовым соотношениям и ритмике. Каждая постановка должна включать и эстетические компоненты.

   В учебных постановках натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить элементарную грамоту рисунка: правила перспективного и конструктивного построения предметов, светотеневую лепку объемной формы, позволяет научиться приводить рисунок в состояние тоновой целостности и композиционного единства.

   При обучении рисованию с натуры натюрморт как учебное задание крайне необходим. Он позволяет полнее раскрыть основные положения реалистического рисунка, особо заострить внимание на особенностях перспективы и тона. Рисуя натюрморт из различных предметов, ученик глубже усваивает принципы линейно-конструктивного изображения формы, шире знакомится с теорией перспективы, учится более свободно владеть тоном; ему приходится в рисунке передавать не только объем предметов, но и их фактуру, «цвет», материальность. Работа над натюрмортом начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги. Чтобы студенту было легче найти наилучшую точку зрения и красивее разместить изображение на листе бумаги, мы предлагаем ему сделать ряд предварительных набросков и найти место, с которого натюрморт выглядит наиболее эффективно. Наиболее удачным местом можно считать такое, откуда рисовальщик охватывает всю группу предметов и хорошо улавливает пространственные планы. Кроме того, изображение должно разместиться на листе бумаги так, чтобы основные предметы натюрморта не упирались в края картинной плоскости. Закомпоновывая натюрморт на листе бумаги, надо учитывать и тональные отношения. Для этого, намечая характер формы предметов в наброске, следует сразу же проложить штрихами и тональные отношения. Когда композиция натюрморта найдена, можно приступать к рисунку. Рисунок следует начинать с изображения всей группы предметов, одновременно отмечая местоположение каждого из них, Затем надо найти характер формы предметов и их пропорции т.е. наметить конфигурацию предметов, их высоту и ширину, а также расположение в пространстве. Все это делается быстро, едва касаясь карандашом бумаги. Когда характер формы предметов и их размеры будут намечены, следует переходить к конструктивному анализу формы. Анализируя конструкцию формы, студент должен ясно представить себе строение предмета во всех его составных частях- видимых и невидимых глазом. Для создания объемного реалистичного рисунка на плоскости необходимо правильно понять, как располагаются в пространстве поверхности предмета, каким образом они отграничиваются от окружающего пространства, т.е. как образуется объем. Студент должен вскрыть в рисунке самые существенные признаки формы предмета и особенности его конструктивного строения. Намечая конструктивную основу формы предметов, необходимо учитывать законы перспективы. При распределении светотени, на форме рисовальщик внимательно следит, чтобы плоскости, расположенные в пространстве под различными углами к лучам света, не были покрыты тоном одной силы. Для этого ученики вначале должны проложить тени, затем перейти к полутени, наконец, к светам. Особенно внимательным надо быть при моделировке формы светотенью предметов с различной фактурой- с блестящей поверхностью (стекло, металл, керамика) и с матовой. Предметы с глянцевой поверхностью имеют яркие блики и сильные рефлексы. У предметов с матовой поверхностью светотеневые контрасты, переходы от света к тени слабые и еле заметные. Когда все предметы изображены правильно, можно переходить к детальной проработке формы. Чтобы рисунок был выдержан в тоне, при детальной обработке формы найдите на предмете самое светлое и самое темные места и отметьте их в своем рисунке, установив на рисунке эти два полюса, можно приступать к тональной проработке каждого предмета- от самого светлого через сумму полутонов к самому темному. Показывая рефлексы на предметах, не следует делать их очень светлыми – они должны быть темнее освещенных частей предметов. Во время детальной проработки общая тональная гармония рисунка может быть нарушена. Надо снова посмотреть на натуру в целом, определить возможности исправления рисунка. Заканчивая работу над рисунком натюрморта, надо внимательно проверить общее впечатление от изображения. Для этого следует опять посмотреть на рисунок издали прищуренными глазами и сравнить силу рефлексов с натурой. В целом рисунок должен отвечать цельности зрительного восприятия.

6. Закономерности построения формы тоном. Объяснение основных понятий рисования тоном.

   Объемная форма предмета передается на рисунке не только правильным перспективным и конструктивным построением, но и светотенью. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия: лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно. Одни части поверхности получают больше света, другие- меньше. Степень освещенности поверхности предмета изменяется прежде всего в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и, наоборот, чем ближе находится источник света, тем сильнее освещение. Видимая светлота поверхности предметов зависит также от расстояния между предметом и зрителем. При удалении освещенные поверхности постепенно темнеют, а затемненные – бледнеют (светлеют). Степень освещенности поверхности зависит и от угла падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, т.е. перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена. Светлота предмета зависит от фактуры и цвета самой поверхности: гладкая, полированная поверхность будет больше отражать свет, чем шероховатая и матовая. Поверхности темного цвета поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. Простейшие геометрические тела лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов. Так, прежде чем приступить к изображению какого-нибудь предмета, необходимо найти его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит общее распределение светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Для установления характера распределения светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами. Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности – светом. Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный к направлению лучей. Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается. Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, образует рефлекс. Отраженные лучи, падающие под прямым углом на теневую часть образуют самое светлое место рефлекса, которое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее полутени, куда попадает скользящий свет. В зависимости от формы предмета отражение от его поверхности бывает более или менее равномерным во все стороны, но на участке, на который мы смотрим под углом, равным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в других. Это светлое пятно называется бликом. Свет, полутень, тень имеют на поверхности предмета определенные места, но блик не имеет определенного местоположения, так как зависит не только от направления источника света и формы предмета, но и от местоположения рисующего. Форма блика находится в прямой зависимости от формы предмета и источника света. Освещенные куб и пирамида могут дать представление о размещении светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их освещаются различно. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пирамиды зрительно воспринимается освещенной неодинаково во всех ее точках. В силу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет казаться немного светлее, а темная – темнее.

7. Цели и задачи длительных рисунков и набросков. Их отличительные особенности.

   Обучение рисованию с натуры складывается из двух видов учебной работы: длительный рисунок и короткие зарисовки- наброски.

   Набросок – рисунок или живопись небольших размеров, бегло и быстро исполненные художником. Главное назначение наброска (рисунка или этюда) – краткая фиксация отдельных наблюдений: характер пропорций, движение, характер цветовых отношений и гармония колорита.

   Чередование краткосрочных заданий с длительными предусматривается на всех этапах обучения рисования с натуры.

 ЦЕЛИ    В длительном рисунке учащиеся серьёзно и глубоко изучают отдельные правила и законы рисунка, сосредотачивают своё внимание на отдельных этапах построения изображения, вникают в суть реалистического рисунка.

                Наброски и зарисовки приучают учащихся быстро, легко и свободно оперировать своими навыками и знаниями.

Основа процесса обучения рисованию с натуры- длительное штудирование натуры, которое позволяет глубоко усвоить закономерности строения натуры, закономерности построения изображения на плоскости. Длительный рисунок позволяет ученику вдумчиво  и настойчиво изучать каждый этап построения изображения, обоснованно применять правила и законы построения реалистического изображения.

ЗАДАЧА  Ученик должен обогащаться определёнными понятиями, знаниями и навыками, при этом от него  требуется полное понимание и сознательное усвоение изучаемого материала, его знания должны быть точными, конкретными, осознанными действенными и прочными.

Наброски  в отличи от длительного рисунка позволяют художнику передавать действительность более эмоционально и динамично.

 Набросок- это быстрая зарисовка с натуры;  он приучает учащихся быстро маслить отыскивать наиболее точные  и  лаконичные средства выражения, развивает гибкость руки.  Набросок способствует целостному восприятию формы в особенности при изображении человеческой фигуры в момент движения.

 Основная цель наброска - развитие у рисующих наблюдательности,  умение быстро улавливать пластическую характеристику модели, её пропорции и движение. Набросок развивает остроту и точность глазомера, приучает быстро ориентироваться в сложившейся обстановке. Рисовальщик должен отлично владеть законами изобразительной грамоты для достижения основной цели наброска. Набросок ставит целью дать в определённый промежуток времени полное представление о наблюдаемой натуре. Наброски могут быть самой различной продолжительности.

Задача Набросок подготавливает начинающего художника к серьёзной творческой работе, учит штудировать натуру со всех сторон, отыскивать наиболее характерное, типичное для данной модели. Делать набросок – быстро мыслить, быстро рассуждать, быстро анализировать.

   Аналитический метод в длительном рисунке подразумевает рассмотрение учеником модели, разложение её  на составные части, сравнение между собой измерение . набросок предполагает Знакомство с основными особенностями моделей и на основе этих знаний создание образа этой модели.

   Первое зрительное  впечатление является наиболее сильным в восприятии натуры и поэтому служит толчком к решению творческих задач в учебном рисунке.

 С проблемой эмоциональной выразительности рисунка тесно связаны такие аспекты работы, как образная характеристика, манера моделировки формы, технические средства выполнения рисунка. Образная характеристика особенно необходима в портретном рисунке, умение увидеть и передать главное, самое существенное помогает художнику  создать яркий образ портретируемого. Чтобы научиться видеть целое, главное и фиксировать в рисунке самое существенное, художнику необходимо прежде всего охватить глазом всю натуру и , удерживая это зрительное целое, постепенно отбрасывать

Всё не существенное и второстепенное. Образная сторона рисунка требует выделения главного, наиболее характерного и отбрасывания второстепенного и не существенного. Образная сторона рисунка во многом зависит от технического мастерства художника и тех материалов, которые он применяет Карандаш даёт мягкий нежный тон, что позволяет художнику усилить образную характеристику.( передать нежность женского лица). Чёрный насыщенный карандаш позволит передать  резкие контрасты с белой бумагой  и тем самым вносит в рисунок элемент взволнованности. Перо, дающее чёткие линии превращает рисунок в станковое произведение, чем - то напоминающее гравюру. Фломастер позволяет одновременно использовать живописный и графический приёмы работы. Рисунок кистью открывает перед художником широкие возможности. Во всех рисунках с различной образной характеристикой, помимо манеры и техники исполнения, большую роль играет материал.  Специфические  особенности материала, его графические св-ва вносят в композицию особую эмоциональную окраску, усиливают образную характеристику.

    Материалы должны выбираться художником в зависимости от характера изображения.  Например при изображении балерины можно выбрать постель, мягкий воздушный материал, позволит воссоздать нужный нам образ. Но пастель не подойдёт для изображения монолитной трагической фигуры, здесь больше уместен уголь.

8. Изобразительные и выразительные свойства графических материалов.

   Образная сторона рисунка во многом зависит от технического мастерства художника и тех материалов, которые он применяет.

   Карандаш даёт мягкий нежный тон, что позволяет художнику усилить образную характеристику.( передать нежность женского лица). Чёрный насыщенный карандаш позволит передать  резкие контрасты с белой бумагой  и тем самым вносит в рисунок элемент взволнованности. Перо, дающее чёткие линии превращает рисунок в станковое произведение, чем то напоминающее гравюру. Фломастер позволяет одновременно использовать живописный и графический приёмы работы. Рисунок кистью открывает перед художником широкие возможности. Во всех рисунках с различной образной характеристикой, помимо манеры и техники исполнения, большую роль играет материал.  Специфические  особенности материала, его графические св-ва вносят в композицию особую эмоциональную окраску, усиливают образную характеристику.

   Материалы должны выбираться художником в зависимости от характера изображения.  

Например при изображении балерины можно выбрать постель, мягкий воздушный материал, позволит воссоздать нужный нам образ. Но пастель не подойдёт для изображения монолитной трагической фигуры, здесь больше уместен уголь.

9. Виды рисунков. Их назначение и отличительные особенности.

Существует 2 вида рисунка: творческий и учебный рисунок. Учебный рисунок в свою очередь делится на 2 вида учебной работы: длительный анализ натуры ( длительный рисунок) и короткие зарисовки ( наброски). В длительном рисунке учащиеся серьёзно и глубоко изучают правила и законы построения, сосредотачивают внимание на отдельных этапах изображения, вникают в суть реалистического рисунка. В процессе выполнения набросков и зарисовок студенты приучаются быстро, легко и свободно владеть своими знаниями и навыками.

В чем состоит различие между творческим и учебным рисунком, каковы их цели и задачи.

Творческий рисунок создается художником на основе приобретенных ранее знаний и навыков, здесь преобладает творческий процесс, главная цель которого – создание художественного образа.

При творческой работе рисование как процесс построения изображения не изучается, он уже известен художнику. В учебном рисунке, наоборот, процесс построения изображения еще неизвестен ученику. В процессе учебного рисования ученик начинает только изучать этот процесс. Например, при работе над рисунком головы студент ставит перед собой задачу проанализировать пластические особенности формы головы, изучить закономерность конструктивного строения, анатомического строения и методическую последовательность работы. При построении изображения он пользуется вспомогательными линиями. Он старается понять особенности конструктивного строения формы человеческой головы, ее закономерности. При работе над творческим рисунком художник уже не ставит перед собой этих задач, он старается при посредстве закономерностей строения человеческой головы передать характерные черты лица, выразить внутренний мир человека, его индивидуальные особенности. Иногда художник несколько утрирует характер формы, сосредотачивает внимание зрителя на отдельных деталях, подчеркивает их, чтобы добиться большей эмоциональной выразительности портрета. Так, в портрете матери Дюрер умышленно сосредотачивает внимание зрителя на анатомических особенностях строения форм головы, трактует их в несколько гротескной форме, чтобы таким образом дать психологическую характеристику образа.

В учебном рисунке главное – учебно-познавательный процесс, включающий изучение строения формы и правил построения изображения.

 Конечно, учебно-аналитические задачи учебного рисунка не исключают творческих моментов, но они настолько незначительны, что их можно в известных случаях опустить.

Цели и задачи рисования как учебного предмета совершено отличны от рисования творческого. Учебное рисование ведется на основе изучения, во имя приобретения знаний и навыков. Творческое рисование ведется на основе уже полученных знаний и навыков, во имя создания нового и оригинального. В учебном рисунке учебно-аналитические задачи должны быть на первом месте. Д.Н. Кардовский писал: «К рисунку можно подходить со школьной этюдной стороны и со стороны творческой, т.е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения формы на плоскости геометрическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка. Все другие задачи построения рисунка, как, например, пропорции, характер и т.п., должны быть изучаемы, но эти задачи в начале обучения имеют второстепенное значение. Рисунок как творческий процесс, как искусство объектом преподавания быть не может, так как не может быть преподаваемо субъективное понимание красоты».

10. В чём проявляется выразительность учебного рисунка.

   Работа над учебным рисунком ведётся по всем законам композиции. Чтобы добиться выразительности рисунка нужно соблюдать основные зрелищно-выразительные условия композиции художественного произведения (в том числе и учебного рисунка).

• Главное, второстепенное, третьестепенное, дополнительное
• Соотношение кол-ва тона – белого, серого, чёрного
• Равновесие – масс, величин, движения; устойчивость, неустойчивость
• Продуманное конструктивно-пространственное устроение: пропорции, очертания, ассиметрия, симметрия, золотое сечение, св-ва диагоналей, вертикалей, горизонталей
• Пространство, движение
• Отношение деталей и общего
• Точка зрения: ракурс, поворот, позиция
• Линия горизонта - высока, низкая, нейтральная, скрытая
• Контрасты и аналогии: величин, движения, тона, форм
• Ритм
• Композиционный центр
• Поле основного внимания
• Акценты

Это добивается с помощью определённых средств:

• Изобразительно-визуальные средства – линия, пятно (цветовое, тональное) штрих, фактура
• Изобразительно-информативные средства – конструкция (построение) изображения; перспектива (линейная, воздушная, обратная, перцептивная, трехточечная, многоструктурная), пропорции.

11. Субъективность и объективность восприятия и изображения формы в рисунке.

Неверны с методологической и методической точки зрения рассуждения о том, что раз существуют различия в психофизиологическом восприятии одних и тех же предметов у разных людей, т.е. раз все люди видят и воспринимают мир по-разному, как в данный момент кажется глазу. В учебном рисунке это недопустимо.

Ученик не должен допускать искаженных изображений формы в своих рисунках, поверхностных, а иногда и ложных суждений о форме предмета. Он должен понять, что закономерность строения предмета существует объективно и независимо от наших ощущений.

Рисование с натуры как вид изобразительной деятельности ставит своей задачей научить студента правильно видеть, понимать и изображать натуру. В учебном рисунке студент должен стремиться к тому, чтобы изображение соответствовало реальной действительности, чтобы  понятие о натуре было прежде всего правильным и объективным.

В процессе рисования и изучения натуры все студенты должны получить объективные знания и правильно изображать натуру, строго следя за закономерностью анатомического строения.

Законы внутренней конструкции, анатомического строения натуры остаются постоянными, как бы ученик не воспринимал натуру.

Субъективность наших ощущений объясняется не тем,  что мы по-разному видим внешний мир и его закономерности, а различием физиологического строения организма и уровнем интеллекта. Сама же природа существует объективно и независимо от наших чувств. Образ предмета по-настоящему уясняется только в результате последовательного ряда зрительных суждений. Последовательность зрительных оценок в учебном рисунке направляется педагогам и она подчинена известной логике и системе. В учебном рисовании процесс познания натуры предполагает переход от единичных и неполных понятий о предмете к полному и обобщенному представлению о нем. Чтобы познать натуру необходимо проанализировать ее характерные особенности и закономерности строения. При восприятии натуры первоначальное познание выступает в виде непосредственных чувственных восприятий, ощущения рисующего. Ощущение является источником на основе которого формируется мысль. Но ощущение есть лишь начальная ступень познания. Ощущения могут создать неправильное представление о предмете или явлении природы. Ученику часто многое кажется не так, как это есть на самом деле.

Представление, полученное путем беглого, поверхностного наблюдения, часто остается смутным и ложным. В нем удерживаются преимущественно общие признаки натуры, лишенные конкретных деталей, или же, наоборот, признаки частые, несущественные (мелкие детали), не дающие полного понимания предмета и явления в целом.

Рисуя впервые, например, голову человека студент видит внешний облик лица и его детали (нос, глаза, губы), но еще не понимает их гармонической связи, всей анатомической структуры. Отсюда он следит не за формой, не за построением объема, а за мелкими деталями, за точным их вырисовыванием. Он останавливается на своих первых ощущениях – «на первой эмоциональной ступени» - и закрепляет в своем сознании это неполное представление о голове. Всестороннее понятие о предмете формируется только в результате последовательного ряда зрительных представлений и логических суждений.

При рисовании с натуры студент должен научиться сочетать результаты живого созерцания и абстрактного мышления. Ограничение процесса познания внешнего мира лишь одними чувственными данными, недооценка роли абстрактного мышления ведут к формальному накоплению фактов, а следовательно, к неполному, а иногда и искаженному представлению о натуре.

Таким образом, если студент во время рисования с натуры будет соблюдать единство внешнего и внутреннего анализа формы предмета, его изображение будет полным, правильным, реалистичным.

Буржуазная эстетика проповедовала и проповедует субъективизм в творчестве художника. Субъективизм в искусстве отстаивает произвольно индивидуалистический подход к художественному творчеству, он отвергает объективную реальность и законы искусства. Отсюда он ратует за «абсолютную свободу» действий художника, против традиций и школы, якобы сковывающих творческие возможности художника. Отсюда сторонники субъективизма в искусстве выступают за методы «свободного воспитания », за невмешательство педагога в творческий процесс ученика, за полное предоставление свободы действий начинающему художнику.  

        12 Средства композиции в ИЗО

   Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников.

   Средствами композиции являются линия, штриховка (штрих), пятно (тональное или цветовое), линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы.

Линию, безусловно, можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости.

   Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то, что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного  предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем он есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается, во-первых, тем, что линия строит форму в пропорциях и перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине ,а, следовательно, и по силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и т.д. Плавность, текучесть и направленность линий при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы.

    Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

    Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки». Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства.

    Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

    Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

   Пятно (тональное или цветовое) имеет большое значение как в набросках так и в зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении задач композиции : для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности, для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму.                      

    Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

    На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техники нанесения его на изобразительную плоскость. Цветовые контрасты способны строить основу выразительности композиции.

    Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

        В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

13.Что такое композиция. Какова ее роль в понимании и создании художественного образа в различных видах искусства. Литература по композиции.

         Термин К -в переводе с латинского compositio обозначает сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в определенном порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые вместе взятые, составляют определенную форму. В таком широком понимании термин К  применим к различным видам искусства (литер-пра, театр, кино, музыка, ИЗО, архитектура и т. д.)К- это, с одной стороны, творческий процесс создания произведения искусства от начала до конца, от появления замысла, до его завершения, с другой стороны- своеобразный комплекс средств раскрытия содержания картины, основанный на законах, правилах и приемах, служащих наиболее полному, целостному и выразительному решению замысла. К- есть сосредоточие идейно-творческого начала, позволяющего автору произведении искусства целенаправленно организовать главное и второстепенное и добиться максимальной выразительности содержания и формы в их образном единстве. Так же есть ещё одно определение понятия “композиция” – это особым образом организованная совокупность величин, количеств, характерностей тона, цвета, масс, движения. Или по-другому, композиция – это устроение или результат устроения формальных связей элементов, составляющих структуру изображения.

        1-м из наиболее важных и широко распространенных видов станковой живописи является сюжетная живопись(бытовая, историческая, батальная, мифологическая). К жанровой картины определяется идейным замыслом. Любая самая грамотная компоновка картины, лишенная глубокого замысла, никогда не превратится в художественное произведение. Идея в живописи выражается не в абстрактных сочетаниях линий, форм или красок, а в живых конкретных образах. Изображение оживает и превращается в содержательный художественный образ в том случае, если в картине мотивированно поведение персонажей, их состояние, позы и жесты. является необходимой основой каждого. В К не должно быть лишних фигур, безразличных к происходящему. Каждая фигура должна иметь свое значение в общем замысле, и вся обстановка должна помогать его раскрытию. В целях достижения выразительности  худ. обр.. художник обдумывает К, ищет расположение объектов на плоскости, подчиняет замыслу все изобразительные элементы. Выразительность худ. обр. определяется выразительностью самой натуры. Поэтому художник должен уметь находить максимальную выразительность натуры, улавливать наиболее характерный момент в движениях, жестах, позе. К станковой скульптуры основывается на общих законах К, но также имеет свои особенности  как трехмерное, объёмное изображение в реальном пространстве. В пластическом мотиве содержатся лишь основы худ. образа, подлежащее разработке, уточнению. н.п. в портретной скульптуре это прежде всего характерные, индивидуальные движения, повороты фигуры, наклон головы, жесты рук. Материальная основа дпи накладывает отпечаток и на композицию. В неё часто включают орнамент, узоры и пр. особенности К в дпи во многом обусловлены техническими и художественными возможностями материала.  В дпи мы сталкиваемся с действием композиционных законов, цельности, контрастов форм, и цвето-тоновых отношений, движение как фактор выразительности линий и объёмов, новизной мотивов.

   Литература по композиции:

• Щорохов Е.В. Композиция
• Алпатов М.В. Композиция
• Волков Н.Н. Композиция в живописи
• Рисунок. Живопис.ь Композиция. Хрестоматия

14. Основные задачи при изображении с натуры натюрморта, пейзажа. Особенности живописи в мастерской и на пленере.

        Термин натюрморт происходит от французского термина – “мёртвая природа” и обозначает изображение предметов быта, фруктов и овощей, животных и птиц. Натюрморт является самостоятельным видом изобразительного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира будничных вещей. Каждый натюрморт должен быть организован тематически, составлен композиционно – по форме, размеру, характеру предметов, их цветовым соотношениям и ритмике. Каждая постановка должна включать и эстетические компоненты.

           Н является самостоятельным видом ИЗО, утверждающим поэзию и красоту повседневных вещей. Рисование Н с натуры предполагает решение нескольких задач-1.определение пропорций,2.взаимное расположение предметов в простр,3.правильное построение персп-вы,4.лепка светотенью объемной формы каждого предм,5.передача пропорциональных натуре тоновых отношений между предм,6.оптическая цельность и композиционное единство изображения. Построение начинается с обобщенной группы всех предметов, масштаба и места по отношению к формату, затем определяем пропорцию предметов, перспективу каждого отдельного предмета и взаимное расположение. При размещении предмета на плоскости важно построить его основание (чтобы не повиснуть или врезаться).Строя предмет надо воспринимать его как объем, как массу формы, а не как контур, слегка прокладывая тени. Когда предметы построены и нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче объема, материала. Рисуя с натуры, надо следить за отношениями предметов не только по величине и силе цвета ,но и по четкости и контрастности границ поверхностей предмета. Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета (свет, полутень, тень, рефлекс)Последняя стадия-обобщение рисунка(удаление несуществующих деталей, проверка тоновых отношений, уточнение воздушной перспективы, выделение оптического или композиционного центра.

        Прежде чем писать П, необходимо научиться рисовать его отдельные детали. Убедительность и выразительность изображения зависит от умения художника рисовать элементы Пейзажа, прорабатывать форму основных его объектов и деталей (деревья, облака, горы, многоплановый рельеф). Без такого умения деревья будут получаться одинакового вида, земля, облака, лес вдали будут выглядеть приблизительным пятном, мертвой, маловыразительной схемой. Изображение П требует самого тщательного изучения природы. Каждая порода деревьев, как и каждое дерево в отдельности, имеет свое строение и свой тон. Рисование П требует твердых знаний линейной и воздушной перспективы. Они дополняют одна другую. Все предметы с удалением не только уменьшаются по величине, они как бы тают в воздушной среде, приобретают менее четкие очертания и меньшую силу света и тени, т.е. контрастность. Чем ближе предмет, тем больше видно на них подробностей. Рисунок, выполненный без учета воздействия перспективы, пространственных изменений предметов, будет плоским. Большую роль играет передача освещения. В различное время суток П меняет свои очертания. Утром контуры окутаны дымкой, надо стушевать контуры заднего плана, слегка подчеркнуть передний. Вечером, обратное явление- все предметы на фоне неба вырисовывается отчетливо. Контраст света и тени различен в солнечный и облачный день, утром и в полдень, вечером и в темную ночь.

        Каких либо отдельных правил процесса рисования с натуры П или его отдельных элементов не существует. Подход такой же, как при рисовании любого предмета с натуры. Так же как при рисовании отдельных предметов или натюрморта, в начале намечаем общую форму, ее пропорции, строение, а затем постепенно разрабатываем детали, соблюдая правила светотени и тоновых отношений.

        Писать на пленере этюды менее сложно, чем картину в мастерской. Однако к этюдам стоит относится очень серьезно, используя их как средство совершенствования проф. мастерства. Задумав создать П- картину, живописец пишет натурные этюды, в которых отражается наблюдение и впечатление. Работа над П - картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала на пленере.

15. Как передаются в живописи объёмные, пространственные и материальные качества объектов. Литература по живописи.

  Объёмная форма, материал, взаимное расположение предметов в пространстве воспринимаются нами благодаря перспективе, светотени и цвету. Восприятие объёма и материала зависит от светотеневых и цветовых неравномерностей на поверхности предмета: смягчения границ, падающей и собственной тени, рефлексов и бликов. Пространство передаётся с помощью линейной и воздушной перспективы. (линейная- сведение параллельных линий в одну точку на горизонте, уменьшение предмета по мере удаления от наблюдателя, перспективные построения.        Воздушная – обобщение по мере удаления т.е. без подробностей, без деталей, смягчение резкостей и контрастов, объёмности, насыщенности цветов по мере удаления объектов; из-за воздушной прослойки, цвета приобретают характер воздушной дымки. Ближние предметы кажутся многоцветными, а удалённые - одноцветными.)  Материальность передаётся с помощью объёма и пространства, цвето - тоновых отношений, фактуры, выявление взаимосвязанных предметов и окружающей среды с учётом характера освещения.

   Литература по живописи:

• Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты
• Яшухин А.П., Ломов С.П. Живопись
• Унковский А.А. Живопись
• Волков Н.Н. Цвет в живописи

16. Назовите составные элементы цветового строя живописного изображения, его колорита. Основные исследования по колориту.

   Колорит-это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Богатство и согласованность цветов. Составные элементы цветового строя, колорита: насыщенность цветов, тепло-холодность, цвето - тональные отношения, контрасты, всё это в совокупности даёт определённый колорит. В живописи очень важно, чтобы цвета предметов в изображении были переданы в тех отношениях, в которых они находятся между собой в натуре. Важно передать отношения по насыщенности, т.к. правдивость живописного изображения больше зависит от отношений по силе цвета, чем от верности цветового оттенка.. Изображение пропорционально натуре соотношение предметов по светлоте, оттенку и насыщенности цвета называется цветовыми отношениями этих предметов в живописи. Несмотря на передачу пропорциональных цветовых отношений, изображение может быть не достаточно правдивым значение и влияние общего светового и цветового состояния, или так называемого -тона. Во всех картинах, которые изображают природу при солнечном свете, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающими пасмурные дни, восход или заход. Это результат правдивой передачи худ-ми реальных состояний освещенности, которые наблюдаются в природе в разное время суток. Чтобы передать состояние пониженной освещенности, худ. должен пользоваться лишь частью светового диапазона красок, сближать отношения, создавать затемнённый колорит. В начале работы надо установить, каким будут на этюде самые светлые и самые насыщенные цвета, в какой гамме красок следует строить отношения -в более светлой или более тёмной- и в каких пределах насыщенности цвета. Колорит картины не будет правдивым, если художник не учтёт ещё одного важного условия -влияние цвета освещения на все краски натуры.  Понятие колорита складывается  к.15 в.возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастает у Констебля и особенно у импрессионистов. В это время краски стали смешиваться в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Происходит переход от локального колорита к тональному. В16в. цвет в живописи более конкретизируется. В 18 в.эстетическая игра с краской, становится ещё более изысканной, сложной и изысканной. В19 в. - противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода особенно импрессионисты научились воссоздавать        солнечное сияние, выделять светлое на светлом (Матисс, Гоген,Ван Гог, ) чувство колорита - очень ценный дар. Репин, Суриков, Коровин, Врубель, Малявин, Борисов-Мусатов и др.-выдающиеся русские худ.-колористы. Н.п. Репин писал в тёплом, золотисто – жёлтом -красном  колорите. Суриков- голубовато - синии цвета.              

17. Цвет предметный и обусловленный. Константность и аконстантность зрительного восприятия.

   Предметный или локальный цвет – это цвет, в который окрашен предмет при рассеянном освещении в пасмурный день, т.е. тот цвет,  который не претерпевает изменения под действием освещения, окружающей среды, рефлексов или удаления.  

  Однако в природе собственную одноцветную окраску предметов и объектов увидеть сложно. Сохраняя относительное постоянство, собственный цвет предметов и объектов в природе обязательно изменяется под воздействием следующих факторов:

• Контрастного взаимовлияния соседних цветов
• Св-ств рассматриваемого предмета и его поверхности
• Воздушной среды и расстояния
• Силы и спектрального состава прямого и отражённого света

  Влияние этих факторов превращает собственный цвет предметов и объектов в цвет обусловленный. Поэтому все основные цвета предметов в природе мы видим с многочисленными цветовыми оттенками. К условному цвету собственной окраски предметов надо обязательно добавить краски цвета освещения, окружающих предметов и среды. В противном случае изображаемый предмет будет выглядеть безжизненным, отвлечённым, вне связи с окружающей средой.

 Константность восприятия.

Цвет деревьев, находящихся на разных расстояниях от нас меняется. (в силу воздушной перспективы). Но мы не всегда отмечаем это  в своем сознании. Как известно, что цвет деревьев – зеленый, и мы «видим» его таким, независимо от расстояния, т.к. наши восприятия и представления основываются не только на зрительных отношениях, но и на прошлом опыте, на многообразной жизненной практике. Воспринимая, мы видим не просто пятна разной величины, светлоты и цвета, а вещи, которым присущи  форма и цвет. Психологи называют это явление контрастностью восприятия. Аконстантность – когда мы можем воспринимать изображение именно так, как его видит наш глаз, видеть пространственные изменения цвета и тона, линий и форм и пр.

18. Как применяются светлотный и цветовой камертон в живописи? Метод Н.П. Крымова – художника-педагога.

  По словам Н.П. Крымова “живопись – есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тон- степень светосилы цвета. Ошибка в тоне даёт неверный цвет. В реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Цвет – это своего рода тембр, а тон – это как бы мелодия. Тон – обязательное и необходимое для живописи качество, как абсолютный слух для музыканта. Главной задачей живописи является передача общего тона картины, т.е. общее потемнение или посветление светосилы. От верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов”.

   Живописный метод Крымова представляется исключительно простым и поучительным. Точный контур лежит в основе его живописи, определяя границы валеров. Живопись Крымова идёт не от предмета, не от восприятия формы, выраженной в рисунках, а от восприятия пространства, живописную организацию которого художник постигает, определяя соотношения, связь и относительную силу тонов. Крымов выражает пространство и предметы соотношением тонов, всецело базируясь на изучении природы. Поэтому тон крымовской живописи всегда правдив и реалистичен, он не выдуман художником, а является глубоким выражением самой натуры. Тональная ткань живописи Крымова создаётся из бесконечно внимательного анализа тонового выражения цвета. Крымов утверждал, что внутри картины должны соблюдаться тональные отношения”. Оставляйте запас светлот для писания светлого серого дня и солнечного дня. Если пишете солнечный день, то всякий свет – светлее всякой тени”.

  Крымов всю жизнь боролся против локального цвета, отрывающего искусство живописи от натуры. Крымов от учеников требовал точности в изображении  “…пишите верно, попадайте в тон”. Он доказывал, что всё дело в верности тона, а техника письма не имеет никакого значения.  

  Композицию Крымов отрицал начисто, как размещение предметов на холсте. Он говорил, что надо выбрать в натуре “любимый кусок” и дать вокруг него на холсте столько места, сколько нужно, чтобы написать этот кусок наиболее выразительно. “Всякое размещение, исходящее из величины и формы предметов” – условно. “Берите верный цвет и тон и кладите его на верное место”. “Проверяйте рисунок по вертикали и горизонтали”. “Всё время сравнивайте отношения”. “Старайтесь верно определить общее состояние”. “Пишите среду, в которой находится предмет”.

   По слова Крымова свет определяет цвет и форму предмета. Один и тот же цвет предмета выглядит иначе, в зависимости от той среды, в которой он находится. Рефлекс на предмете никогда не будет светлее самой освещённой точки этого предмета.

  Крымов рассуждал, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке камертон, т.е. предмет, который не терял бы своей светосилы ни днём, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Он перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон ему казалось невозможным. А вот здесь вечером, наведя спичку на небо, он понял, что её пламя и может быть тем самым камертоном в живописи. Так как ни солнечный свет, ни другие источники света не могут изменить тон её огня.

   Предмет, верно взятый в тоне, будет светиться сильнее, чем этот предмет, написанный гораздо более светлым, но неверным тоном. Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяет художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, т.е. предавать на полотне подлинную жизнь.

19. Основные цветовые системы. Какие цвета называются контрастными или дополнительными. Тёплые и холодные цвета.

  Спектральные цвета (часто располагают в виде цветового круга), холодные и теплые цвета ахроматические и хроматические, основные и составные, дополнительные цвета, контрастные и сближенные, насыщенные и слабонасыщенные.

 Контрастные цвета (дополнительные) – создающие контраст взаимодополнительных цветов, т.е. взаимно повышают насыщенность и яркость друг друга (например : красный- зеленый, фиолетовый- желтый). Так же есть такое определение понятию “Дополнительные цвета” – два цвета, дающие белый при оптическом смешении (красный и голубовато-зелёный, жёлтый и синий, фиолетовый и зеленовато-жёлтый, зелёный и пурпурный). При механическом смешении этих пар цветов получаются оттенки с пониженной насыщенностью. Такие цвета стоят друг против друга в цветовом круге и дают при смешении ахроматический цвет.

 «Теплые» цвета ассоциируются с солнцем, огнем, теплом (желтый, желто-зеленый, красный, оранжевый и пр.), «холодные» - напоминают о льде, воде, воздушной дали (синий, голубой, голубовато- зеленый и др.). Понятия «теплые» и «холодные» цвета носят условный характер, так как восприятия цветов одной и той же группы относительно. При соседстве тёплых и холодных цветов тёплые делают холодные цвета более холодными, а холодные делают тёплые цвета более тёплыми. Любой холодный цвет рядом с ещё более холодным цветом может казаться тёплым. Так же тёплый цвет рядом с ещё более тёплым может восприниматься сравнительно холодным.

20. Как выделяется в живописи композиционный центр. Основные этапы компоновки при выполнении этюда с натуры.

   Композиционный центр.

Главным в изображении смотрится то, что является наиболее активным (заметным) по тонально- цветовым контрастам и ритму. Остальное смотрится соответственно убывающей нагрузке – второстепенным, третьестепенным, дополнительным.. Главное в изображении обычно является носителем композиционного центра – визуально- психологической  точки равновесия , точки тяготения или отправления композиционного строя , «очага» композиции. Центр может быть намеренно поддержан активным тонально- цветовым напряжением (акцентом) и нести специальную сюжетно-смысловую нагрузку. Поле основного внимания в пределах композиционного пространства может решаться по принципу свето-цветовой «вспышки», сила которой по мере отдаления  от эпицентра композиции постепенно затухает. Напряжение контрастов (цветовых и тоновых) слабеет. Также поле основного внимания может строится по принципу «сжатия» или «сгустка» тона и цвета.

   Основные этапы компоновки при выполнении этюда с натуры.

Размещение предметов на листе бумаги.

Композиция рисунка с натуры зависит от точки зрения рисующего. Всякая работа над рисунком с натуры (натюрморта, пейзажа, головы или фигуры человека) начинается с выбора места наблюдения. В начале работы надо правильно разместить рисунок на бумаге и определить его размеры. Начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель (натюрморт, голову, фигуру…), чтобы схватить её общие пропорции и хорошо расположить на плоскости бумаги. Когда сделан абрис, намечаем плоскостями главные массы, формы. Далее проверяем пропорции. Соблюдение пропорций, т.е. подчинение их единому избранному художником масштабу,- одна из основных задач рисующего.

21. Закономерности построения в станковой картине. Средства, применяемые для решения композиции

Станковая живопись, с одной стороны, базируется на всеобщих законах композиционного творчества, с другой стороны, имеет свою специфику, свои особенности, присущие только данному виду изобразительного искусства и проявляющиеся в каждом жанре станковой живописи (натюрморт, пейзаж, портрет и т.д.) по-своему.

Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: вкомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение.

Когда возникает замысел натюрморта, художники обычно пробуют фиксировать его в первых эскизах, компонуют его в формат, т.е.композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. Рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение – словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т.д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра.

Художник после появления замысла сразу ведет активную разработку эскиза.

Каким бы путем ни шла работа над творческим натюрмортом, всегда решаются задачи композиции, формата, точки зрения, цветового строя, ритма, равновесия, центра, характера освещенности и т.д. Все это в эскизе должно быть представлено в единой и целостной структуре.

Таким образом, работа над эскизом композиции творческого натюрморта является одним из основных этапов творческого процесса.

Практика станкового изобразительного искусства, особенно живописи, в том числе натюрморта, показывает, что, как правило, основную группу располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно-композиционный центр. Передний план выступает как подход к основному содержанию композиции.

Целью достижения взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз.

В композиции натюрморта с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром ритмическое начало все равно присутствует и имеет большое значение для выражения центра композиции как наиболее контрастной ее части и для показа более мягкого, второстепенного ее окружения, совсем ослабевающего у рамы картины. Такое решение ритма в композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром строит его глубинно, пластично.

Учет разных уровней зрения и особенностей перспективного построения важен  при работе над композицией натюрморта, создаваемого на основе замысла.

Степень передачи глубины в картине, в частности в натюрморте, может быть разной. Это зависит от характера изображения, от той цели, которую хотел достичь художник при решении определенного замысла. Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости и где цвет играет главную роль. В основном же станковая живопись, в том числе и натюрморт, имеет назначение показать на картинной плоскости ощущение трехмерного пространства. Естественно, что впечатление пространства на картинной плоскости строится с помощью таких художественных средств, как линейная и воздушная перспектива, цвет.

Большую роль в решении композиции играют контрасты. В произведениях искусства они выступают в различных видах и сочетаниях. Действие контрастов тональных и цветовых, контрастов форм и размеров в полной мере относится и к жанру натюрморта.

Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, на контрасте темных предметов на светлой плоскости. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр и не отвлекает излишнее внимание зрителя на детали. Кроме того, такое решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции.

В станковой живописи, в частности в натюрморте, художник чаще работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И безусловно характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном состоянии.

 Интерьер.

  Отметим основные особенности композиции интерьера. В отличие от натюрморта здесь строже соблюдаются правила линейной  воздушной перспективы, дисциплинирующей рисовальщика. Внутренний вид того или ионного помещения в отличие от натюрморта содержит большое количество предметов, расположенных друг от друга на разных уровнях, на значительном расстоянии друг от друга, на горизонтальной плоскости пола и вертикальных поверхностях стен. Интерьерная живопись испытывает на себе зависимость от архитектуры, замкнутого пространства. Исходя из этих особенностей художник решает собственные задачи: делает наброски, эскизы, меняя угол зрения в поисках наиболее выразительного фрагмента интерьера, определяет композиционно-смысловой центр, починяющий себе предметы обстановки. Параллельно с уточнением линейной композиции ведется я работа над её тональным решением, с учетом световых условий прорабатываются светотеневые и живописные контрасты.

Пейзаж.

   После того как найден интересный мотив в натуре, начинаются композиционные поиски: определяется размер этюда, уточняется формат. В процессе работы над этюдом уточняется композиция найденного мотива, её тональное и колористическое решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволяет избежать многих ошибок в рисунке, колорите, силе тона и контрастов, что в конечном счете решает выразительность пейзажа.

   Задумав создать пейзаж - картину живописец пишет натуральные этюды, в которых отражаются его наблюдения и впечатление.

  В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в тоне и цвете. Художник снова и снова обращается к натуре, находя в ней дополнительные характерные штрихи, обогащающие образы природы. В современном пейзаже следует стремиться передать результаты деятельности человека, включая в композицию фигуры людей.

    Композиционная работа над пейзажем – картиной продолжается и в тот период, когда линейная композиция получает своё цветовое и тональное решение, на основе этюдов и зарисовок с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины.

  В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов целостности и контрастов. На завершающем этапе необходимо посмотреть на картину через призму целостности, и устранить распад композиции на части.

      Портрет и однофигурная сюжетная картина.

    В художественном портрете конкретного человека, при всей индивидуальности его характера, внешности, жестикуляции, мимики, всегда содержаться элементы присущие определённой категории людей, в облике которых угадывается профессия или принадлежность к той или иной прослойке социального общества.

   С помощью рисунка и живописи художник стремится передать психологическое состояние портретируемого, а это состояние выражается в позе, жесте рук, в наклоне торса. Следует уточнить размер сторон формата. Если портретируемый обращен влево- изображение сдвигается вправо, а слева оставляется больше свободного пространства, нежели справа, реже наоборот. Равновесие композиции в таких случаях достигается за счёт обстановки, аксессуаров.

   В групповом или парном портере задачи композиции усложняются тем, что нужно не просто изобразить людей с портретным сходством, но и предать их духовное родство.     Чтобы добиться органической смысловой взаимосвязи в групповом портрете, необходимо иметь в виду действие закона целостности. Главное в однофигурной композиции – передача внутреннего состояния героя, как бы произносящего монолог перед зрителями.

Разрабатывая композицию портрета художник производит тщательный отбор всех деталей, в соответствии с количеством портретируемых, типом портрета (погрудный, поясной, в рост фигуры), его размером и форматом. Каждая деталь должна работать на художественный образ. Характер детализации зависит и от натуры, и от творческой манеры художника.

    Сюжетно-тематическая картина

   Работа над сюжетно-тематической картиной начинается с идейно-тематической основы. Затем содержание темы обретает свои более конкретные рамки в сюжете. В результате складывается замысел художника и более или менее конкретное представление о формальных средствах картины, включая её конструкцию.

  В первоначальных композиционных эскизах должно быть наличие конструктивной идеи и контрастов. Конструктивная идея подсказывает место сюжетно-композиционного центра, в котором сосредотачивается главное в содержании картины. Наличие этой идеи помогает установить формат картинной плоскости, масштаб, относительную величину главного и второстепенного, основные тональные и цветовые контрасты. Поиски композиции продолжаются и в период работы над этюдами, и даже при создании картона.

   Работа над эскизами ведётся параллельно с выполнением этюдов, набросков, зарисовок.

Далее наступает время разработки картона. После чего с картона рисунок переносится на холст. Далее выполняется подмалевок, в котором стараются верно взять тоновые и цветовые отношения. Заканчивая работу, надлежит обратить внимание на выразительность композиционного центра, на его смысловые связи с второстепенными частями картины, сравнить силу контрастов в главном и подчинённом, проверить нет ли повторяемости в тональных напряжениях, формах, величинах.