Изучение фортепианной музыки ХХ века. Ранний Стравинский и исполнительские решения в жанре миниатюры.
методическая разработка

     Изучение фортепианной музыки ХХ века. Ранний Стравинский

           и исполнительские  решения в жанре миниатюры.

        Судьба композитора уникальна. Ярчайший русский художник начала века, Стравинский вырос в творца мирового масштаба. Ему была дарована долгая жизнь, и он сумел наполнить её неиссякаемой творческой активностью, не покинувшей его до глубокой старости.  За свой огромный         творческий путь он не раз менял манеру композиторского мышления: сначала последователь беляевского кружка, наследника «Могучей кучки»; за полосой исканий в годы первой мировой войны следует неоклассический период, затем поворот к использованию элементов додекафонной серийной техники. «Творческая многоликость его поразительна, пожалуй, сходную можно найти лишь в живописи П. Пикассо», - писал о Стравинском В.В. Смирнов [3, с.56]. Л.Е. Гаккель утверждает: «История новой музыки для фортепиано есть история эволюции Игоря Стравинского» [1,с.162]. Действительно, в его произведениях самым оригинальным образом сочетаются пианизм поздних романтиков, мотивы фортепианного неоклассицизма и фольклорного инструментализма.

Родился композитор в 1882 году в Ораниенбауме близ Петербурга. Игорь - третий из четырёх сыновей Фёдора Игнатьевича Стравинского, солиста Императорской оперы, выдающегося русского баса. Мать, Анна Кирилловна, была отличной пианисткой. Учить музыки Игоря начали в девятилетнем возрасте. Но первые попытки сочинительства относятся к 1902 году, когда Стравинский  решился показать свои сочинения Римскому-Корсакову, который был другом отца. Николай Андреевич принял начинающего композитора доброжелательно и позволил дважды в неделю приходить к нему на уроки. Поступать в консерваторию Римский-Корсаков отсоветовал: Игорю исполнилось уже 20 лет, он должен был окончить университет, а не садиться за школьную скамью с подростками.

В 1906 году Стравинский окончил юридический факультет и женился на двоюродной сестре Екатерине Гавриловне Носенко. К этому времени он уже сочинил Симфонию, посвящённую дорогому учителю, вокальную сюиту «Фавн и пастушка» на слова А.С. Пушкина, Фантастическое скерцо для оркестра и романсы, которые  были исполнены на «Вечере современной музыки» в декабре 1907 года. Римский-Корсаков поощрял эти труды, но предостерегал ученика от излишнего «модернизма». «Для меня вся эта современная декадентско-импрессионистическая лирика с её убогим тощим идейным содержанием и её фальшиво-народным русским языком полны мглы и тумана»,- писал великий композитор [6, с.92]. Умер Римский-Корсаков в 1908 году, и бандероль с оркестровой пьесой «Фейерверк», посланная учителю, вернулась обратно нераспечатанной.

В этот период Стравинский находился ещё «в русле эстетики беляевского кружка»[3, с.59].  Митрофан Петрович Беляев – музыкальный деятель, учредитель ежегодной премии имени Глинки за лучшие произведения, написанные русскими композиторами, основатель издательства «М.П. Беляев в Лейпциге», призванного пропагандировать русскую культуру. В кружок входили композиторы А. Глазунов, А. Лядов, Ф. Блуменфельд, Н. Черепнин. Вместе с тем уже тогда в творчестве Стравинского зарождалась и росла тяга к неизведанному, новому. Известно выразительное суждение Н.Я. Мясковского :  «Стравинский начал там, где закончил Римский-Корсаков» [7, с.211].

К этому  периоду творчества относятся фортепианные сочинения,  написанные в циклической форме.

      Циклы  - это музыкальные произведения, состоящие из нескольких самостоятельных частей, объединённых общим художественным замыслом. У Стравинского  -  это ряд небольших по объёму пьес-миниатюр, связанных общей тематикой, но различные по образному содержанию, для которых свойственно протяжённое развитие музыкального материала, достижение единства целого и выявление характерных особенностей отдельных образов.

 Цикл «Четыре этюда» ор.7  был создан в 1908 году. Это первое опубликованное сочинение Стравинского для фортепиано.

Этюд №1– сочетание фактуры подголосочной полифонии с широко растянутой гармонической фигурацией на фоне триольных и квинтольных ритмических фигур.

Мелодия Второго этюда  пронизана октавными удвоениями, которые звучат по-рахманиновски размашисто и блестяще на фоне широко растянутого аккомпанемента.

Этюд №3 – это ориенталия. Музыка по-восточному мягкая, переливчатая. Высокий регистр, узорчато-хроматический голос, - всё это создаёт некое ощущение восточной сказки, что отличает это сочинение от предыдущих.

В Четвёртом этюде жёсткость остинато, ударность, чистота двухголосья делают композитора ближе к « звону его будущих фактур» [1, с.163].

     Сам Стравинский писал: «Беру то, что рядом… и Аренского, и Рахманинова, и Скрябина и собираю новое единство, пусть и похожее на прежнее » [1, 163]. И эта новая, специфическая модель фортепианного письма хронологически связана с так называемым « русским» периодом его творчества. Здесь и отход мастера от «гомофонного звукосозерцания» и возвращение к «принципам мелодической подвижности» [5, с.126], возрождение ансамблевой полифонии и стилистика неоклассицизма. Этот период характеризуют циклы, написанные специально для домашнего ансамблевого музицирования.

 «Три лёгкие пьесы в четыре руки» сочинены, как писал сам автор, для технически несостоятельных пианистов-любителей [4, с.146]. Средства фортепианного письма весьма аскетичны: вся фактура насчитывает не более пяти нот в одновременном звучании. Три миниатюры: Марш, Вальс, Полька составляют цикл, написанный в жанре сюиты. Во всех пьесах упорно не совпадают гармонические функции в партиях prima и seconda, причём вторая партия легче, чем первая. Джазовый ритм: переменные акценты, синкопа на фоне спокойно удерживаемого метрического пульса, беспедальный пианизм. Так стилистистически достигается впечатление юмора, гротеска, карикатуры.

Следующий ансамблевый цикл «Пять лёгких пьес в четыре руки» выглядит естественным продолжением «Трёх пьес», но здесь Первая партия наоборот проста, а вторая – более сложна для исполнения. Пять миниатюр: Andante, Эспаньола, Балалайка, Неаполитана, Галоп. Музыка как будто  шаржирует бытовой жанр испанской, русской, неаполитанской  культуры. Это стилевая амальгама, смешивающая различные штампы бытовой музыки разных стран. Пленительно мягко звучит Аndante  -  «одна из самых трогательных пьес, когда-либо написанных Стравинским» [1,c. 165].  Стилистически своеобразна «Эспаньола», мелодика которой несёт печать национальной почвенности. Необыкновенно изящна «Неаполитана» с её жестковатым квартовым колоритом. «Балалайка» - точёная миниатюра с «полидиатоническим мерцанием» [1,с.165], «Галоп» шаржирован под парижский канкан. Письмо беспедальное, приверженное ритмизирующим ударным видам фортепианной техники. Аскетизм звучания получает компенсацию в разнообразии динамических и артикуляционных состояний звукового материала.

        Может ли техника музыкального языка быть ещё тоньше и скупее? Цикл «Пять пальцев (восемь очень лёгких пьес)», созданный в 1920 – 1921 годах, назван «моделью фактурного аскетизма» [4, с 157]. В каждой миниатюре только пять нот, которые исполняются пятью пальцами, поставленными на клавиши в определённой позиции и не меняющими своего положения в течение периода или  всей пьесы. Левая рука, аккомпанируя мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктирующий рисунок. Сам композитор отмечал: «Мне хотелось пробудить в ребёнке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощённым аккомпанементом» [4,c. 146].

 Восемьминиатюр: Andantino,  Allegro,  Allegretto,  Larghetto,  Moderato,  Lento, Vivo,  Pesante, - и в каждой из них Стравинский выразил себя как великий русский мастер. «Музыка здесь истинно русская…мягкая меланхолия русской колыбельной, няниных сказок, вязь диатонических попевок. Изумительно мастерство формы. Идеи порядка, отбора – они торжествуют здесь; композитор познаёт звуковую материю, спускаясь вглубь молекулярных её состояний», - писал А. Корто [1, с.166].  Все пьесы содержат типичную для Стравинского ладогармонию, полифункциональность и полимодальность. Например, в Andantino и Allegretto яснее всего показано противостояние тонической и доминантовой, тонической и субдоминантовой функций. Lento и Pesante – мажор-минор, лады ионийский и локрийский. Есть и особые, совершенно специфические решения: таково  «диссонирующее вибрирование» [1, с.166]. Например, в миниатюре Moderato два диатонических ряда, совмещаясь в секундовом диапозоне, дают эффект биения, создаваемого диатонической мелодией и остинантным фоном. И всё это в прозрачнейшей фактуре. Здесь Стравинский применяет приём попевочной техники. Диатоника попевки становится мелодическим материалом во всех восьми пьесах цикла. Горизонтальное смещение мотивов, переход метрического акцента с тона на тон, трёхдольная группировка двудольной фигуры или двудольная разбивка трёхдольного размера. Кроме того, ритмический устой совмещается с гармоническим неустоем и наоборот, - всё это придаёт серьёзный смысл популярному толкованию «Пяти пальцев» как музыкального кубизма. «В самом деле, если живописный кубизм с его пересекающимися плоскостями есть желание ощупать предмет одновременно со всех сторон, то нет ли кубистского в опусе Стравинского, где пересекаются плоскости мажора и минора, двудольности и трёхдольности, тоничности и доминантовости, где предмет музыки повёрнут к нам всеми сторонами одновременно», - пишет М.С. Друскин [2, с.157]. Кроме этого, в миниатюрах композитор искусно воспроизводит  различные жанры, а именно: сицилиану в пьесе Moderato, тарантеллу в Vivo, танго в Pesante, и снова амальгама и многоязычие стилей.

Фактура «Пяти пальцев» зачастую двупланова: мелодия и аккомпанемент, но есть и двухголосье. Голоса жёстко локализованы в регистровом пространстве,  диапозон их одновременного звучания весьма узок: в пяти первых пьесах не превышает полутора октав. Перевес линейных фигур над аккордовой техникой очевиден, да и сама аккордовая фактура не выходит за пределы трезвучия. Здесь явно торжествует неоклассический стиль фортепианного письма, где «звучащий образ фортепиано ясно напоминает образ, барочного, допедального инструмента» [1, с.167].

В «Пяти пальцах» есть миниатюра, указывающая на ветвь нового пианизма и на особое явление в фортепианном творчестве Игоря Стравинского. Это джазовое произведение Pesante – ударно-беспедальное стилевое явление, гибрид мануального, неоклассического пианизма и ударной техники регтайма. Проникновение  джазовых приёмов в фортепианную музыку Стравинского произошло ещё в1919 году, когда было написано произведение PianoRag-musicи уже тогда воспринималось как творение нового стиля. Джаз для композитора это новая возможность звуковой почвы. «Сочиняя эту музыку, я вдохновлялся теми же мыслями и преследовал ту же цель, что и в Регтайме, но в данном случае используя ударные возможности рояля», - пишет Игорь Стравинский в книге «Хроника моей жизни» [4, с. 134]. Это техника прямого удара по клавиатуре, но это не только принцип «аккорд – удар», это ещё и шум: кластерные созвучия на forte в низком регистре, стучащее глиссандо. Значительна роль ритма, и дело не только в том, что это жанровая пьеса, но и в том, что главная тональность ослаблена, и тонический устой ощущается как  ритмический, а постоянная смена размера как импровизация. Таким образом, джаз для Стравинского – это не только новые интонации или другое звучание   инструмента, но и « физическая радость музицирования, лежащая по ту сторону психологизма» [1, с.169].

В этот период творчества композитор соприкоснулся с деятельностью известного кружка «Мир искусства». Это было целое течение зародившееся сначала в живописи, но в последствии оказавшим влияние на многие области художественного творчества. «Мирискусники», а среди них были художники К. Коровин, Бенуа, поэт С. Есенин, выступая оппонентами передвижничества, осуждали «снижение сюжетов, будничность живописной формы» [3, с.60], им была присуща утопическая вера в то, что поклонение идеи прекрасного способно изменить мир. Позже они заговорили о разрыве между художником и народом и пришли к убеждению, что русское национальное искусство богаче западноевропейского. Появилась идея «мессианства русской культуры, призванной оплодотворить цивилизацию Европы» [ 3, с.61]. Эта идея послужила толчком к возникновению так называемых парижских сезонов Русского балета во главе с меценатом С.П. Дягилевым.

В 1921 году композитор переложил для фортепиано Три фрагмента из балета «Петрушка». Это красочно-колористическая манера фортепианного письма, прикосновение автора к концертно-виртуозному пианизму. Все три пьесы: «Русская», «У Петрушки», «Масленица» - чрезвычайно сложны технически. Композитор придерживается самых эффектных приёмов пианистического письма: глиссандо, тремоло, цепь аккордовых созвучий, октавные скачки. Используя контрасты звуковой плотности, автор понимает, что педаль становится здесь важнейшим формообразующим и фактуросозидающим началом. Л.Е. Гаккель отмечал: «Петрушка», бесспорно, оригинален, более того, в нём есть такое, что приобрело со временем почти символическое значение, приобрело смысл типовых, «петрушечных» фигур пианизма» [1, с. 173].

         Таков стиль музыкального языка Стравинского в жанре миниатюры. Затем были обновления жанров и форм, создание неоклассических фортепианных концертов и сонат, перемены стилевых моделей. Заслуги композитора перед культурой ХХ века огромны. Стравинский  укрепил престиж фортепианной музыки, создав  новый «звучащий образ» ударного, звонного фортепиано, и это звучание, рождённое из фольклорных красок и отвечающее динамизму нового века, воплотило мощь и свежесть молодой России.

                                               Литература:

1. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Л.: Советский композитор, 1976,  296 с.
2. Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., М.: Советский композитор, 1974, 220 с.  
3.  Смирнов В.В. Творческая весна Игоря Стравинского. Сборник очерков «Рассказы о музыке и музыкантах» под ред. Арановского М.Г., Л., М.: Советский композитор, 1973, 175 с.
4. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л.: Советский композитор,1963,460 с.
5. Тюлин Ю.Н. Теоретические проблемы музыки века, вып. 2, М.: Музыка, 1978, 200с.
6. Савенко С.И. История русской музыки ХХ столетия. От Скрябина до Шнитке. М.: Музыка, 2011,с. 231.

     7. Кунин И.Ф.  Н.А. Римский-Корсаков. М.: Советский композитор, 1974,

        с. 280