Методическая Работа "Формирование штриховой культуры саксофонистов на начальном этапе обучения в музыкальной школе"
методическая разработка

1.     Введение.

1.1.          Происхождение саксофона и его развитие.

       Саксофон был изобретен Адольфом Саксом (1814—1894), мастером духовых инструментов бельгийского происхождения, в 1841 году, и запатентован в 1846 году. Саксофон занимает значимое место среди духовых инструментов. Будучи сравнительно молодым инструментом, саксофон быстро завоевал внимание композиторов и исполнителей. Повсеместному распространению инструмента немало способствовал его стилевой универсализм, ведь саксофонистам доступно исполнение как академической, так и джазовой музыки. Вследствие роста популярности саксофона увеличивается и число обучающихся, что вызывает необходимость теоретического осмысления исторических сведений об инструменте, анализа различных исполнительских интерпретаций и обобщения методического опыта нескольких поколений педагогов-саксофонистов разных стран.

Самым первым из композиторов, которые задействовали в своем творчестве саксофон, был «крестный отец» инструмента  Гектор Берлиоз. Благодаря композитору мы знаем мундштучный офиклеид Антуана-Жозефа Сакса как «саксофон». Именно Берлиоз способствовал развитию инструмента: 12 июня 1842 года в «Le Journal des Débats» Берлиоз напечатал статью, больше похожую на оду, в которой буквально воспел мастера и его новшество.  Вскоре он написал «Хорал для голоса и шести духовых инструментов», в котором помимо саксофона использовались и другие духовые, сконструированные или усовершенствованные Саксом, и лично продирижировал своим произведением в 1844 году. Кроме того, статью о саксофонах он включил в своё сочинение «Искусство инструментовки»

К концу XIX столетия не существовало саксофонной исполнительской школы, инструмент не был качественно изучен исполнителями. Это останавливало развитие инструмента, совершенствование навыков музыкантов-саксофонистов, технические и тембровые возможности были сильно ограничены недостатком информации.

Судьба инструмента изменилась с появлением джаза, который способствовал резкому возрастанию интереса слушателей и композиторов к изобретению Сакса.  Стремительное развитие саксофона началось, по мнению историков, с 1918-го года. Было налажено серийное производство инструментов, что способствовало их массовому распространению, а уже в начале двадцатых годов XX века саксофон можно было услышать на грамзаписях. Еще более ярко инструмент раскрылся в «эру свинга». В тот момент в моду вошли так называемые «биг бэнды» (от англ. Big Band). «Big Band» - большой джазовый оркестр с многочисленными повторяющимися духовыми музыкальными инструментами.

Среди наиболее ярких исполнителей-саксофонистов 2-й половины XX века, внесших свой вклад в развитие концертного исполнительства, можно выделить следующих музыкантов:

— Марсель Мюль (1901-2001) — французский классический саксофонист, основоположник современной французской школы исполнительства, первый профессор саксофона Парижской консерватории;

— Сигурд Рашер (1907-2001) — немецкий и американский классический академический саксофонист;

— Бен Уебстер (1909-1973) — американский джазовый саксофонист, мастер свинга;

— Фаусто Попетти (1923-1999) — итальянский саксофонист, исполнитель популярной музыки, а также мелодий к кинофильмам;

— Мэйсио Паркер (р.1943) — американский саксофонист, определивший звучание фанк-музыки;

—              а так же: Пол Дезмонд, Кенди Далфер, Фил Вудз, Девид Сэнборн, Кенни Гарретт, Сонни Роллинз, Эирк Мариенталь, Кенни Джи, Боб Берг, Майкл Брекер, Крисе Петтер, Лестер Янг, Джон Колтрейн, Джерри Маллигэн, и т.д.

   Таким образом, буквально за несколько сотен лет саксофон как инструмент претерпел множественные исторические изменения и прошел огромный путь развития и становления. Он стремительно набирал популярность среди слушателей и исполнителей и также резко терял ее. В ходе эволюции саксофон занял значимое место, как в академической, так и в эстрадно-джазовой музыке наравне с множеством других инструментов.

В настоящее время число профессиональных исполнителей-саксофонистов продолжает расти, история саксофонного исполнительства еще не прервалась, и процесс развития на данный момент находится в фазе своего расцвета.

Освоение инструмента началось с Европы и только потом распространилось на американское и советское культурное пространство. Первые школы саксофонного исполнительства появились во Франции. В военных классах Парижской консерватории преподавал сам А. Сакс, который, к тому же, был незаурядным педагогом. Сконструированный им инструмент быстро набирал популярность и выходит за «рамки» военного оркестра.

В 1845 году появляется первая методическая работа — «Полное и систематическое руководство по саксофону и его семейству — новым медным язычковым инструментам» Э. Кастнера. Немного позже выходят в свет труды Г. Клозе — «Полная школа игры на всех саксофонах» и «Начальная школа игры на саксофоне». Вслед за Францией классы саксофона стали открываться в Бельгии, Италии, Англии и Германии.

Немецкая школа игры на саксофоне связана, прежде всего, с именами известных саксофонистов Густава Бумке (1876 — 1965) и Сигурда Рашера (1907 — 2001). Густав Бумке впервые проявил интерес к саксофону, работая в должности музыкального директора нескольких берлинских театров. Он купил у сына А. Сакса восемь инструментов для оркестра и сам брал уроки игры на саксофоне у француза В. Тьела, солиста оркестра Республиканской гвардии. Вскоре Бумке овладел инструментом в совершенстве и сам начал преподавать. Результатом накопленного опыта стали методические работы «Школа игры на саксофоне (1926), «36 легких оригинальных этюдов для саксофона» «Гаммы и упражнения для саксофона», «Джазовые этюды» (1927 — 1932).

    В России саксофон впервые появился в 70-е годы XIX века и использовался исключительно как инструмент военного оркестра. Собственно, настоящее становление отечественной школы саксофона началось с появления в 20-е годы XX столетия первых джазовых ансамблей и джаз-бендов.

Начало 70-х годов XX столетия можно смело назвать отправной точкой советской школы исполнительства на саксофоне. Открываются классы саксофона в различных учебных заведениях — например, в 1973-м году был открыт класс саксофона в ГМПИ им. Гнесиных  Инструмент в эти годы становится очень популярным и получает распространение во всех видах музыкального исполнительства (сольном, ансамблевом, оркестровом). В 1975 году Л.Н. Михайловым создается оригинальный исполнительский коллектив, первый на тот момент Московский квартет саксофонов, в состав которого, помимо самого маэстро, вошли не менее талантливые музыканты: А. Осейчук (саксофон-альт), А. Набатов (саксофон-тенор); и В. Еремин (саксофон-баритон). Просветительская деятельность данного коллектива оказала огромное значение на дальнейшее развитие исполнительской школы.

         Так, в 1985 году создается и Квартет саксофонов Ленинградской консерватории под руководством преподавателя класса саксофона Ленинградской консерватории А. Большиянова. В состав квартета вошли так же А. Уманский, Г. Акопян, М. Трофимов.

Невозможно не выделить М.К. Шапошникову, которая является первой концертирующей саксофонисткой в нашей стране. Помимо концертной деятельности активно занималась педагогикой. Именно по ее инициативе был сформирован класс саксофона в МГМПИ им. Гнесиных. Она воспитала много отечественных профессиональных саксофонистов, более 30 ее учеников стали лауреатами Международных, Всесоюзных и Всероссийских конкурсов — среди них В. Касаткин, А. Осейчук, С. Колесов, Н. Зимин, А. Степанова и другие. Многие ученики Шапошниковой в настоящее время преподают в классе саксофона в различных музыкальных учебных заведениях Москвы и других городов России, а именно:

— А. Волков — заслуженный артист РФ, доцент кафедры духовых и ударных инструментов ГМПИ им. Ипполитова-Иванова,

— Л. Друтин — доцент кафедры духовых и ударных инструментов ГКА им. Маймонида,

— А. Осейчук — профессор РАМ им. Гнесиных,

— Ю. Воронцов — заслуженный артист РФ, профессор кафедры духовых и ударных инструментов МГИМ им. А.Г. Шнитке,

— С. Резанцев — доцент, заслуженный артист России, джазмен,

— В. Вальс, Н. Зимин, и многие другие.

М. Шапошникова создала множество учебных пособий, нотных изданий, транскрипций, во время работы над которыми сотрудничала с композиторами: Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, А. Хачатуряном, А. Эшпаем.

В настоящее время в нашей стране педагогической деятельностью занимались и продолжают заниматься исполнители-саксофонисты — заслуженные артисты Л. Михайлов, М. Шапошникова, А.Осейчук, Ю. Воронцов, А. Большиянов, А. Загороднюк, В. Иванов, Ю. Маркин, А. Волков и многие другие.

Каждый из этих педагогов внес вклад в развитие саксофонной школы в нашей стране. Созданы свои школы игры на саксофоне, разработаны с авторские методики преподавания, составлены репертуарные сборники, написаны статьи.

1.2.          Характеристика различных школ обучения.

Школы обучения игре на саксофоне являются важной основой, как для начинающего, так и для профессионального преподавателя. С каждым годом совершенствуются методики обучения, появляются новые школы, а многие не теряют своей значимости спустя много лет. Среди известных школ игры можно выделить:

•        Владимир Дмитриевич Иванов «Школа академической игры на саксофоне» в двух частях. Для начальных классов и для средних/старших классов ДМШ

•        Александр Борисович Ривчун «Школа игры на саксофоне»

•        Лев Николаевич Михайлов «Школа игры на саксофоне»

•        Маргарита Константиновна Шапошникова «Хрестоматия для саксофона»

Все школы игры имеют общие черты в содержании:

•        История создания саксофона

•        Конструктивные особенности инструмента

•        Методические советы, касающиеся постановки корпуса, рук, амбушюра, дыхания.

       Однако есть и некоторые отличия, например, школа Иванова также содержит отдельное обращение к родителям и отдельное – к учащимся. Эта школа отличается тем, что в ней содержатся рекомендации по уходу за инструментом, и наглядное пособие по рациональной постановке. Также нельзя не отметить, что в школе В.Д. Иванова есть упражнения для правильной постановки дыхания, и аппликатурные «бесшумные» упражнения. Это пособие содержит 8 уроков с музыкальным материалом, с упором на постепенное начальное освоение инструмента.

        Отличительной особенностью школы А.Б. Ривчун является большое количество музыкального материала и деление на разделы, с комментариями к каждому упражнению. Так, первый раздел «Начальный» направлен на изучение основного звукоряда. Автор подробно описывает, что именно требуется от начинающего саксофониста, а именно: четкость атаки, правильность взятия и смены дыхания, точность и легкость движения пальцев и т.д. В основе первых упражнений лежит принцип повторения звуков, а к каждому блоку упражнений есть свои рекомендации по исполнению.  Далее усложняется ритм, добавляются интервалы в пределах одной октавы. Следующий раздел посвящен освоению октавного клапана, затем - пунктирный ритм и затакт, синкопированный ритм и т.д. Вторая часть сборника посвящена специальным упражнениям, освоению гамм, арпеджио и интервалов. К каждой тональности есть свой набор упражнений. Последняя часть содержит этюды повышенной сложности, нацеленные на освоение дополнительной аппликатуры.

       Школа Л. Н. Михайлова отличается большим количеством пьес. Автор постарался к каждой освоенной ноте подобрать песню, где можно было бы отработать аппликатурный переход. Так, можно отметить, что Михайлов делает упор на освоение аппликатуры и сразу дает пьесы/этюды со сложными ритмическими группами, в отличие от предыдущих школ, в которых усложнение аппликатуры сопровождалось постепенным усложнением ритма. Также важным отличием является большое количество схем различных аппликатур, необходимых для исполнения определенного произведения или его отрывка. В этой школе содержится и усложненный материал, посвященный некоторым современным приемам исполнения:

•        Использование четверть-тонов

•        Мультифоники

Примечательно, что в этой школе игры также есть раздел, посвященный оркестровым отрывкам из произведений, например,:

•        «Арлезианка» Бизе

•        «Симфонические танцы» Рахманинов

•        «Танец с самблями» Хачатурян

•        «Ромео и Джульетта» Прокофьев и др.

2.    Штриховая культура в современных методиках игры на саксофоне.

2.1.Артикуляция и штрихи как важнейшее средство музыкальной выразительности. Классификация штрихов.

       Артикуляция и штрихи являются одними из важнейших средств музыкальной выразительности и напрямую влияют на образность музыкального произведения. Правильность штрихов определяет характер исполнения, музыкальную фразировку и тесно связана со стилистикой исполняемой музыки. Рассматривая вышеперечисленные факторы можно сделать вывод, что артикуляция выходит за рамки исключительно «технического» освоения инструмента.

     Однако долгое время артикуляцию связывали исключительно с исполнительской техникой, не наделяя ее необходимой музыкальной значимостью и смыслом. Так, еще во второй половине XIX века Г. Риман определял артикуляцию в сопоставлении с фразировкой, как «понятие техническое, механическое, между тем, как фразировка имеет ввиду прежде всего нечто идеальное, постигаемое внутренними способностями человека. Я хорошо артикулирую, если <...> присоединяю друг ко другу связанные лигами звуки и хорошо снимаю последнюю ноту под лигой, я фразирую, если я понимаю, что здесь именно последняя нота под лигой составляет мотив с первой под следующей лигой» [92]. Таким образом Г. Риман противопоставлял артикуляцию фразировке и определял артикуляционные построения как более мелкие по масштабу, нежели музыкальные фразы.

     Наиболее точную формулировку термина дает Е. Титов в своей диссертационной работе на тему артикуляции. Он утверждает, что артикуляция – это «совокупность психофизиологических действий исполнителя по достижению фонетических и мотивных свойств звукового потока, служащих воплощению образно-выразительных характеристик» [66; 74]. Фразировка, по мнению Е. Титова, предполагает использование нескольких средств музыкальной выразительности, к которым исследователь относит и артикуляцию. Он сравнивает артикуляцию с природой речи, выделяя при этом звук, как общую фонетическую категорию этих понятий.

Таким образом, в разные исторические периоды артикуляция воспринималась как процесс технический, художественный и психофизиологический. Каждая точка зрения имеет право на существование. Это показывает актуальность данной проблемы и необходимость дальнейшего её исследования.

Штрих — более частный термин. Штрихи — это приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединения звуков между собой. Само слово «штрих» немецкого происхождения и имеет большую палитру значений, среди которых выделяются такие как «черта», «линия», «росчерк», «прикосновение», «мазок». Почти все перечисленные значения, так или иначе, соотносятся с визуальными видами искусства — живописью, графикой, каллиграфией. Множественность вариантов перевода отражает многозначность и широту понятия «штрих».

Существует также версия, что слово «штрих» образовано от немецкого глагола «streichen», что означает «тянуть», «проглаживать», «проводить». Таким образом, термин отражает процесс непрерывного, протяженного действия. По всей видимости, речь идет о ведении смычка по струнам, так как изначально слово «штрих» появилось в обиходе скрипачей, и только потом оказался спроецированным на духовое и фортепианное исполнительство.

Специфика инструмента непосредственно влияет на роль штриха в художественном произведении. Так, на струнных смычковых инструментах штрихи играют едва ли не первостепенную роль при исполнении произведения, фактически формируя мелодическую линию и фразировку. Палитра штрихов струнных смычковых инструментов самая богатая: при игре используются штрихи legato, portato, détache, martelé, staccato, son file, штрих Виотти, spiccato, sautille, saltato (saltando), ricochet, tremolo.

На духовых инструментах звук также возникает вследствие трения, однако имеет совершенно иную природу. В духовом исполнительстве применяются штрихи legato, portato, détache, martelé, staccato, staccatissimo, non legato, tenuto, marcato, marcatissimo.

Различные варианты классификации духовых штрихов можно встретить в методических работах педагогов-духовиков. И. Мозговенко делит штрихи на две основные группы - legato и non legato. Для обширной группы, non legato, по его мнению, общим является «наличие больших или меньших пауз между звуками» [44; 95]. Подобную классификацию предлагает и В. Апатский. Он разделяет все духовые штрихи на три большие группы: связные штрихи (все виды legato, исполняемые без перерыва подачи дыхания), протяженные несвязные штрихи и отрывистые штрихи. Две последние группы также объединены в категорию non legato.

Согласно мнению И. Пушечникова, штрихи на духовых инструментах классифицируются в зависимости от атаки: штрихи с твердой (интенсивной), палатализированной (смягченной), эластичной (мягкой) атакой, штрихи non legato и штрихи с фрикативной атакой [53; 75]. Такая классификация представляется убедительной, однако, следует отметить, что штрих non legato может возникнуть при любом способе атаки. Сходного с Пушечниковым мнения придерживаются Т. Докшицер [22; 51] и В. Сумеркин [61; 27], классифицирующие духовые штрихи на исполняемые с атакой языка и без нее.

Собственно, проблемы классификации штрихов во многом связаны с различным исполнительским прочтением с одной стороны и со стилем интерпретируемого сочинения с другой. Мера связности-отрывистости штриха, активности-пассивности атаки и т д. во многом зависит от конкретной ситуации и ни в коем случае не должна подстраиваться под некий регламентированный эталон. Наиболее логичным представляется рассмотрение каждого штриха в отдельности, с целью комплексной его характеристики. Необходимо такое учитывать точку зрения разных педагогов-духовиков; их мнения могут быть различными и весьма противоречивыми. Однако, только так мы сможем составить объективное представление о характере каждого штриха.

В предлагаемой ниже характеристике духовые штрихи выстроены последовательно от связных к отрывистым. В отдельную группу объединены колористические штрихи и приемы.

Штрих legato является одним из базовых, и общим для большинства музыкальных инструментов различной природы звукоизвлечения. Он предполагает плавное перетекание звуков один в другой, ровную выдержку и слитность. Однако мера связности может быть различной: так в музыкальной литературе для разных инструментов можно встретить термины «legatissimo», «molto legato», «legato», «non molto legato» и «poco legato». Существует также штрих «armonioso» — гармонично, «сверх связно»: предполагается, что в этом случае предыдущий тон может длиться после взятия последующего.

На духовом инструменте первый звук атакируется языком синхронно с подачей воздуха в инструмент, последующие звуки играются без отдельной атаки за счет энергии непрерывного выдоха. В. Сумеркин, В. Апатский, В. Леонов, А. Федотов, Т. Докшицер делят зону духового legato на 3 участка:

1) legatissimo — предельная связность;

2) legato — привычное связывание звуков на непрерывном выдохе;

3) маркированное legato, при котором экскурсия каждого звука сопровождается легким толчком воздушной струи (без участия языка).

Штрих portato является общим для смычковых и духовых инструментов. В фортепианной литературе более распространен термин «portamento», имеющий, сходное значение. Штрих имеет речитативную природу и фактически занимает промежуточное положение между legato и staccato, что отражено в его графическом обозначении. Это ведет за собой появление различных трактовок штриха, даже если речь идет об одной группе инструментов. Например, в струнно-смычковой методике одни музыканты-методисты считают portato видом staccato (К. Флеш [73; 153]), другие — разновидностью legato (А. Юрьев [79; 126]). То же самое наблюдается и в методике исполнения на духовых: В. Апатский говорит о пограничном положении данного штриха [63; 98].

Следует отметить, что штрих portato имеет массу едва различимых градаций, которые зависят от стиля и характера музыки, от художественного замысла композитора и исполнителя. Таким образом, классификация штриха как более связного или более отрывистого лежит отчасти в субъективной плоскости.

Исполнение portato на духовом инструменте представляет собой плавно текущую воздушную струю, чуть прерываемую мягкими движениями языка, и характеризуется небольшим увеличением громкости.

Штрих détache также занимает промежуточную позицию между legato и staccato. Подобно portato, он встречается в скрипичном и духовом исполнительстве и является одним из самых распространенных. Для détache характерна четкость и, в то же время, слитность: как и legato он ставит своей целью объединение фразы. У Э. Ротуэлла встречается следующая характеристика штриха: «пассаж, исполняемый détache, представляет собой скорее фразу, звучащую legato, с расставленной пунктуацией, а не серию отдельных нот» [59; 78].

Примечательно, что штрих используется в медленных, умеренных и умеренно быстрых темпах. В быстром темпе у скрипачей на смену détache приходит sautille, у духовиков же в быстром темпе détache не используется.

Détache имеет большие выразительные возможности, и, следовательно, охватывает широкий круг художественных образов. Среди приоритетных, по мнению А. Ширинского, отмечаются «волевая действенность, поступательность движения, активность развития [78; 27]. В методиках игры на смычковых инструментах принято различать несколько видов détache. Так, М. Либерман и М. Берлянчик определяют три градации штриха [40; 74]:

1) слитное и певучее, близкое legato,

2) декламационное, адресующее к non legato,

3) маркированное, утяжеленное.

Подобной классификации придерживался и А. Ямпольский, говоря о плавном, акцентированном и декламационном видах détache [80; 22].

Détache на духовых инструментах исполняется твердой атакой, на естественно убывающем выдохе, без участия языка. И. Пушечников дает более общую оценку штриха, связывая его с речевой интонацией, и предписывает исполнять détache смягченной, а не твердой атакой.

Штрих tenuto также встречается одинаково часто у смычковых, духовых и фортепиано. Он означает выдержанную длительность и, по сути, регламентирует длину звука. Многие методисты, например, Б. Диков, А. Седракян считают tenuto разновидностью détache [21], И. Пушечников подчеркивает многозначность данного термина и, говоря о штрихе, также предпочитает использовать термин «détache» [53]. Ю. Усов считает, что tenuto как штриха вообще не существует, и термин может относиться к любому штриху: détache, legato, non legato и т.д. [70]. И. Мозговенко наоборот уделяет tenuto пристальное внимание, выделяя простое tenuto и мягкое, при котором звуки играются «…ритмически выдержанно, динамически ровно и протяжно, но при этом раздельно и мягко» [44].

Суммируя данные, подчас противоположные, мнения, tenuto следует считать штрихом, но не самостоятельным, а производным от détache. Подобно détache, этот штрих безакцентный, но достаточно четкий. На духовом инструменте характеризуется твердой атакой, ровной по дыханию выдержкой и исполняется без участия языка.

Термин non legato в широком смысле обозначает несвязную игру и объединяет, таким образом, целую группу штрихов, противоположных legato. В узком смысле же это конкретный штрих, предполагающий небольшие паузы между длительностями. Интересно, что в смычковой исполнительской терминологии преобладает первое значение термина, а в духовой — второе, более конкретное. По мнению большинства авторов, длительность ноты при исполнении non legato составляет приблизительно три четвертых от написанной длительности. Однако нужно помнить, что эта величина носит ориентировочный характер: не случайно А. Сокол говорит о психологическом аспекте non legato, когда «преобладает восприятие тона, а пауза является менее существенной, скорее даже несущественной» [62; 51].

В духовом исполнительстве существует несколько точек зрения на технику исполнения non legato. Так, с точки зрения Т. Докшицера, штрих должен исполняться твердой атакой; также автор подчеркивает отрывистую природу штриха, называя его термином «полуstaccato» или «меццо-staccato» [22]. Противоположного мнения придерживаются А. Федотов и Б. Диков, говоря о мягкой атаке и лишь «слегка укороченных звуках», исполняемых при помощи «смягченного толчка языка» [20]. В. Леонов экспериментально установил, что при духовом non legato в медленном темпе сила звука возрастает к середине тона и уменьшается к концу, а в подвижном темпе динамика стационарной части остается ровной [37].

Название штриха martelé происходит от французского глагола «колотить». Действительно, штрих имитирует удар молотка и является четким, жестким и акцентированным. Штрих является общим для духовых, смычковых и фортепиано и имеет несколько модификаций, в зависимости от конкретной художественной задачи. Так, в струнной педагогике различается martelé близкое к détache, и к spiccato, и к portato (см., например, в [7]). Исполнение martelé, как правило, связано с громкой динамикой (mf, f, ff) и со средними или умеренно быстрыми темпами. В быстром темпе маркированная четкость martelé сглаживается, и артикуляционные свойства теряются. При исполнении martelé на духовом инструменте используется твердая атака, ровная динамика и «закрытое» окончание звука, которое достигается с помощью речевого слога «тат» или «тут». Б. Диков при описании техники исполнения martelé говорит также о специфическом усиленном выдохе: «[это] прием извлечения отдельных, жестко подчеркнутых и выдержанных на одной динамике звуков с помощью энергичной атаки и усиленного выдоха» [20; 102].

Штрих staccato так же, как и non legato, является одним из самых распространенных у разных групп инструментов и охватывает широкую образную сферу. Staccato технически исполняемо в любом темпе, кроме, пожалуй, самых подвижных, при которых оно становится едва различимым; с точки зрения динамики он также универсален. Как известно, staccato — штрих более короткий, чем non legato. Принято считать, что звучащая длительность составляет половину от написанной (о чем писал еще Г. Муффат в XVIII веке [82; 356]).

На духовом инструменте staccato исполняется твердой атакой с последующим резким ослаблением дыхания. Язык выполняет очень важную функцию, разделяя воздушную струю на равные отрезки. Методисты- духовики выделяют несколько градаций staccato: так, И. Мозговенко говорит о «мягком staccato», обладающем сглаженным началом и окончанием [44; 90], а Ю. Должиков, наряду с простым staccato, описывает также «залигованное staccato», которое по сути своей аналогично «мягкому», «тенутное staccato», характеризующееся более твердой, чем обычно, атакой и «маркированное staccato», для которого характерна выраженная акцентность и чуть большая продлённость звуков [21; 199].

В быстрых и очень быстрых темпах на смену обычному staccato у духовых инструментов приходит двойное staccato — специфический штрих, характерный только для духовых. Это один из наиболее сложных штриховых приемов игры, для которого характерно применение вспомогательной атаки звука. Достигается этот штрих за счет чередования двух способов атаки: языка и мягкого неба, предельно быстрого движения языка с чередованием артикуляции двух слогов «ту-ку» или «ду-ку» (в отличие от воспроизведения простого staccato на слог ту). Для выработки устойчивого навыка владения этим приемом исполнителю следует отрабатывать его в медленном темпе и в среднем регистре.

На основе двойного staccato возможно исполнение также тройного staccato, возникающего в группах из трех длительностей. В этом случае исполнитель произносит слоги «ту-ту-ку» или «ту-ку-ту».

Разновидностью staccato является staccatissimo - максимально краткий и острый штрих, который составляет лишь одну четвертую написанной длительности. Он употребляется только в духовом, а реже в фортепианном исполнительстве. На духовом инструменте staccatissimo исполняется твердой атакой с последующим «закрытием» на слог «тат». В тихом нюансе при увеличении темпа и громкости staccatissimo создает ощущение внутренней энергии, постепенно разворачивающейся вовне.

Штрих marcato более распространен у духовых и гораздо реже встречается в смычковой и фортепианной литературе. Часто он понимается, скорее, как динамический акцент, нежели как артикуляционная единица. Однако, в духовом исполнительстве marcato, вне сомнения, выделяется как специфический выразительный штрих. Marcato исполняется резким толчком языка одновременно с энергичным выдохом и последующим ослаблением звучности. Атаку при marcato В. Сумеркин сравнивает с звучанием колокола [61; 156].

Разновидностью marcato является marcatissimo - штрих с еще более четкой атакой и утрированным убыванием динамики. При marcatissimo. резкость возникновения каждого звука подчеркивается небольшой цезурой слева. Образная сфера marcatissimo и marcato соответствует героической, драматической и скерцозной музыке.

Суммируя вышеизложенное, стоит сказать, что педагогу и методисту следует четко разделять понятия «артикуляция» и «штрих», представляя их как два звена одной цепи. При всем многообразии штрихов, возможных к использованию в исполнительстве на духовых инструментах и, в частности, на саксофоне, артикуляционные приемы, так или иначе, близки между собой (различные слоги) и различаются характером произношения. От этого зависит, насколько ясно будут различимы при прослушивании одни штрихи от других.  

2.2.          Классификация штрихов в отечественной педагогике

Несколько десятилетий ознаменованы появлением целого ряда методических работ на русском языке, затрагивающих вопросы истории, теории и практики саксофонного исполнительства. Большинство из них представляют собой комплексные исследования, в ходе которых специальное внимание уделяется, в том числе, и артикуляции.

Наиболее плодовитым отечественным ученым-методистом, посвятившим свою жизнь теоретическим и практическим исследованиям игры на саксофоне, является доктор искусствоведения, профессор В.Д. Иванов. Будучи изначально музыкантом-кларнетистом, Иванов сделал центральным предметом своей исследовательской деятельности именно саксофон. Его научное наследие представлено двумя диссертациями — кандидатской на тему «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре» (Ленинград, 1988) и докторской — «Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории, теории и практики исполнительства» (1997), а также рядом научно-методических работ.

Труд по методике — пособие «Основы индивидуальной техники саксофониста» — охватывает все практические аспекты саксофонного исполнительства, включая артикуляцию. Базовые артикуляционные приемы сформулированы в главе «Атака звука», где автор четко разделяет твердую, мягкую и вспомогательную атаку, предлагая различные подходы к «освоению» каждым видом атаки: «Работа над атакировкой начинается с освоения твердой атаки, которая является основой̆ техники выполнения других видов атаки. При извлечении звука твердой атакой̆ у саксофониста должно возникнуть ощущение быстрого, энергичного отталкивания передней̆ части языка от площадки трости вниз и чуть назад. Момент атакировки станет четким, если саксофонист сможет сымитировать фонетически ясное произнесение слога ту. При мягкой атаке язык отводится от вибрирующей̆ части трости более смягченным, плавным движением, чем при твердой атакировке. Поэтому и посыл воздушной̆ струи в мундштук становится спокойным, ненапористым. Артикуляционный̆ аппарат (язык, губы, ротовая полость и гортань) "настраиваются" в это время на произнесение слога ду. Вспомогательный способ атаки осуществляется саксофонистом в целом в режиме твердой атаки. Однако в этом случае язык действует несколько необычно: он соприкасается задней̆ частью спинки с нёбом. Артикулируется же исходный̆ звук с помощью слога ку. Таким образом, выбор слогов зависит от получения желаемого звукового результата. Причем следующая за согласной̆ гласная буква будет для всех способов атаки одинаковой: а — для нижнего регистра, у — для среднего, и — для верхнего» [28; 9].

Из приведенной цитаты видно, насколько четкие и конкретные указания дает автор, описывая технику исполнения того или иного вида атаки, какие слоги должен произносить музыкант в каждом описываемом случае. Этот четкий принцип разделения на «твердое» и «мягкое» проецируется и на классификацию саксофонных штрихов, которая приведена во втором разделе работы — «Основные штрихи и методы их исполнения». В зависимости от вида атаки, Иванов объединяет в группу «твердых» штрихов détache, marcato, staccato martelé; в группу, связанную с «мягкой» атакой — non legato, portato и legato. В отдельную группу выделяются frullato и двойное staccato, эти штрихи получают название «колористических». Касательно методики работы над штрихами автор также остается верен вышеизложенному принципу «от твердого к мягкому», предлагая начинать индивидуальную работу над штриховой техникой с освоения «твердых» штрихов, затем переходя к «мягким» и только после их освоения рекомендует переходить к более сложным, комбинированным штриховым элементам. Далее в работе представлены перечень требований, необходимых для ежедневного упражнения в штриховой технике:

«1. Работать над приемами следует регулярно, используя в игре различные метроритмические и динамические варианты.

2. При развитии штриховых навыков исходить из артикуляционных особенностей̆ выполнения атаки звука, строго контролируя его интонационную точность, силу и тембр.

3. Уделять внимание выразительной̆ функции штриха, добиваясь при работе над каждым из них художественной̆ завершенности звучания.

4. Наряду с изучением типовых штрихов работать над различными их сочетаниями.

5. Добиваться тесного взаимодействие каждого штрихового приема с работой пальцев, амбушюра, дыхания при контроле слуха.

6. Штриховые особенности мелодии увязывать с необходимыми средствами выразительности.

Выполнение указанных принципов способствует последовательному развитию исходных звукомоторных навыков и штриховой исполнительской̆ культуры в целом. Развитию штрихового мастерства активно поможет изучение такого музыкального материала, как гаммы, упражнения и этюды» [28; 11].

Следует отметить, что в своей «Школе академической игры на саксофоне» в трех частях, изданной спустя 10 лет после «Основ индивидуальной техники», Иванов ставит во главу угла именно техническую работу, отводя ей первостепенное место на занятиях: его «Школа» более чем на две трети состоит из инструктивных упражнений и этюдов. Артикуляционные задачи идут в числе первостепенных, наряду с постановкой дыхания, так как без верной атаки, по мнению автора, невозможно верное звукоизвлечение.

Другой выдающийся отечественный педагог-методист — М.К. Шапошникова — подходит к проблеме артикуляции и штриха несколько иным образом: вначале подробно разъясняет все нюансы грамотной атаки без дифференциации на твердую, мягкую и комбинированную, и только затем описывает способы исполнения того или иного штриха. Для верной атаки, по мнению Шапошниковой, необходимо «выполнение конкретных условий:

1.       Дышать глубоко, не поднимая плеч;

2.       Слегка, без нажима, подвернуть нижнюю губу на нижние зубы;

3.       Положить мундштук на подвернутую губу;

4.       Верхние зубы поставить плотно на мундштук. Сомкнуть челюсти;

5.       Охватить мундштук верхней губой. Держать губы в легкой улыбке;

6.       Положить язык под трость;

7.       Беззвучно, не раздувая щек, послать воздух в полость рта;

8.       Быстро отдернуть язык в глубь рта, производя четкую атаку без изменения качества звука;

9.       Тянуть звук. Следить за его устойчивостью, полнотой и округленностью. Не раздувать щеки;

10.     Для повторения атаки необходимо быстро коснуться языком трости, не прекращая подавать воздух и не прерывая звука;

11.    Возобновлять дыхание, когда максимально используется воздух. Вдыхать ртом, подняв верхнюю губу и не снимая зубов с верхней части мундштука» [76; 2].

Таким образом, первые артикуляционные приемы преподносятся ученику в неразрывной связи с дыхательной техникой, с постановкой амбушюра, грамотным положением корпуса и т.д. Однако, из пунктов 8 и 10 данного перечня следует, что Шапошникова также предлагает начинать упражнения в звукоизвлечении именно с твердой атаки, с участием языка. Этот принципиальный момент еще раз подчеркивается при перечислении конкретных видов штриха.

К штрихам, осваиваемым на начальном этапе обучения, Шапошникова относит detaché, legato, staccato и marcato, штрихи перечислены в том порядке, в каком должно происходить знакомство с ними. Предлагается начать с пары контрастных штрихов — detaché и legato. Detaché характеризуется как «раздельный штрих, с твердой атакой и выдержанной звучностью», legato — напротив, связный штрих, исполняемый без участия языка. Далее происходит освоение следующей пары штрихов — staccato и marcato. Характеристика данных штрихов сводится к их художественным качествам: первый отрывистый, второй — акцентный. «Твердая» природа staccato и «легатная» marcato на данном этапе остается вне поля зрения автора.

Невозможно игнорировать также кларнетовые методики, которые в отечественной дидактической литературе для духовых представлены гораздо шире и разнообразнее. Освоение саксофона в СССР и в России происходило «через кларнет»: у его истоков стояли профессиональные педагоги-кларнетисты. Эти два инструмента в достаточной степени близки между собой с точки зрения строения, а значит и исполнительской техники. Именно поэтому многие приемы, в том числе это касается и штрихов, перекочевали в саксофонное исполнительство из кларнетовых методик.

Первая в России оригинальная «Школа игры на кларнете»[1] принадлежит С.В. Розанову, выпускнику Московской консерватории, ратовавшему за осмысленное освоение инструмента и выступавшему против многократного механистичного повторения при отработке технических приемов. Показательно, что знакомство со штрихами Розанов начинает с legato, объединяя по несколько звуков в связную музыкальную фразу. Примечательно, что в начальных упражнениях педагог фактически применяет штрих detaché, при этом автор о нем не упоминает. При исполнении музыкальной фразы на legato, Розанов напоминает о твёрдой атаке первого звука («как будто бы произнося слог та»). Таким образом, одна из первых задач, которую ставит педагог перед начинающим музыкантом — достижение качественного звука и грамотное, певучее интонирование в legato.

Только после освоения связного штриха в ряде упражнений и пьес, автор рекомендует переходить к staccato. Staccato характеризуется как «короткое, отрывистое исполнение звуков, достигаемое следующим образом: одновременно с выдохом язык быстро отталкивается от трости и мгновенно возвращается к ней, как бы выговаривая слог «тат». Трость, прижатая языком, перекрывает доступ струи воздуха в инструмент. Между звуками возникают паузы. Язык же остается прижатым к трости до следующего извлечения звука. Такое неоднократное движение языка быстро усваивается в медленном темпе и довольно сложно в быстром — требует от учащегося упорной, настойчивой работы» [58; 30].

Затем, после достаточно большого корпуса упражнений, включающих гаммы, арпеджио и этюды, даётся понятие штриха portato: «Портато — это способ исполнения, при котором каждый звук подчеркивается мягким языком, как бы выговаривая длинно слог да» [58; 72].

Прямым продолжателем методических традиций Розанова явился Б. Диков, автор двух известных учебно-методических пособий — «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1973) и «Методика обучения игре на кларнете» (1983). В первом из них автор представляет классификацию штрихов с их последующей характеристикой. Первым упоминаемым штрихом вновь является legato. Видимо, именно ему отводится первенство по выразительности, «певучести». Оценивая сложность исполнения данного штриха, Диков отмечает: «Хорошее легато при исполнении на духовых инструментах требует следующих условий: во-первых, плавности и равномерности выдоха, во-вторых, четких и наиболее экономных движений пальцев при смене аппликатуры, и, в-третьих, особого навыка в использовании губного аппарата. В частности, необходимо следить за тем, чтобы губной аппарат, быстро и четко меняя “настройку губ”, исключал неприятный для слуха скользящий переход от одного звука к другому, образно называемый в практике “подъездами”» [19; 51]. Характеризуя штрих staccato, автор, подобно другим методистам, видит основную трудность в согласовании движений языка и пальцев. Основную трудность non legato и portamento Диков видит в достижении мягкой, но выразительной атаки звука.

По мнению Дикова, ключ к качественному исполнению всех видов штриха лежит в правильном овладении техникой атаки, то есть навыком управления языком. Им предлагается следующий порядок освоения штрихов: сначала «штрихи с твердой атакой — detaché, staccato, martele, а также один из основных штрихов legato. К изучению штрихов, требующих смягченной атаки языка (non legato, portamento), нужно переходить лишь тогда, когда играющий хорошо овладеет четкой и яркой атакой звука <…> Приступать к изучению двойного staccato рекомендуется по истечении двух-трех лет обучения, поскольку техника выполнения этого приема игры значительно сложнее» [19; 54].

Таким образом, как в специфически саксофонных методиках, так и в смежных отечественных учебно-методических пособиях, характеризующих технику исполнения на язычковых деревянных духовых инструментах, имеется устойчивая точка зрения на связь штриха с атакой языка. Ряд штрихов традиционно признаются связанными с «твердой атакой» — это staccato, detaché и martele; ряд — с «мягкой (смягченной) атакой» — это non legato, portato, portamento и штрих legato, которому уделяется особое внимание, как одному из базовых штрихов и который исполняется без атаки (атака касается только первого звука фразировочной лиги).

С другой стороны, в отечественной школе флейтового исполнительства существует иное представление об основе артикуляции. В частности, Ю.Н. Должиков говорил о возможности исполнения несвязного штриха без участия языка, при условии, что музыкант владеет в совершенстве правильной техникой дыхания. Именно смешанное, (грудобрюшное) дыхание с опорой педагог считает залогом качественной артикуляции и качественного вибрато: «Опертое дыхание, с практической точки зрения — давление воздуха в легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении выдоха» [24; 167]. При таком дыхании, как утверждает Должиков, музыканту доступны самые сложные технические, в частности, артикуляционные, задачи.

Говоря об артикуляции и роли атаки языка при исполнении различных штрихов, Должиков также полемизирует с советской духовой школой, отмечая, что «в течение нескольких десятилетий наши музыканты продолжают употреблять артикуляцию, заимствованную из иностранных пособий и неправильно, на наш взгляд, переведенную на русский язык» и упоминает об альтернативном способе артикуляции: «возможна, а иногда и необходима артикуляция при помощи губ и струи воздуха без участия языка, но с определенной активностью на дыхательные мышцы диафрагмы и мышцы брюшного пресса» [24; 167].

Для большей наглядности взглядов зарубежных исполнителей и педагогов рассмотрим очерк об артикуляции Даниэля Бонаде — французского кларнетиста и педагога, работавшего в США и воспитавшего целую плеяду выдающихся оркестровых музыкантов [2]. Его небольшое, но емкое по содержанию методическое пособие «Справочник кларнетиста», к сожалению, не переведено на русский язык и выпускалось один раз на английском языке в США (1957)[3]. Однако приведенные замечания Бонаде кажутся интересными для изучения в теории и на практике относительно выбранной темы артикуляции.

Я опиралась на третью главу работы, посвященную исполнению staccato — штриха, который традиционно связан с твердой атакой языка. Бонаде утверждает обратное: «первое требование для правильной игры staccato — это знание того, как и где язык касается трости. Самый кончик языка используется для касания трости ниже самого кончика трости. Принцип staccato — это не бить по трости языком, но использовать кончик языка на трости и периодически двигать его назад и вперед с той скоростью, которая необходима. Рассматривайте staccato как прерывание легато» [90]. Иными словами, по мнению Бонаде, природа связного и отрывистого штриха сходна, основным же «архетипическим» штрихом является именно легато!

Для закрепления верных ощущений Бонаде предлагает следующее упражнение: «Играйте соль первой октавы и затем внезапно остановите звук, прикасаясь языком к трости. Поддерживайте давление воздуха во рту, хотя звука и не будет. Затем уберите язык от трости. Звук снова появится. Повторите процедуру несколько раз (вдыхайте, когда это необходимо) и продолжайте до тех пор, пока язык работает правильно. После того, как вы освоите это упражнение, продолжите, пробуя играть короткое staccato, используя тот же принцип. Не забывайте, что при коротком staccato язык всегда находится на трости и двигается назад и вперед очень быстро для каждой стаккатной ноты. Вы должны ощущать, что при игре этих упражнений, поток дыхания всегда позади ваших губ с постоянным давлением, даже когда язык не дает трости вибрировать».

Методика Бонаде включает в себя комплекс упражнений, направленных на постепенное овладение штрихом в быстром темпе, начиная с медленного staccato, затем — короткое staccato, затем — синхронизация движений пальцев и языка — для более успешного исполнения в быстром темпе. Согласно заявлению автора, методика была успешно опробована им в течение 25 лет педагогической практики и ни разу не потерпела неудачу.

Как видно из вышеизложенного сравнения некоторых отечественных и зарубежных методик, существуют различные подходы к освоению атаки на духовом инструменте — с твердой (например, Шапошникова) и мягкой атакой (например, Должиков, Боноде).

3.    Заключение

                   Изучив основные труды российских и зарубежных музыкантов-духовиков, можно прийти к выводу, что штриховая культура является актуальным и достаточно перспективным объектом для теоретического исследования по следующим причинам:

-    Во-первых, саксофон - инструмент сравнительно молодой в истории мировой музыкальной практики, что влияет на особенности его освоения и изучения. Его значимость, как в классической, так и в джазовой музыке, несомненно, велика, и это вызывает большое количество споров на тему, какую музыку следует исполнять, и как именно обучать детей.

-    Во-вторых, инструмент довольно долгое время не значился среди классического набора оркестровых духовых инструментов. Поэтому в отечественной педагогике музыкального образования почти нет работ, связанных с обучением на саксофоне начинающих учеников и в особенности посвященных формированию штриховой культуры.

-      В-третьих, стало очевидным недостаточное внимание к штриховой культуре и артикуляции со стороны музыкознания, так как без них обходятся практически все теории средств музыки. Главной проблемой до сих пор остается то, что: работа с нотным текстом происходит без использования богатейших оттенков его возможно воспроизведения, описание всех возможных смыслов нотной ткани является чаще всего умозрительной и теоретической интерпретацией. Анализ практических подходов к исполнительству, напротив, опирается на технические тонкости, фундаментальные основы профессионализма и нередко оказывается связанным не с научно-теоретическим, а эмпирически-дидактическим багажом преподавателя.

-      В-четвертых, большое количество часто противоречащих друг другу подходов к процессу формирования штриховой культуры в классе саксофона, затрудняют работу преподавателей ДМШ И ДШИ, опыт которых часто базируется лишь на собственной, нередко ограниченной исполнительской практике.

На мой взгляд, наиболее подходящей для освоения штриховой культуры является техника Бонаде. Она требует большего количества времени для обретения навыков правильной артикуляции, но позволяет избежать многих ошибок звукоизвлечения, возникающих на первых этапах освоения инструмента, а именно: шипящих призвуков, прямо указывающих на ресинхронизацию выдоха и атаки, различных «щелчков» и атаки, близкой к современному приему исполнительства, под названием slaptone.

4.     Список используемой литературы

1.     Агарков, О.М. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке: Исследовательско-методический очерк / О.М. Агарков. — М.: Музгиз, 1956. — 64 с.

2.     Андреев, Е.Т. Пособие по начальному обучению игре на саксофоне: С предисл. — М.: 1973. — 267 с.

3.     Балагур, Д.А. Использования электронных образовательных ресурсов для контроля и поддержания исполнительского аппарата музыканта при обучении игре на духовом инструменте // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. 20-21 марта 2012 г. Т. II. — М.: 2012. — С. 172-176.

4.     Беговатова, М.А. Современная исполнительская техника игры н саксофоне // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: история и современность. — Казань: Казан. Гос. Консерватория, 2008. Вып. 1. — С. 231-237.

5.     Беговатова, М.А. Современная техника игры на саксофоне: история, теория, практика. — Казань: Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова, 2017. — 202 с.

6.     Беговатова, М.А. Современное исполнительство на саксофоне в аспекте расширения звуковых возможностей инструмента: дисс. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Беговатова Мария Андреевна. — Казань: 2012. — 310 с.

7.     Беленький, Б., Эльбойм, Э. Педагогические принципы Л.М. Цейтлина. — М.: Музыка, 1990. — 126 с.

8.     Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / С доп., предисл. И примеч. Рихарда Штрауса. — М.: Музыка, 1972. Ч.1. — 308 с.

9.     Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / С доп., предисл. И примеч. Рихарда Штрауса. — М.: Музыка, 1972. Ч.2. — 309-531 с.

10. Браудо, И.А. Артикуляция: о произношении мелодии. — Л.: Музгиз, 1961. — 196 с.

11. Бучнев, А.А. Особенности использования технических средств в обучении и игре на духовых инструментах: дисс. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Бучнев Александр Алексеевич. — М.: 2002. — 233 с.

12. Волков, Н.В. Об исполнительской артикуляции при игре на трубе // Вопросы теории и практики музыкальной педагогики. Минск: Белгорконс., 1989. — с. 61-69.

13.Волков, Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах. — М.: Академический проект, 2008. — 399 с.

14. Гержев, В.Н. Методика обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие / В.Н. Гержев. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2015. — 125 с.

1.     Горбачев, В. Двойное staccato на язычковых духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах — М.: Музыка, 1966. Вып. 2. — С. 112-182.

1.     Григорьев, В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. — М.: Музыка, 1986. Вып. 7. — С. 65-81.

2.     Гурфинкель, В.Я. Школа игры на кларнете: учебное пособие для детских музыкальных школ, средних и высших музыкальных учебных заведений, военных музыкантов-кларнетистов / В.Я. Гурфинкель. — Киев: Мистецтво, 1965. — 229 с.

3.     Делий, П.Ю. Формирование исполнительского аппарата валторниста в процессе профессиональной подготовки: дисс. … канд. пед. наук: 13.00.08 / Делий Павел Юрьевич — М.: 2003. — 192 с.

4.     Диков, Б.А. Методика обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие для музыкальных вузов / Б. Диков. — Тбилиси: Ганатлеба, 1986. — 136 с.

1.     Диков, Б.А. Методика обучения игре на кларнете: учебное пособие для муз.вузов / Б. Диков. — М.: Музыка, 1983. — 188 с.

2.     Диков, Б., Седракян, А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1966. Вып.2. — С. 182-210.

3.     Докшицер, Т. Штрихи трубача // Методика игры на духовых инструментах: очерки. Вып. 4. — М.: Музыка, 1976. — С.48-70.

4.     Должиков, Ю.М. Артикуляция и штрихи при игре на флейте // Вопросы музыкальной педагогики. — М.: Музыка, 1991. Вып.10. — С. 29-42.

5.     Должиков, Ю.М. Техника дыхания флейтиста // Вопросы музыкальной педагогики. Сб.ст. Вып. 4 / Ред.-сост. Ю. Усов. — М.: Музыка, 1983. — С. 6-18.

6.     Зеленин, М. К вопросу классификации скрипичных штрихов // Вопросы теории и практики музыкальной педагогики. — Минск: Белгорконс.,1989. — С. 49-57.

7.     Иванов, В.Д. Библиографический указатель литературы по теории и практике исполнительства на духовых и ударных инструментах / В.Д. Иванов; ФГБОУ ВПО «Московский гос. ун-т культуры и искусств». — М.: МГУКИ, 2014. — 140 с.

8.     Иванов, В.Д. Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре: дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Иванов Владимир Дмитриевич. — Л.: 1988. — 247 c.

9.     Иванов, В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста. — М.: Музыка, 1993. — 54 с.

10. Иванов, В.Д. Словарь музыканта-духовика. — М.: Музыка, 2007. — 128 с.

11. Иванов, В.Д. Школа академической игры на саксофоне. — М.: Михаил Диков: Брасс-Коллегиум, 2003. Ч.1. — 150 с.

12. Ильина, Е.Р., Токмаков, В.В. Исполнительское дыхание: особенности, формирование и специфика использования / Е.Р. Ильина, В.В. Токмаков // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — 2015. — №7 (102). — С. 60-63.

13. Имханицкий, М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне: Учебное пособие по курсу методики обучения игре на баяне (аккордеоне). — М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. — 44 с.

14. Кириллов, С.В. Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных произведений: дисс. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Кириллов Сергей Владимирович. — М.: 2010. — 160 с.

15. Клюев, А. Артикуляция, произношение, штрих — термины музыкознания: Рук. депонир. в НИО Информкультура, № 592. — Новосибирск: 1983. — 30 с.

16. Конен, В.Д. Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 1990. — 319 с.

17. Кременштейн, Б. К вопросу о противоречиях как источнике развития в процессе обучения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. — М.: Музыка, 1986. Вып. 7. — С. 51-65.

18. Леонов, В.А. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на фаготе / В.А. Леонов. — Элиста: Калм. книжное изд-во, 1992. — 266 с.

19. Леонов, В.А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство» / В.А. Леонов. — Ростов-на-Дону: Рост. Гос. Консерватория (акад.) им. С.В, Рахманинова, 2010. — 345 с.

20. Леонов, В.А. Теория и практика игры на духовых инструментах. — Краснодар: Обл. учебно-метод. кабинет учрежд. культуры, 1988. — 80 с.

21.Либерман, М., Берлянчик, М. Культура звука скрипача: пути формирования и развития. — М.: Музыка, 1985. — 160 с.

1.     Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

2.     Михайлов, Л.Н. Школа игры на саксофоне: С прил. клавира. — М.: Музыка, 1975. — 68 с.

1.     Модр, А. Музыкальные инструменты / Пер. с венгр. — М.: Музгиз, 1959. — 267 с.

2.     Мозговенко, И. О выразительности штрихов кларнетиста // Методика обучения игре на духовых инструментах: очерки. — М.: Музыка, 1964. Вып.1. — C. 79-107.

1.     Назайкииский, Е. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 382 с.

1.     Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Генрих Нейгауз. 6-е изд., испр. и доп. — М.: Классика-XXI, 1999. — 228 с.

2.     Оленчик, И.Ф. Обучение и исполнительство на кларнете. — М.: Современная музыка, 2013. — 160 с.

3.     Платонов, Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах — М.: Музыка, 1966. Вып.2. — С. 11-69.

4.     Понькина, А.М. Методологические принципы Ларри Тила и их роль в эволюции исполнительства на саксофоне второй половины XX столетия / А.М. Понькина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота. — 2017. — №3(877). — С. 122-124.

5.     Понькина, А.М. Особенности постановки исполнительского аппарата саксофониста начала XX века (на материале учебного пособия Х. Линдемана) / А.М. Понькина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота. — 2017. — №8(82). — С. 156-159.

6.     Прорвич, Б.Ф. Основы техники игры на саксофоне: для учащихся муз. школ, училищ и нач. курсов консерваторий. — М.: Музыка, 1977. — 96 с.

7.     Пусторослева, Ю. Элементарная теория музыки — М.: Юргенсон, 1913. — 455 с.

8.     Пушечников, И.Ф. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах: очерки. Вып. 3 / Под общ. ред. Ю.А. Усова. — М.: Музыка, 1971. — С. 62-91.

9.     Пушечников, И.Ф. Искусство игры на гобое: История, теория, методика, педагогика. — СПб.: Композитор, 2005. — 312 с.

10. Рагс, Ю. Вибрато и восприятие высоты // Применение акустических методов исследования в музыкознании. — М.: Музгиз, 1964. — C. 38-61.

11. Ривчун, А.Б. Школа игры на саксофоне. — М.: Музыка, 1964. — 151 с.

12. Рогаль-Левицкий, Д.Р. Беседы об оркестре. — М.: Музгиз, 1961. — 288 с.

13. Розанов, С.В. Школа игры на кларнете. — М.: Музыка, 2010. 134 с.

1.     Ротуэлл, Э. Техника гобоя // Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1966. Вып. 2. — С. 69-112.

1.     Сапожников, С. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. — М.: Музыка, 1968. — С. 122-134.

2.     Сумеркин, В. Методика обучения игре на тромбоне. — М.: Музыка, 1987. — 173 с.

3.     Сокол, А. Теория музыкальной артикуляции. — Одесса: ОКФА, 1996. — 182 с.

4.     Талалай, Б.И. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах: дисс. ...канд. пед. наук: 13.00.02 / Талалай Борис Исаакович. — М.: 1982. — 196 с.

5.     Теплов, Б. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. — М.: Наука, 2003. — 377 с.

6.     Терехин, Р. Методика обучения игре на фаготе: [Учеб. пособие для оркестровых фак. муз. вузов] / Р. Терехин, В. Апатский. — М.: Музыка, 1988. — 207 с.

7.     Титов, Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: дисс. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Титов Евгений Сергеевич. — Ростов-на-Дону, 2002. — 219 с.

8.     Ткачев, Н. Система артикуляционных средств в музыкальном исполнительстве: Рукопись. — Харьков: ХИИ, 1982. — 16 с.

9.     Токмаков, В.В. Результаты экспериментального исследования по выявлению эффективности инновационной методики формирования навыков инструментального музицирования на трубе // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2015. 6 (101). — С. 54-59.

10. Толмачев, Ю.А., Дубок, В.Ю. Духовые инструменты: История исполнительского искусства: учебное пособие. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2015. — 288 с.

11. Усов, Ю.А. Методика обучения игре на трубе: учебное пособие для оркестровых факультетов музыкальных вузов / Ю. Усов. — М.: Музыка, 1984. — 216 с.

12. Федотов, А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие для музыкальных вузов и музыкальных училищ / А. Федотов. — М.: Музыка, 1975. — 159 с.

1.     Федотов, А.А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом // Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1976. Вып. 4. — С. 86-110.

2.     Флеш, К. Искусство скрипичной игры / Вступ. статья, ред. перев., коммент. и дополн. К. Фортунатова. — М.: Музыка, 1964. — 262 с.

3.     Чайковский, П.И. Итальянская опера. «Гамлет» Амбруаза Тома // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. — С.103-107.

1.     Черных, А.В. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник. — М.: Советский композитор, 1989. — 318 с.

2.     Шапошникова, М. К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне // Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. Вып. 80. — С. 22-37.

3.     Шапошникова, М.К. Гаммы, этюды и упражнения: для саксофона: 1-3 годы обучения / Сост. и ред. М. Шапошникова. В трех частях. — М.: Музыка, 2005. — 63 с.

4.     Ширинский, А.А. Штриховая техника скрипача. — М.: Музыка, 1983. — 85 с.

5.     Юрьев, А. Артикуляционный принцип классификации скрипичных штрихов // Вопросы смычкового искусства: Труды МГПИ им. Гнесиных. — М.: Музыка, 1980. Вып. 49. — С. 120-135.

6.     Ямпольский, А. К вопросам развития скрипичной техники: штрихи // Проблемы музыкальной педагогики. — М.: ВДФ МГК, 1981. — С. 11-30.

Материалы на иностранных языках:

7.     Bonade Daniel. Clarnetist’s Compendium. — New Hope, Pa.: D. Bonade; Kenosha, Wis.: Distributed by G. Leblanc Corp.: 1957. — 16 p.

8.     Boyden David D. The History of Violin Playing from its origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin music. — L., N-Y. Bombay: Oxford University Press, 1979. — 569 p.

9.     Chen Yiqun. An introduction and analysis of Henry Lindeman’s Method for saxophone. DMA (Doctor of Musical Arts) thesis. — Iowa: University of Iowa, 2017. — 87 p.

10. Ingham Richard. The Cambridge Companion to the Saxophone. — Cambridge: Cambridge University Press, 1998. — 226 p.

11. Li Weicong. The physics of playing clarinet and saxohone: how players control articulation and timbre. DMA (Doctor of Musical Arts) thesis. — New South Wales: University of New South Wales, 2016. — 152 p.

12. Li, W., Almeida, A., Smith, J., and Wolfe, J. How clarinetists articulate: the effect of blowing pressure and tonguing on initial and final transients // The Journal of the Acoustical Society of America. 2016. 139. — P. 825–838.

13. Trezona Jeremy. Utilizing classical saxophone articulation techniques in jazz performance. Bachelor от Music thesis. — Perth: Edith Cowan University, 2012. — 46 p.

14. Wolman Kornel. Articulation types for clarinet. — Toronto: Music Mind Inc., 2018. — 54 p.

Электронные материалы

1.     Балагур Д.А. Дыхание как основа формирования исполнительских умений и навыков учащихся в процессе обучения игре на тубе [Электронный ресурс] / Д.А. Балагур // Фундаментальные исследования. — 2013. — № 6-6. — С. 1498-1501. URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=31767 (Дата обращения: 15.11.2018).

2.     Бонаде Д. Артикуляция [Электронный ресурс] // Республика кларнетов: веб-портал. 2019. URL: http://www.clarepublic.ru/blog/artikuljacija_daniehl_bonade/2016-12-15-17 (Дата обращения: 20.10.2018)

1.     Иванов В.Д. Секреты вдоха и выдоха [Электронный ресурс] // Оркестр. 2011. Январь-Май. URL: http://tubastas.ru/book-175 (Дата обращения: 18.11.2018)

1.     Риман Г. Артикуляция [Электронный ресурс] // Риман Г. Музыкальный словарь / Пер.: Б. Юргенсон. — М.: Директмедиа Паблишинг, 2008. — 10440 с. [Электронная версия] URL: http://enc.biblioclub.ru/Termin/68905_Artikulyaciya (Дата обращения: 21.11.2018)

2.     Турчинский Б. Маргарита Шапошникова: «Соединяя душу с инструментом» [Электронный ресурс] URL: http://www.partita.ru/articles/shaposhnikova.shtml (Дата обращения: 01.10.2018)

3.     Jere T. Humphreys. Daniel Bonade: A Founder of the American Style of Clarinet Playing [Электронный ресурс] // Journal of Historical Research in Music Education. 2002. — P. 113-120. URL: https://www.researchgate.net/publication/283999038_Book_Review_Daniel_Bonade_A_Founder_of_the_American_Style_of_Clarinet_Playing (Дата обращения: 21.10.2018)

1.     Schultz Eric. The forgotten pedagogical history of multiple articulation for clarinet and saxophone // The Clarinet. 2018. 46/4 (September) [Электронный ресурс] URL: http://clarinet.org/2018/09/04/forgotten-pedagogical-history-multiple-articulation-clarinet-saxophone/ (Дата обращения: 05.12.2018)

________________________________________

[1]

                 «Школа» была издана в 1940 году и предназначалась для кларнетов немецкой системы. Позднейшие редакции сборника были адаптированы также для инструментов французской системы; в таком виде пособие дошло до наших дней.

[2]

          Даниэль Бонаде (1896 – 1976) – французский кларнетист и педагог, один из самых известных американских преподавателей-кларнетистов «первого поколения» Работал в институте музыки Кливленда (1933 – 1942), в Джульярдской академии (1948 – 1960), активно работал как частный преподаватель. Подробнее о жизни кларнетиста см.: Jere T. Humphreys. Daniel Bonade: A Founder of the American Style of Clarinet Playing [Электронный ресурс] // Journal of Historical Research in Music Education. 2002. P. 113-120. URL: https://www.researchgate.net/publication/283999038_Book_Review_Daniel_Bonade_A_Founder_of_the_American_Style_of_Clarinet_Playing (режим доступа: 21.10.2018)

[3]

               В нашей работе мы использовали свободный перевод неизвестного автора, администратора веб-портала «Республика кларнетов». См.: Бонаде Д. Артикуляция [Электронный ресурс] // Республика кларнетов: веб-портал. 2019. URL: http://www.clarepublic.ru/blog/artikuljacija_daniehl_bonade/2016-12-15-17 (режим доступа: 20.10.2018)

       Оригинальное издание см.: Bonade Daniel. Clarnetist’s Compendium. New Hope, Pa.: D. Bonade; Kenosha, Wis.: Distributed by G. Leblanc Corp.: 1957. 16 p.