"Свобода исполнительского аппарата гитариста"
статья

Михайлова Гульнора Митиновна,

преподаватель по классу гитары

МАОУК ДО МО г.Нягань «Детская школа искусств»

«Свобода исполнительского аппарата гитариста»

      Во всём мире музыканты – исполнители и педагоги  уделяют  огромное место значению проблемы воспитания мускульной свободы, изучению технических приёмов и навыков, вполне гармоничному и естественному  приспособлению всего организма исполнителя или учащегося к своему инструменту.

       Актуальность данной темы трудно переоценить, поскольку знакомство с инструментом, с искусством владения им, необходимо начинать именно со знакомства со своими мышечными ощущениями, умения «слышать» чувствовать себя, свой организм. Как важно каждому преподавателю обращать внимание на  состояние ребёнка  при игре на инструменте, в частности, и его развитие, как музыканта, в целом. Без свободного владения исполнительским  аппаратом невозможно достигнуть настоящего высокохудожественного исполнения, к чему необходимо стремиться даже в рамках музыкальной школы.

        Обращая внимание на успешного музыканта – исполнителя, у нас создаётся ощущение, что играть на инструменте совершенно легко и просто. Конечно, мы понимаем, что за этим кроется огромный труд. Но в чём  же секрет?

       Часто мы слышим или говорим - играешь зажато, освободись. Что это значит? - расслабиться? Это понятие идентичное понятию релаксации? Это как раз и есть одна из основных ошибок, поскольку свободная игра - это не расслабленность, не раскованность, а  высококоординированные движения (т.е. движения, которые выполняются с наименьшими физическими затратами). Необходимо чётко разделять эти два понятия свобода и расслабленность, поскольку свобода – это готовность к действию, а расслабленность – «мёртвый покой». Состояние расслабленности приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре учащегося. В своём труде по игре  на  виолончели  Герхард Мантел лаконично отметил: « раскованность это скорее не причина, а следствие правильной формы движения».

        Поскольку вся музыка – чередование напряжения и спада, нагрузки и разгрузки (что должно являться и стать основой основ в исполнительском процессе), то важно знать,  где и как возможны и уместны расслабления в музыке (на практике, самые очевидные моменты - это дыхание в паузах, дыхание во фразах).  Применительно к ученикам, педагогу необходимо видеть, уметь анализировать состояние ученика, понимать, чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя подсказать нужные и необходимые вещи. Большую ошибку совершают те педагоги, что считают только расслабленные руки пригодные к свободному исполнительству. Скорее здесь уместно сказать о мышечном тонусе, или даже таких качествах, как  сила, выносливость.

           Поскольку мы говорим о свободе исполнительского аппарата гитариста, стоит раскрыть суть понятия исполнительского аппарата. С одной стороны, кажется, что он представляет собой пальцы, кисти, предплечья  исполнителя, т.е. именно те части тела, которые принимают непосредственное участие в игре на инструменте. Да, это так, но в очень суженном понятии, поскольку, на самом деле исполнительский аппарат - это цепь составляющих, которые являются частью опорно-двигательной системы человека. Эта система состоит из пассивной части (костные звенья) и активной части (мышцы). В свою очередь, всем этим управляет нервная система, которая тесно взаимодействует и с другими система человеческого организма – кровообращением, дыханием и т.д. В понятие исполнительского аппарата  гитариста мы можем отнести работу плечевого пояса, плеча, предплечья, кистей и пальцев. Но также, в это понятие обязательно будут входить работа  всего корпуса (наклоны, покачивания, изменения позы во время игры), ноги гитариста (они являются опорой, находятся в определённом положении).

        Основной задачей исполнительского аппарата гитариста является точное воплощение в реальном звучании своих мысленных музыкальных представлений. Оттого, насколько точно будут освоены рациональные постановочные навыки исполнительского аппарата гитариста, будет зависеть успешность освоения игры на инструменте.

       В связи с этим, нельзя не сказать об ещё очень важной детали. Несмотря на то, что законы постановки рук для всех одинаковы и основаны они на законах физиологии, где- то на законах механики, рационально и согласно цели, всё же не следует забывать об анатомических особенностях строения рук каждого ребёнка. Иногда начинающему педагогу, из-за недостатка опыта, трудно бывает учитывать индивидуальные особенности рук  ученика. Поэтому, ему порой  нелегко добиться у учащегося даже стандартной формы постановки.  Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить», а «двигать». Нейгауз Г. считал, что «…наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить». Именно такое положение соответствует принципу координированной организованной свободы, но  процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а  понятие «постановка» заключает в себе элемент неподвижности. 
Отсюда, можно сделать вывод, что требования не должны быть одинаковыми ко всем ученикам, т. е. постановка исполнительского аппарата не является аксиомой, не фиксированное значение, а процесс, протекающий у всех по-разному, индивидуально.

        А понятие свободы исполнительского аппарата  должно пониматься не как изолированная, частичная свобода в движениях, а как организованная координация нервно-мышечных функций организма - «организованная координированная свобода», так говорил А. Бирмак.

        Таким образом, не абстрактная свобода, а мгновенная способность управлять своими физическими действиями - самое главное, что необходимо воспитывать в своих учениках. Важно знать, что любое игровое движение на  инструменте можно условно разделить на три фазы:

1. так называемое состояние рабочего тонуса, активной лёгкости, готовности к действию;
2. состояние включения нужных мышц, необходимых напряжений (вплоть до самых сильных) для реализации данной музыкально-технической задачи;
3. мгновенное освобождение от напряжения, возвращение в первоначальное состояние.

       И самым  сложным моментом здесь является именно третий пункт, поскольку нервные элементы не так быстро переходят от состояния возбуждения к торможению. Т.е. страшна не сила напряжения, а его закрепление. Остаточные элементы предшествующего состояния скапливаются и мешают расслаблению мышцы, что как раз и приводит, если не учитывать этого момента, к «зажиму» исполнительского аппарата.

       В современной педагогической практике исполнительства большую роль отводят упражнениям по расслаблению. Даже великие мастера  постоянно в своих занятиях возвращаются к упражнениям по расслаблению, поскольку очень легко можно прийти к перенапряжению, которое несёт огромную опасность для музыканта. Ли Роян так писал на эту тему: «Много написано о том, как играть и извлекать звуки на гитаре, но очень мало о том, как расслабляться и отдыхать в паузах между отдельными построениями и просто между нотами. Важно представлять и понимать, что вы не будете мастером звуков до тех пор, пока вы не станете «мастером пауз». Это потому, что музыка как и большинство феноменов, состоит из чередования волн, активности и отдыха. Если вам неведома фаза отдыха, вы теряете половину музыки. Следовательно, необходим баланс противоположностей – учиться, как  и  когда расслабляться, так же как и учиться – как и когда играть».

        Теперь поговорим о напряжении.

        Может показаться странным, о каком напряжении можно говорить, если мы хотим добиться свободы в игре на инструменте. Именно так, поскольку не все формы напряжения вредны, некоторые абсолютно необходимы. Здесь следует остановиться на понятии дисфункционального и функционального напряжения.

     Дисфукциональные формы напряжения происходят с нами без какого-либо нашего волевого усилия, с большим трудом поддаются контролю в виде простых команд расслабиться. Напряжение происходит либо по психологическим причинам (боязнь выступления), либо по физиологическим причинам (из-за лишней мышечной деятельности), что мы можем наблюдать в зримых формах со стороны - в неуклюжести позы, движений: подъём плеча, скручивание или вытягивание мизинца, крыловидное отведение левого плеча, излишнее давление большого пальца, лишняя закруглённость запястья, порывистые, судорожные движения; в правой руке - это плоская ладонь, «косые пальцы», подпрыгивание правой руки. Сюда же можно отнести различные экстравагантные движения - гримасы, стиснутые зубы, наклон корпуса, отстукивание ногой ритма. От этого можно избавиться путём выработки новых навыков.

     Гораздо больший вред приносит напряжение психологического характера - боязнь сцены, страх провала (причём независимо от количества аудитории) - это сидит в сознании и выражается в виде давления в груди, прерывистого дыхания, нарушения циркуляции крови и, отсюда похолодание в пальцах, и дрожь в кистях. Способ избежать данного вида напряжения - добиваться уверенности при подготовке и огромную, точнее, главную роль в этом играет сознание, речь о котором будет вестись ниже. Это одна из самых главных и важных мыслей в музыкальной педагогике - постоянный сознательный контроль над чувствами и ощущениями. Причём, определённые формы координации вырабатываются сначала отдельно для каждой руки путём взаимодействия сознания, физических ощущений и музыкально-звуковых представлений.

       Иногда в музыкальную школу приходят дети с повышенным мышечным тонусом – они так привыкли, возможно, занимаются спортом, где от них требуются физические усилия. Т.е. здесь мы сталкиваемся с физиологической причиной напряжения. С такими детьми обязательно необходимо проделать упражнения на снятие лишнего напряжения, на расслабление ещё до взятия инструмента в руки, поскольку при игре это напряжение только возрастёт (в силу хватательного рефлекса, который очень развит у детей), и руки не будут слушаться, будут быстро уставать. Звук  будет резким, ни о каком техническом развитии не может идти и речи.

        Но бывает и другая ситуация, когда ребёнок полон смущения, волнения, его сковывает непривычная обстановка, незнакомый ещё пока учитель, или чрезмерное старание, или большое количество задач, поставленных перед ним преподавателем. Это пример психологической причины дисфункционального напряжения. Здесь преподавателю важно наладить эмоциональный контакт, завоевать доверие, проявить доброжелательность и терпение. Необходимо дать возможность ребёнку хорошо познакомиться с преподавателем, освоиться в новой обстановке. Не стоит торопиться садиться за инструмент. Первые уроки можно и нужно проводить без гитары, но эти уроки должны вызвать у ребёнка положительные эмоции, интерес к музыке и инструменту. Если не обращать внимание на эти моменты, то дисфункциональное напряжение  никуда не денется и будет мешать достижению свободы в исполнении.
       Теперь о функциональном напряжении. Для игры вообще нужны осознанные усилия обеих рук. Важно изучить и овладеть усилиями, их направлением, ограничить до минимума затраты энергии, необходимые для выполнения музыкальных задач. С точки зрения механики рука от плеча до кончиков пальцев представляет собой сложную систему рычагов. У любого рычага есть точка опоры. Необходимо знать и чувствовать эту точку. Поэтому правильная и рациональная посадка  является основным принципом функционального напряжения, где в «классической» посадке предусматривается четыре точки опоры. Такая посадка даёт возможность более точно уравновесить усилия.

         Настал момент поговорить о роли сознания в достижении свободы исполнения на инструменте.

        Здесь сразу следует сказать, что внимание - первостепенный  и  самый  главный  момент в достижении любой цели, в любой сфере  деятельности  человека. Внимание – это состояние сознания, когда оно зафиксировано на каком-либо моменте. Внимание  может быть  волевым  или  рефлекторным. В первом случае фактором возникновения является усилие воли, во втором - проявление интереса. В обоих случаях суть предмета одинакова (задержать сознание на необходимом нам предмете), различны лишь причины возникновения. В творческом процессе, конечно, важно именно волевое внимание, которое может возникнуть в любой нужный момент. Его-то и  следует развивать.

         Различают два вида внимания: концентрированное, когда сознание сфокусировано в одной точке (так можно привести в пример работу хирурга) и распределённое, когда сознание охватывает всё окружение, не теряя из виду главное, в любой момент имеющее возможность поменять точку внимания (так работает дирижёр). Концентрированное внимание – всё ваше сознание нацелено на минимальный охват данного предмета  или объекта, но вы максимально погружены в данное действие, всё остальное лишь подчинено этому действию со стороны сознания. Распределённое же внимание, наоборот, охватывает максимально данный предмет, т.е. охватывает его по всем направлениям, как бы имея в виду, что касается данного предмета, не упуская из виду любую деталь, и имея возможность в нужный момент выхватить необходимое из общего потока.

        Эти  виды  внимания  бывают врождённые у некоторых людей. Вы не будете отличным музыкантом, если не будете обладать и тем, и другим видами внимания, которые в процессе исполнения должны перетекать одно в другое, при необходимости заменяя друг друга.

        Музыканту необходимо владеть и тем, и другим видами внимания. Так, например, в работе над упражнениями  сознание находится в аналитическом состоянии (концентрированное внимание); в работе над этюдом - синтетическое состояние сознания (распределённое внимание); в работе над музыкальной пьесой также синтетическое состояние сознания (распределённое внимание), но всё это происходит на сильном эмоциональном уровне. Таким образом, в работе над музыкальным произведением музыкант использует три состояния сознания.

Возьмём для примера какой-то музыкальный отрывок (период), где у нас встречается технически сложное место. Вначале применяется первый вид внимания (концентрированный), поскольку необходимо будет заострить внимание  на этом месте путём многократного его повторения. При этом получается, что музыкальная мысль теряется, а мы играем просто упражнение, где наше внимание сосредоточено на точном, качественном звучании.       Когда данный момент отработан, мы переходим к следующему виду внимания (распределённому), где также будут многократные повторения этого отрывка, но уже целиком - от первого такта до последнего (весь период). Т.е. мы обобщим все элементы движения данного отрывка, мы зафиксируем всё наше внимание на музыкальной мысли. Никоим образом нельзя при таком виде работы (при таком виде внимания) останавливаться на неудавшемся месте, иначе мы снова перейдём в первый вид внимания. И заключительным этапом работы над этим отрывком произведения будет являться подключение эмоции, где все элементы данного отрывка будут подчинены музыкальной идеи, замыслу композитора. Конечно, мы будем иметь в виду все элементы  этого отрывка (движение мелодии, гармонию и т.д.), но всё будет растворяться в эмоциональной составляющей этого отрывка.

        Роль сознания в творческой жизни музыканта должна главенствовать над всем, даже вдохновенное выступление - результат отточенной и кропотливой работы сознания в гармоничном союзе с эмоциями. Большая ошибка совершается музыкантом, если  пьеса проигрывалась изначально при синтетическом состоянии сознания, а выйдя на сцену, от волнения или желания сыграть лучше, сознание переходило в аналитическое состояние, что в конечном итоге разрушало целостное исполнение и восприятие произведения. Очень важно научиться пребывать при выступлении на эстраде в третьем состоянии сознания (синтетическом с тесной связи с художественно-эмоциональной составляющей).

       Таким образом, роль сознания в исполнении музыкального произведения, играет  первостепенную  роль от изучения малого (мотива), элементарного до конечного концертного исполнения.

       Также огромную роль сознание играет в понимании движений (в частности моторики). На практике давно стало понятно, что любое движение, производимое медленно при концентрации внимания на нём, совершенствуется, так как воздействует на соответствующие двигательные центры. При медленном движении сознание находится в аналитическом состоянии и успевает проанализировать все детали, касающееся самого движения. В действительности проверить правильность выработки движений просто - при ускорении в ощущениях должна появиться лёгкость и удобство. Здесь следует отметить, что правильные движения - это те движения, для выполнения которых нам требуется столько мышц и тратится столько энергии, сколько  необходимо для достижения данной цели.

        Важный момент, который обязательно необходимо соблюдать - это последовательность и систематичность в освоении усложняющейся цепи движений - от простого к сложному действию, а так же закон для правильного замедления и ускорения движения: чем быстрее движение, тем амплитуда его и приложение нервно-мышечных сил становится меньше и наоборот. Обязательно следует заниматься как с ускорением разучиваемого материала (с переходом состояния сознания в синтетический вид), так и с его замедлением (с переходом состояния сознания в аналитический вид).        Разучивая пьесы в медленном темпе, мы совершенствуем её не только технически, но и художественно, так как сознание находится в аналитическом состоянии и успевает всё анализировать (только не делать этого автоматически, без участия сознания, поскольку такие движения не воздействуют на соответствующие двигательные центры).

        Таким образом, роль сознания неоспорима, огромна, поскольку всеми процессами, протекающими в момент исполнения музыкального произведения - и физиологическими, и психическими - руководит сознание, проявляющееся в волевом посыле музыканта. Само музыкально-исполнительское  творчество  требует от музыканта разумного, сознательного использования законов высшей нервной системы.

       Теперь рассмотрим роль некоторых других компонентов в развитии ощущения свободы. Роль слуха в развитии ощущения свободы в исполнительском  искусстве  велика. Музыкальный слух – относительный слух, т.е. определяет звуковысотное соотношение между двумя звуками, взятыми в мелодической или в гармонической последовательности.

        Музыкальный слух различают двух видов: внешний – воспринимающий и внутренний – воспроизводящий (реально или мысленно). В целом это две стороны одного явления, но внутренний слух он всегда предшествует внешнему слуху, мы сначала посмотрим на ноты, услышим их, только потом воспроизводим. Развитие внутреннего слуха очень важно при воспитании юного гитариста, поскольку чистота и культура звука зависит именно от этого. Важным фактором для свободного исполнения является  наличие хорошей координации между слухом и двигательными центрами.

       Таким образом, именно игра по слуху является важным показателем в приобретении свободы в исполнении на музыкальном инструменте, именно её следует всячески развивать. Конечно, развивать музыкальный слух следует сразу у начинающих -  обращать внимание на каждый звук: различать его звуковысотность, его красоту, развивать восприятие от звука, интервала, аккорда. Эта способность анализа звука также является характеристикой музыкального слуха. Так мы можем сделать вывод, что имея просто обычные хорошие слух и  моторику, можно быть хорошим исполнителем при обязательном условии их хорошей координации. Только ведущую роль, всё же, следует отдать слуху.

        Теперь рассмотрим роль ритма в развитии ощущения свободы в исполнительском искусстве. Музыкальный ритм - это организация музыки во времени, последовательность длительностей – звуков и пауз. Особенностью ритма является то, что он поддаётся математическому счёту. С одной стороны это хорошо, поскольку, таким образом, мы можем добиться точного ритма. Но, с другой стороны, мы можем иссушить музыкальное  исполнение, доведя его до крайности, так и не добившись выразительности. Каков же правильный путь в развитии музыкального ритма? С начинающими гитаристами единственный способ научить играть ритмично, конечно, является игра под счёт. Главным образом, это касается исполнения этюдов. Но затем, когда у ученика уже появилось ощущение единицы времени, необходимо переходить к освоению ощущения музыкальной формы (восприятие мотива, фразы, предложения и т.д.).

       Чувство музыкального ритма, как и музыкальный слух, может быть внешним и внутренним. Внешний ритм – это тот ритм, который может проявляться только при внешних условиях: счёт вслух, отстукивание рукой или ногой, дирижирование. Т.е., если ученик равномерно распределяет звуки во времени  только при таких условиях, то он обладает лишь внешним чувством ритма. Если же ему не нужны все эти «подручные средства» для того, чтобы играть ритмично, то он уже обладает чувством внутреннего ритма. Для достижения нашей большой цели – играть свободно, конечно, необходимо развивать ощущения  внутреннего ритма. Причём, сначала это ощущение единицы времени, затем ощущение такта, как единицы музыкальной формы, и  уже после  можно переходить к освоению восприятия музыкальных форм.

       И о роли эмоции в достижении свободного исполнения.  Можно справляться со всеми техническими задачами, стоящими перед исполнителем, т.е. обладать прекрасной слухомоторикой  и при этом не «брать  за душу». Почему это происходит? Здесь как раз и выходит на «сцену» главная составляющая прекрасного исполнения, берущая за душу, заставляющая переживать, сочувствовать, вместе радоваться и печалиться - эмоция! Здесь следует сказать, что эмоциональный человек в жизни совсем не значит, что будет играть эмоционально на сцене и, наоборот, мало эмоциональный человек в жизни может просто заворожить слушателя глубиной своего исполнения. Т.е. это несколько разные явления, поскольку эмоциональное исполнение произведения - это усилие воли музыканта, тогда как эмоциональность в жизни - рефлекторное проявление чувств.

       Отсюда, мы можем сделать вывод, что прекрасное высокохудожественное исполнение  – это координация слухомоторики и эмоциональности, с главенствующей ролью последней.

        Конечно, эту координацию между слухомоторикой и эмоциональной сферой следует развивать, культивировать. Но так же важно развивать и связь эмоции с динамикой, ритмом и т.д. Так, например, играть не просто тихо (слабым, безликим звуком), а проникновенно; или не просто mf  (звук средней силы), а уверенно, ясно, чётко излагая свои мысли; или не просто f (громкий по силе звук), а в сильном напряжении, выражая мощные переживания. В процессе изучения музыкального произведения мы, конечно, наблюдаем у композиторов указания темпа, динамики, какие-либо агогические отклонения и стараемся воплотить их в исполнение.

        Но, помимо этого, обязательно следует проделывать музыкальный анализ произведения – его содержание, восприятие его формы, где обязательно мы уясняем для себя форму, элементы стиля, особенности эпохи, в которой творил композитор, его личность и биографию. Таким образом, мы активно подключаем интеллект, т.е. развиваем музыкальное мышление благодаря которому, пропустив через призму своего сознания, мы  сможем  выявить что-то своё неповторимое, индивидуальное, присущее только нам – так развивается интеллектуально – интуитивное восприятие  музыкальной пьесы, на чём, собственно, и построено музыкальное мышление.

        И, подводя итог вышесказанному, мы с достоверностью можем утверждать, что понятие свободы исполнительского аппарата очень ёмкое. Сюда можно отнести и сам исполнительский аппарат музыканта и несколько факторов, влияющих на формирование исполнительской свободы. Свободная игра – это высококоординированные движения, и в организме при этом происходят сложные психофизиологические процессы. Состояние же  гитариста в этот момент ни является расслабленным, а это высокая координация многих составляющих: моторики, музыкального слуха, музыкального ритма, эмоциональности и музыкального мышления. И  главным моментом здесь является координация всех этих компонентов. Хороший  развитый музыкальный слух играет ведущую роль в технической составляющей  музыкального исполнения, в тоже время контролирует чистоту взятия звуков и точное ритмичное воплощение исполняемого произведения. При этом, подчиняясь эмоциональной составляющей исполнения. И над всем этим, как главнокомандующий, стоит сознание, музыкальное мышление. Каждый из компонентов следует развивать, но не забывать самого главного – соединять, совмещать затем работу этих составляющих.

Библиографический список

1. Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре / Дункан Ч.  «Искусство игры на гитаре» перевод П.Ивачева. - Красноярск,2004.
2. Кузин Ю. Азбука гитариста. Ч. 1. Доинструментальный этап. Под ред. В. Калёнова. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением). – Новосибирск, НМК, 1999
3.  Кузин Ю. Азбука гитариста. Инструментальный период. Ч. 1. Под ред. В. Калёнова. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением).  – Новосибирск, НМК, 1999
4. Кузин Ю. Азбука гитариста. Инструментальный период. Ч. II. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением).  Под ред. В.Ф.  Калёнова. – Новосибирск, НМК, 1999
5. Кузьмина О.В. Приёмы игры на гитаре и нотация в музыке XX века / О.В.Кузьмина; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск,2006.
6. Ковба В.В. Вопросы методики преподавания игры на классической гитаре / В.В. Ковба.- Челябинск, 2006.
7. Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Н.П. Михайленко.- К.: «Книга»,2003.
8. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод её совершенствования / И.Назаров.- Л.: «Музыка»,1969.
9. Руднев С.И. Сократить время, или Как повысить эффективность игры  на гитаре / Сергей Руднев.-М.:Альпина Паблишер, 2015.