Реферат "Становление бального танца в России второй половины XX в. Развитие и направления"
статья

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ А. М. КУЗЬМИНА»

РЕФЕРАТ

на тему

"Становление бального танца в России второй половины XX в. Развитие и направления"

 Составитель: преподаватель высшей

квалификационной категории

  Симбирских Алеся Анатольевна

МЕГИОН

     2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ__________________________________________________________СТР. 3

Глава 1 СТАНОВЛЕНИЕ БАЛЬНОГО ТАНЦА В РОССИИ ВТОРОЙ

 ПОЛОВИНЫ XX В._____________________________________________________СТР. 5

§ 1.1. Новые бальные танцы советских балетмейстеров._______________________СТР. 5

§ Ленинградский опыт развития бальной хореографии________________________СТР. 7

Глава 2 РАЗВИТИЕ И НАПРАВЛЕНИЯ БАЛЬНОГО ТАНЦА_________________СТР. 15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ_________________________________________________________СТР. 22

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ________________________________СТР. 23

ВВЕДЕНИЕ

                        В течение шести послевоенных лет в культуре Европы царил упадок, и танец, потерявший лоск и изысканность первых десятилетий XX в., тоже выглядел грубовато и безвкусно. В эти годы Камиль де Риналь пытается снова восстановить свою танцевальную монополию, но, убедившись в безуспешности организаций своих турниров, в 1951 г. навсегда оставляет историческую танцевальную сцену и поселяется в Ницце (Италия). Он умер в конце 1956 г., войдя в историю как основатель современных танцевальных состязаний.

                В период окончательной победы «английского стиля» в танцах заявил о себе небольшой город на северо-западе Англии — Блэкпул. Очень скоро он стал восприниматься как синоним танца. Еще за семь лет до первого Блэкпульского фестиваля бального танца, в 1913 г. газета «The Dancing times» писала: «Блэкпул столица всех танцующих». До того здесь был маленький приморский курорт для представителей, в основном среднего класса. С появлением в 1846 г. железной дороги характер городка изменился: часть участков была застроена виллами, а вдоль побережья и к югу от Блэкпула появилась сеть респектабельных пансионатов и отелей для обслуживания Блэкпульских фестивалей. Огромные потоки отдыхающих посещали сооруженные платные «пирсы», королевские дворцовые сады, но более всего людей влекли танцы на открытом воздухе под духовой оркестр. Затем в 1878 г. открылись Зимние сады для прогулок и отдыха в оранжереях с экзотическими растениями, с прекрасным павильонным театром, и не менее великолепным танцзалом. Этот танцзал пережил все многочисленные перестройки, и Блэкпульские танцевальные фестивали проходят там с самого начала (1920 г.) и до сих пор.

        В 1890 г. сооружается Башня, в которой строится еще один танцзал, меньший, но еще более привлекательный. Он подвергался переделкам, но в 1956 г., после пожара, был воссоздан, в том числе и великолепный паркет из дуба, ореха и красного дерева. На танцевальные вечера здесь собирались до трех тысяч посетителей. И в настоящее время здесь также проходят знаменитые фестивали, которые собирают до тысячи только любительских пар, танцующих в «стандарте» и в «латине».

        Блэкпул в дни фестиваля — это праздник танца «длиной в неделю», с огромным количеством танцоров и зрителей. Уважаемые в танцевальном мире люди здесь имеют свои персональные места, купленные на много лет. А на вечерних выступлениях негде присесть не только зрителям, но и танцорам. Характерно, что в Блэкпуле только чемпионы — и нынешние, и прошлых лет, слабых пар там просто не бывает. Но побеждают те пары, которые долго учились и выступали в Англии. Из российских пар победителями были Александр Мельников и Ирина Соломатина (Москва). В 1996 г. в Блэкпуле выступали Вадик и Ева Багаутдиновы, студенты Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов. Но самое неизгладимое впечатление производят выступления ансамблей. Огромная танцевальная площадка, на которую могут выйти до 30 пар одновременно, превращается в ковер из «живых цветов», которые под прекрасную музыку плетут мозаичные танцевальные композиции.

        Сегодня конкурсные бальные танцы преподаются в танцевальных школах и студиях всех стран. Конкурсы бальных танцев состоят из двух программ: европейской и латиноамериканской, в каждую из которых входит исполнение пяти стандартных танцев.

• В Европейскую программу (стандарт) входят пять классических танцев: Венский Вальс, Медленный Вальс, Медленный Фокстрот, Танго, Квикстеп.
• В Латиноамериканскую программу входят пять танцев: Самба, Румба, Пасодобль, Джайв, Ча-ча-ча.

        В последнее время появился новый вид соревнований по бальным танцам — «формейшн» — в него включены те же десять бальных танцев, только в ансамблевом исполнении.

        Цель данного реферата проследить становление бального танца в России XX века. Ознакомиться с направлениями и тенденциями в развитии.

ГЛАВА 1.

СТАНОВЛЕНИЕ БАЛЬНОГО ТАНЦА В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.

        § 1.1. Новые бальные танцы советских балетмейстеров.

        В конце XIX в. в списке популярных в России бальных танцев произошли большие перемены. Пропал интерес к таким танцам, как французская кадриль, лансье, полка-мазурка, бывшим неизменными спутниками 80-х годов XIX в.

        И вот группа артистов балета петербургского Мариинского и московского Большого театров направляет свои усилия на создание новых танцев. Е.М. Иванов сочиняет танец па-де-грас на музыку «Гавота» Ф. Госсека. Логичность композиции, несложные. Но изящные движения обеспечили танцу всеобщее признание. Затем А.П. Бычков создает па-де-труа — бальный танец, имеющий три основы: менуэт, мазурку и вальс.

        Наиболее плодотворным было творчество Н.Л. Гавликовского — солиста Петербургского балета и популярного танцмейстера. В его танце шакон все отделано 

до малейшего движения, «чувствуется опытная рука, дорожащая хореографическим искусством». Совместно с Н.Н. Яковлевым создан па-де-патинер (танец конькобежцев), который десятилетиями пользуется успехом, несмотря на свою простоту. С именем Н.Л. Гавликовского связано рождение па-де-катра в современном виде. Он переделал коренным образом отельные движения, придав танцу совсем иной характер. Н.Л. Гавликовкий создал также танец коханочка с элементами украинского танца, популяризировал краковяк, соединив в нем элементы польского танца с вальсом.

Артист Большого театра А.А Царман создал бальный па-д'эспань, затем бальный чардаш, бальную лезгинку и русско-славянский танец.

        Десятки новых бальных танцев созданы советскими балетмейстерами. Опыт показал, что наиболее жизнеспособны те из них, которые построены на народной танцевальной основе. Большая заслуга в оформлении советского репертуара принадлежит одному из старейших педагогов бальных танцев С.В. Чудинову, не только много сделавшему для популяризации бальных танцев, но и сочинившему композиции мазурки, польки, венгерки, которые помогли нашей молодежи быстрее и лучше освоить эти великолепные образцы бального репертуара. Обращение С.В. Чудинва к русскому фольклору привело к созданию одного из лучших наших танцев — полянки.

        Педагог С.И. Жуков создал лирический танец реченьку на материале русской народной песни «Выйду ль я на реченьку», и удачные композиции фигурного вальса и вальса-мазурки.

        Праздничный танец — московский бальный — создан художником- хореографом Т.А. Устиновой. Большим успехом пользуются и молдавская полька Я.В. Романовского и колоритный сибирский танец «подгорка» Э.К. Филиппова. Элементы народных танцев Закарпатья легли в основу украинского бального, созданного М. И. Диментман.

        Один из наиболее опытных советских педагогов Н.М. Ларионов создал польский бальный — танец, который соперничает с испытанным временем краковяком Н.Л. Гавликовского.

        И это — далеко не все бальные танцы, созданные в нашей стране в течение первых десятилетий XX в.

        В России развитие народно-сценической хореографии достигло уже довольно высокого уровня, когда появились первые студии, а затем и ансамбли бального танца. Приказ Министерства культуры РФ о создании ансамблей бального танца вышел в 1971 г. Но фактически ансамбли стали возникать гораздо раньше. На первом этапе эти коллективы служили связующим звеном между бытовым танцам и более развитыми формами хореографии, привлекая широкую аудиторию к танцевальному творчеству.         Первые всероссийские конкурсы исполнителей и смотры ансамблей были действительно массовыми и демократичными. К участию в них фактически можно было подготовиться, выучив несколько танцев в кружке или в школе, развести на восемь пар несколько простеньких композиций. Однако, вступив на закономерный для художественной самодеятельности путь развития, бальный танец претерпевает серьезные изменения. Отбирается репертуар, более подходящий для конкурсных показов, усложняется композиция и техника исполнения, появляются сценические костюмы. Естественный процесс отдаления от массового танца стал камнем преткновения на пути творческого развития студий и ансамблей бального танца. Ведь перед ними ставилась задача «облагородить» неприглядный облик массовых танцплощадок, которые упорно не желали изменяться, подчиняться приказам, натиску прессы и концертной эстетике.

        Теперь, спустя годы, очевидна неправомерность ориентации зарождающегося любительского танцевального движения на подобный путь решения проблем массовой танцевальной культуры. Ведь танцплощадка, тесно связанная с молодежными проблемами, лишь отражала негативы социального климата, уровень культуры общества в целом, который «вдруг» нельзя изменить.

        § Ленинградский опыт развития бальной хореографии

        В этой связи очень интересен ленинградский опыт развития бальной хореографии в 60-х годах, когда при Ленинградском доме художественной самодеятельности работала первая в СССР государственная студия любителей бального танца. Проводились образцовые вечера бального танца, и велась активная работа по созданию новых отечественных бальных танцев такими авторами, как И.М. Диментман, М.В. Снежина, A.M. Чернова и др., работа, которой дал прекрасный образец ещё И. Н.Кусов, создавший такие неувядаемые танцы, как русский бальный, вальс-гавот, большой фигурный вальс, полонез-мазурка. И.М. Диментман стояла у истоков этой студии, по существу являлась её организатором, вдохновлявшим на творческую работу по созданию Ленинградской школы бального танца весь коллектив. И.М. Диментман созданы прекрасные танцы — венгерский бальный, русские узоры, полька-шутка, полька-янка, молдовеняска, рулате, рядом с тобой, бип-бип.

        При ЛДХС в 1957 г. был создан первый в стране самодеятельный ансамбль бального танца, который просуществовал 10 лет. Этот ансамбль занимался пропагандой советских и современных бальных танцев, в нем создавались новые танцы.         Ансамбль пропагандировал культуру исполнения отечественной школы в этом жанре и привлекал молодежь к обучению бальным танцам. Художественным руководителем его была И.М. Диментман.

        За 10-летний период своей жизни ансамбль выступал во дворцах и домах культуры, в клубах, парках, в любых учебных заведениях, в кинотеатрах, ресторанах и кафе, на телевидении, участвовал в конкурсах по бальным танцам, в том числе в 1965 году в Москве — в заключительном туре I Всероссийского конкурса. Имел почетные грамоты и дипломы Министерства культуры РСФСР.

        Общее количеств участников ансамбля бального танца при ЛДХС за период с 1957 г. по 1967 г. составляло около 100 человек. В 1964—1966 гг. в ансамбле одновременно занималось до 12 пар участников в возрасте от 16 до 40 лет, среди которых были рабочие, служащие, студенты, инженерно-технические работники и ДР. Например, инженер-экономист Козловский В.Б., занимался бальными танцами с 1958г., когда окончил студию и школу педагогов бального танца при ЛДХС. Участвовал в первом в стране самодеятельном ансамбле при ЛДХС. За пропаганду отечественных бальных танцев награждался почетными грамотами ЛДХС, дворцов культуры, Леноблсовпрофа, Министерства Культуры РСФСР. Он — постоянный участник конкурсов по бальным танцам. В 1990—1996 гг. станцевал более 60 конкурсов, как гранд-сеньор.

        Программа ансамбля за весь период его существования из 39 танцев, в числе которых были 7 классических и 16 отечественных танцев, 5 европейских, 5 латиноамериканских 6 модных зарубежных танцев. В концертную программу входили вальсы, краковяк, танец конькобежцев, па-зефир, каза-нова, европейские стандартные и латиноамериканские модные тогда липси, хали-гали, летка-енка, чарльстон и др. Постоянно исполнялись танцы, созданные руководителем ансамбля И.М. Диментман — венгерский бальный, русские узоры, полька-шутка, полька-янка, молдовеняска, рулате, рядом с тобой, бип-бип. В работе ансамбля участвовали известные хореографы-преподаватели Д.М. Вельский и В.Б. Хавский. В 1964—1967 гг. ансамбль в составе 12 пар ездил в г.г. Москву и Таганрог, провел 77 показов бальных танцев. Отдельные участники ансамбля выступили в 10, 20, 30 и даже в 45 показательных выступлениях. Особенно талантлива и грациозна была пара — А. Исаченко и Т. Моргунова. Всю работу ансамбль выполнял, не забывая регулярных репетиций и тренировок.

        В этот период деятельности ансамбля он давал ежемесячно в среднем по три показа бальных танцев в 4—5 пар по 4—5 танцев, и не менее одного большого концерта.

Олиадия Васильевна Туганкова приняла эстафету по руководству ансамбля у И.Н. Диментман. Замечательная женщина, ленинградца, посвятившая всю свою творческую жизнь пропаганде искусства бального танца влюблена в своё дело. Она и сегодня обучает детей и подростков в школах бального танца, отдаёт им свои знания, прививая любовь к красоте танца, воспитывая эстетические чувства у молодёжи.

        Ленинградские конкурсы по современным бальным танцам начали проводиться с 1958 г., завоёвывая с каждым годом всё большую популярность среди молодёжи. А, начиная с 1964 г., эти увлекательные интересные соревнования проходили при непосредственном участии и под руководством коллектива ЛДХС. Кроме того, в городе был создан молодёжный совет по современным бальным танцам при ЛГК ВЛКСМ, который также координировал работу конкурса. Весной 1964 г. в Ленинграде был проведён первый открытый ленинградский конкурс, собравший в нашем городе энтузиастов современного танца из разных городов страны. Особая привлекательность танцевальных соревнований была в естественном синтезе искусства и спорта, в импровизационных построениях классических танцев. По эмоциональному воздействию эти соревнования не уступали фигурному катанию и танцам на льду, столь популярным в те годы. Как спортивные танцы на льду, так и современные танцы на паркете требуют высокого чувства ритма и физической подготовки. Ведь только благодаря упорным тренировкам танцор начинает уверенно владеть своим телом и каждым движением, обретает достаточную выносливость, чтобы протанцевать с первого до последнего такта легко и непринуждённо.

О.В. Туганкова сохранила и программы четырёх конкурсов на лучшее исполнение бальных танцев в период с 1964 по 1967 гг.

Конкурс, проходивший 21 ноября 1964 г. назывался «осенние ритмы».

В показательных выступлениях принимали участие победители конкурсов современного бального танца городов: Ленинграда, Риги, Таллинна и ансамбля танца ДК им. С.М. Кирова и ансамбль бального танца ЛДХС.

Следующий конкурс назывался «Зимние ритмы», проходил 12 декабря 1965 г. в клубе им. Десятилетия Октября.

        Но до этого в танцевальной жизни нашего города произошли следующие события: состоялся второй открытый конкурс «Ленинградская весна». Здесь, впервые, соревнования проводились по разрядам. Несмотря на то, что классификация в нашем городе была введена сравнительно недавно, общее число разрядников достигло 300 человек. Далее, в июне 1965 г. победители Ленинградского тура Всероссийского конкурса по бальным танцам участвовали в заключительном туре соревнования, проходившем в Москве. Все представители Ленинграда там завоевали звания лауреатов. В связи с ростом интереса молодёжи к современным бальным танцам возникла необходимость создания городского танцклуба, открытие которого состоялось 1 ноября 1961 г. в ДК им. Горького. Третий открытый конкурс «Ленинградская весна» состоялся 14—15 мая 1966 г. в зале СКА, организаторы — те же. Этот конкурс был итогом большой работы, творческим отчётом любителей танцевального искусства, где танцоры, четвертого, третьего и второго разрядов представили большую часть обширного репертуара современных танцев, пользующихся популярностью не только у нас, но и за рубежом. В программу вошли 14 танцев, в том числе:

• венгерский бальный и полька-шутка — созданы И.М. Диментман;
• фигурная полка — автор так же русский педагог И.Н. Кусов;
• русский лирический и каблучки — авторы московские педагоги Л. Степанова и И. Меркулов;

        И, наконец, четвёртый открытый конкурс так же организованный ЛДХС, ЛГК ВЛКСМ и молодёжным советом по современному танцу при ЛГК ВЛКСМ, назывался традиционно — «Ленинградская весна», проходил 20—21 мая 1967 г. Но конкурс был необычен. Он был посвящен юбилею 50-я Советской власти в нашей стране.

        Далее конкурс побил своеобразный рекорд по числу танцев, входящих в его программу, их было в общей сложности — 17, т.е. больше чем в любом из предыдущих конкурсов, что давало возможность ещё лучше познакомиться с этим увлекательным видом хореографического искусства.

        Были организованы и командные соревнования танцоров из ГДР и Ленинграда по программе 4-го разряда.

        В конкурсе принимали участие танцоры высших разрядов. Для каждого разряда программа состояла из трёх групп танцев: советских, латиноамериканских и международных, причём, соревнования по советским танцам проводились в один тур, а по международным и латиноамериканским два тура — отборочный и финал (для каждого разряда отдельно). Судейство в отборочном туре открытое, по десяти бальной системе, причём учитывались оценки только трёх судей из пяти (высшая и низшая оценки отбрасывались). Для участия в финале прошедшие пары заранее делились на две подгруппы по результатам отборочного тура.

        В финале судейство не по десяти бальной системе, а по местам — это значит, что судья своей оценкой указывает место, которое пара, по его мнению, должна занять среди исполнителей данного танца (т.е. высшая оценка — 1). Таким образом, пары, набравшие меньшее количество очков в финале, становились победителями.

        Для каждого разряда танцоров установлены были призы за первое, второе и третье места в каждой группе танцев. Кроме того, три приза присуждались по суммарным результатам во всех группах танцев.

        За первое место в соревнованиях по советским танцам среди танцоров второго разряда, оргбюро конкурса учредило специальный приз им. И.Н. Кусова, знаменитого ленинградского педагога и автора целого ряда танцев, многие из которых справедливо считаются лучшими образцами творчества советских балетмейстеров в области бального танца. И.Н. Кусов, автор всех четырёх советских танцев, вошедших в программу конкурса танцоров второго разряда.

        В 1957—1960 гг. регулярно проводились вечера бального танца в Ленинградском Доме Народного Творчества. В течение нескольких сезонов по 3 раза в неделю, под музыку прекрасного оркестра под управлением В. Федорова — дирижировал танцами Н.И. Кошкин. За час до начала каждого вечера проводились открытые уроки танцев для молодежи, приходившей на вечера; в антрактах были показы бальных танцев силами студии при ЛДНТ. Это были блестящие показы и образцовые вечера отдыха с исключительной организацией и с учетом мельчайших деталей. Программа включала такие танцы, как вальс, танец конькобежцев, миньон, па- зефир, па-де-катр, краковяк, фигурный вальс, вальс-гавот, вальс-мазурку, русский и украинский бальные, венгерку, молдавскую польку, фокстрот, танго, квикстеп, медленный вальс, самбо и румбу.

        Изящество грация, хороший вкус, волнующая музыка в сочетании с красивыми, выразительными движениями танцующих студийцев или ансамбля доставляли эстетическое удовольствие пришедшей на танцы молодежи, заставляя их задумываться о том, что такое «хорошо» и что такое «плохо» в современном танце. Ведь в бытовом танце, когда танцуют десятки молодых людей на танцплощадке, они делают это не задумываясь, для себя, для своего удовольствия. Содержание танца обнаруживается не всегда. Но мир отношений между партнерами, характер эмоций и чувств, нравственные категории присутствуют в них постоянно, даже если танцоры не осознают это. Исполняя любой танец, молодые люди меньше всего анализируют его эстетические достоинства, и даже и не подозревают, что в танец заложено определенное содержание. И, тем не менее, невозможно уйти от этого, от природы танца и от музыки. Трансформировать танец настолько, что бы пошлость обернулась нравственной чистотой, еще никому не удавалось. Современная зарубежная эстетика, выпуская продукцию так называемой «массовой культуры», к которой относится и современный бытовой танец, закладывает в фундамент два краеугольных камня, две доминанты: секс и силу. Пропагандировать их легко, особенно среди молодежи и подростков, так как эти «доминанты» отупляют мышление, пробуждают низменные чувства, меняют представление о подлинных жизненных и человеческих ценностях. В мире нет, и не может быть единых нравственных концепций, стандартных представлений о том, что «красиво» или «некрасиво», ибо нет одних и тех же природных, исторических, социальных факторов.         Слишком уж различны условия, в которых живут люди. Мы знакомимся с танцами любого народа, но мы не должны забывать свои истоки и расставаться с русскими танцами, о чем и говорит деятельность ансамблей ЛДХС и ОДНТ.

        Подводя итоги, можно сказать, что студия и ансамбль бального танца при ЛДХС в течение 10 лет проводили большую работу в области бального танца в г. Ленинграде в самых различных формах, закладывая основы для создания в дальнейшем крепкого костяка, на котором сегодня строится работа по пропаганде среди молодежи основ красивого образа жизни; воспитательная роль этого ансамбля в те годы просто неоценима. Эти результаты были бы невозможны, если бы не страстное отношение любимой теме, если бы не большая творческая и организаторская работа руководства и преподавателей студии и ансамбля бального танца, а именно: ее художественного руководителя И.М. Диментман, руководителя вечеров отдыха Н.И. Кошкина, педагогов A.M. Вельского, а также, если бы не большая поддержка и помощь руководителей и методистов при ЛДХС и аккомпаниаторов студии и ансамбля бального танца.

В последующие 70-е годы ансамбли бального танца распространились повсеместно. Надо отдать должное энтузиастам — руководителям и танцорам, которые честно пытались изменить облик танцплощадки, пытались научить молодежь красивым танцам и облагородить то, что приходилось там видеть и что лишь условно можно было назвать танцем.

        Кадры руководителей студий и ансамблей формировались с помощью начинающих танцоров. На многочисленных семинарах более опытные практики делились своими знаниями, но, конечно, это не могла дать соответствующего международному уровню образования. Ведь в системе подготовки кадров для хореографической самодеятельности в институтах культуры, культурно-просветительных училищах бальный танец появляется только в 70-х годах и только в некоторых учебных заведениях как одна из дисциплин хореографической специализации. Важную роль в стране в то время сыграл Заочный народный университет искусств (ЗНУИ), где около 20-ти лет успешно велась курсовая подготовка педагогов бального танца.

        Там были уроки таких мастеров, как Р. Блок, JI. Школьников, А. Дегтяренко. Несмотря на расхождения по отдельным позициям, учили главному — творчеству. А с приходом в ЗНУИ нового заведующего отделением бального танца Т.С. Кветного (выпускника Московского института культуры) появляются учебно-методическая цельность, грамотные планы и программы, вводится в обучение классический, народный, историко-бытовой танцы, теория педагогики. Таким образом, ЗНУИ заложил основу для серьезной профессиональной подготовки кадров преподавателей бального танца в стране.

        Не имея ещё профессиональных ориентиров и соответствующего бального образования, руководителям ансамблей приходилось посредством собственных проб и ошибок искать свой творческий путь и учиться. К сожалению, в 80-е годы этот процесс стал сопровождаться в Ленинграде снижением идейно- художественного уровня репертуара танцевальных коллективов, ансамблей, студий бального танца и программ танцевальных вечеров; отсутствием массового обучения молодежи бытовому танцу в большинстве клубов и домов культуры, в школах и ПТУ, Вузах и средних специальных учебных заведениях; отсутствием должного внимания созданию новых бальных танцев на национальном хореографическом материале: серьезные недостатки в организации и проведении конкурсов исполнителей бальных танцев, например, низкий уровень исполнения отечественных бальных танцев на конкурсах; отсутствие массовости в конкурсном танцевании; доминирование зарубежной музыки в музыкальном сопровождении смотров и конкурсов: неудовлетворительное судейство на конкурсах бального танца; несоответствие стиля исполнения и костюмов танцевальных пар принципам эстетики, и др.

        В настоящее время, когда все перечисленные негативные явления не только видны, но и четко сформулированы, для их устранения потребуются определенные организационные усилия по возрождению традиций русской хореографической школы в бальной хореографии и ленинградской (петербургской) школы бального танцевания, и соответствующие кадры преподавателей бальных танцев.

        Тем временем, в 1981 г. несколько участников бывшего ансамбля при ЛДХС, с тем же художественным руководителем И.М. Диментман после 10-летнего перерыва возобновили занятия бальным танцем в клубе танцев с названием «РЕТРО». Задача этого коллектива — пропаганда культуры исполнения отечественной школы бальной хореографии, однако, сейчас она стоит острее, чем раньше. Форма показа осталась прежней — в танцевальном зале, без особых костюмов, в обычной праздничной одежде, с разучиванием одного танца в конце показа. Программа этих

показов состоит в основном из танцев отечественной школы, созданных на хореографическом материале нардов СССР.

        В плане клуба «РЕТРО» были организация и проведение тематических вечеров: «народные и бальные танцы», «Россия — Родина моя», «Все о танго», «Мы любим вальс», «Это было недавно — это было давно» и др. Вечера проводились для любящих танцевать, в них были и показ, и разучивание бальных танцев, и викторины, и т.п.

Этот клуб продолжает работу в Ленинградском Дворце культуры им. A.M. Горького, который всегда уделял большое внимание пропаганде подъема культуры бального танцевания. Именно этот Дворец культуры в 1983 г. в самом большом танцевальном зале г. Ленинграда начал проводить еженедельные общегородские вечера «В мире бального танца», с показом и разучиванием бальных танцев.

        В конце 50-х и в 60-х годах в Ленинграде при ЛДХС, наряду с работой ансамбля бального танца и постоянного семинара преподавателей, было осуществлено два выпуска преподавателей бального танца. С 70-х годов преподавателей бальных танцев начали готовить в Ленинградском институте культуры им. Н.К.Крупской и затем в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете Профсоюзов.

        В 1982—1983 гг. на факультете повышения квалификации института культуры им. Н.К. Крупской прошла подготовку группа преподавателей бальных танцев, сформированная из молодых преподавателей и конкурсных танцоров — В.Н. Да- видовского, А.И. Николаева, В.В. Матвеева, Ю.В. Смирнова... 50 молодых людей, прослушав лекции; по эстетике, истории искусств, трудовому праву, управлению, педагогике, психологии и освоив методику преподавания и технику 26-ти отечественных, 5 европейских, 4-х латиноамериканских и 11 диско-танцев; написав реферат по педагогике и бальной хореографии и сдав выпускной экзамен представительной комиссии, пополнили ряды ленинградских преподавателей бальных танцев.

В это же время в Ленинграде начали работать и курсы распорядителей бальных танцев.

ГЛАВА 2

РАЗВИТИЕ И НАПРАВЛЕНИЯ БАЛЬНОГО ТАНЦА

        Если говорить о России в целом, то 80-е годы можно считать в стране периодом подъема, отмеченного ростом массовой популярности и реализации творческого потенциала ансамблей бального танца. К этому времени в России их рассчитывалось более двух тысяч. Они вели активную концертную деятельность, участвовали во Всероссийских фестивалях, вели большую учебную и пропагандистскую работу. Сформировалась и группа лидеров — руководителей коллективов, чья инициатива получала поддержку профсоюзных государственных органов культуры. Вот имена этих энтузиастов — О. и Д. Суфидяновы (Свердловск), Н. и И. Гальперины (Пермь), С . Подкожурников и В. Морозов (Омск), Г. Волкова и А. Новиков (Томск)

«Красота спасет мир» — эти слова Ф.М. Достоевского вдохновляли организаторов фестивалей г. Москвы. Высокий исполнительский уровень танцоров позволял им представлять интересные варианты композиций европейских и латиноамериканских танцев, а также и советских современных и оригинальных постановок.

        В первом фестивале (1981г.) участвовали 11 ансамблей, которые представляли 31 композицию, во втором (1983 г.) — 16 коллективов, которые исполнили 80 номеров, в третьем фестивале (1986г.) выступало уже 39 московских коллективов, а так же гости из Прибалтики, Молдавии, Украины. На Всероссийских смотрах ансамблям предлагалось выступать по разделам программы, которые практически охватывали весь многообразный репертуар бальной хореографии

-  танцы на фольклорной основе

-  историко-бытовые танцы

-  европейские (вальсы, фокстроты, танго)

-  латиноамериканские (самбо, румба, ча-ча-ча, пасодобль, джайв)

-  танцы — современные ритмы, популярные во второй половине XX в. (рок-н- ролл)

-  оригинальный танец

        По каждому разделу ансамбль мог представить отдельные номера, основанные на одном танце или композицию из нескольких танцев. Форма МИКСА — смешанной композиции из нескольких танцев (формейшн), которая появилась на соревнованиях ансамблей за рубежом в 60-х годах, была естественно воспринята и нашими коллективами, первоначально, правда, лишь в виде копий с зарубежных видеофильмов, а затем появились свои интересные и самобытные хореографические примеры, успешно использовались не только в европейских и латиноамериканских разделах программы, но и в историко-бытовых и фольклорных композициях.

        Раздел «оригинальный танец» имел условное название и сопровождался расшифровкой: за основу мог быть взят любой танец, но в композиции должны быть оригинальные балетмейстерские и режиссерские приемы, решение приемлемого для жанра сюжета — юмористические, пародийные, гротесковые и другие интонации.

        Но многие руководители долго не могли преодолеть барьер хореографической неполноценности «бальника», все еще были психологически скованы и следовали известным штампам, не давали свободу своей балетмейстерской фантазии.         Оригинальный танец, — по сути, эстрадный номер, выходящий за рамки жанра, как раз и помогал встряхнуться, побуждал постановщика к самостоятельному творческому мышлению. Бальный танец имеет право на самостоятельность, если в основе постановок лежит конкретный танец, конкретный танцевальный ритм, узнаваемый и строго определенный, — например, танго, мазурка или пасодобль, — ни с чем не спутаешь.

        Если же за основу берется некая музыкальная пьеса или модная песня, лишенная танцевально-ритмической определенности, тогда в меру фантазии вкуса и хореографической эрудиции появляется более или менее удачный эстрадный номер. Здесь. Как правило. Процветает эклектика (механическое соединение разнородных элементов), но встречаются и цельные осмысленные, стилистически выдержанные работы и полноценные хореографические произведения. Например, «Мужское танго», придуманное В. Елизаровым (ансамбль «Виктория», «Севастополь»).

        Ансамбли никогда не игнорировали танцевальную моду, но, неосознанно чувствуя ее быстротечность, не искали затейливых композиционных решений, а просто выносили на сцену вариации, на тему модного танца или стиля, среди которых были образцы виртуозного владения пластикой. Например, диско в ансамблях «РИТМ» (руководитель Ю. Эминов, г. Нальчик) и «Радуга» (руководители В. и Г. Хватовы, г. Краснодар). Очень интересна работа Н. Шадриной (танцевальный клуб «Ладушки» г. Новосибирск), которая, удачно экспериментируя и стиле диско, ввела прием полифонии, когда каждая группа танцующих исполняла похожие, но не одинаковые движения, как бы ведя свою партию в едином композиционном строе, подобно тому, как звучание различных оркестровых групп сливается в одну мелодию. Но лишь некоторые хореографы оценили этот прием, и в балетмейстерской практике он пока остался не востребованным, хотя его использование, к примеру, в композициях европейских или латиноамериканских танцев могло бы внести свежую струю и потеснить приевшиеся и распространенные штампы.

        Некоторые ансамбли недооценивают значение историко-бытового танца, который играет роль воспитателя хорошей осанки, походки, учит элегантности, утонченным манерам. Ведь танцор должен уметь с достоинством пройти в полонезе или элегантно поднять партнершу, оставаясь на втором плане. Одним словом, именно в этих танцах партнер чувствует себя кавалером, а партнерша — дамой. И это остается на всю жизнь, проявляется в умении держать себя в обществе и на сцене. А лучшим ансамблям России изучение историко-бытовых и фольклорных танцев не помешало получать звания лауреатов и чемпионских титулов в европейских латиноамериканских программах.

Например, ансамбль «Круг друзей» (Пермь), «Цвета радуги» г. Тамбов

        Нельзя обойти молчанием многолетнюю борьбу, которую вели энтузиасты и сторонники создания советской школы бального танца с ее противниками, увлеченными школой «английского стандарта». Свое отношение в борьбе против стандарта выразил педагог Леонид Школьников в известной статье «Наперевес».

        Бизнес неотделим от политики, эстетика — от идеологии. Молодежь легче всего поддается эстетической идеологии. Когда запускали на «орбиту танца» твист, коммерсанты и дельцы из США предусмотрели это. Пропаганда велась по радио и телевидению, выпускались тысячами пластинок с музыкой твиста. Твист поют и танцуют везде. Выпустили два полнометражных фильмов о твисте. Научно- исследовательская станция сообщила об увеличении урожайности кукурузных плантаций под эту музыку. Те же самые компании, которые наживались на твисте, субсидировали и общества по борьбе с ним, усиливая популярность танца. Эстетическая индустрия делала большой бизнес, получая миллионы прибылей за счет внедрения твиста. Желание подчинить себе эстетические вкусы, поставить их на службу бизнесу и идеологии ярко проявилось в стремлении стандартизировать все виды искусства и культуры. Главная опасность стандартизации — в выхолащивании своеобразия и подлинного народного характера национальной культуры и в создании абстрактных форм современного искусства в полном соответствии буржуазной эстетики, а, следовательно, и идеологии.

        Западные и голливудские фирмы мечтали стандартизировать культуру и искусство, как в технике, где без стандартов жизнь действительно невозможна. Но на мировую арену в противовес буржуазному Западу вышла Советская культура и культура социалистических стран. Она оказывает все возрастающее влияние. Один зарубежный зритель сказал «Ваш Моисеев укротил Приели» (короля рок-н-ролла) Любая фирма, выпускавшая милитаристский фильм, стала задумываться, а не прогорит ли она при той титанической борьбе за мир, которые ведут миролюбивые народы во главе с Советским Союзом, Вот почему империалистические идеологи повели борьбу за создание некоего общеевропейского культурно-эстетического стандарта. Появилась английская фирма «Алекса Моора» с международным «стандартом салонных танцев», активно внедрявшая их во всех странах.         Под стремлением к интеграции «общечеловеческой» культуры была сделана попытка стандартизировать мышление народов освобожденных стран в соответствии с доктринами империалистического мира, навязать этим народам не общечеловеческие, а обще капиталистические критерии в эстетике и культуре, установить новые формы колониализма. Например, были попытки стандартизировать джазовую музыку, превратив репертуар джаз-оркестров в «международный стандарт», подчиненный мирового джаз центра. Пытались стандартизировать даже инструментальный состав джаз-оркестра, боясь национальных инструментов.

        Ополчившись против национального балета, стандартщики боролись против традиций классического балета, но мировая слава советского балета помешала расцвету стандартного абстракционизма в этой области.

        Зато в танцах на льду они добились заметных успехов. По программе соревнований разработанной в Англии в обязательной части был именно «Вестминстерский вальс», а не «Украинский русский или танец другой страны, ибо это не совпадало с планами зарубежных стандартщиков. Но наиболее глубоко идеология стан- дартщиков проникла в самый массовый вид искусства — современный бытовой или общественный танец. Фирма Алекса Моора центр по руководству и «международным стандартам в области современного танца. Находится он в Лондоне. Алекс Моор буквально оккупировал все печатные издания. Прессу, радио. От него зависимы фирмы по производству бальных туфель, фраков, юбок. Конкурс для него — это допинг, поддерживающий интерес к стандарту. На конкурсах осуществляется диктат Алекса Моора на моду в танцах одежде. А для тех, кто боялся прослыть «отставшим от моды» всюду были консультативно-методические центры, за деньги конечно. Это — коммерческая сторона деятельности фирмы. Творческий же метод фирмы Моора заключался в том, что под предлогом упорядочения хаоса безжалостно вытравлялись национальные черты танца, и объявлялось создание наднациональной формы — стандарта, обязательной для европейской цивилизации. Из какой бы страны ни был заимствован танец, он подгонялся к единой стандартной форме. Можно ли представить себе, например, такую «стандартную» польку? Ведь каждый народ внес в польку что-то свое, ибо танец — душа народа, его характер. Но теоретики вроде Моора под предлогом упорядочения хаоса безжалостно вытравляют рациональные черта танца и создают свой стандарт.

        А как танцуют обыкновенное «танго» стандартщики? «Ничего не осталось от этого танца лихих аргентинских наездников-гаучо. Исчезло даже почтительное расстояние, разделявшее партнеров. По стандартным правилам, танго — это поединок между наступающим партнером и слабеющей дамой, и танцевать танго надо «приклеившись» друг к другу, контактируя диафрагмой. Взволнованные джентльмены с жокейскими номерами на спинах нервно вертят головой в поисках направления для осуществления эротических устремлений. Иные хищно, как бульдог тряпичную куклу, треплют свою безвольную даму. Но не беспокойтесь, ничего непристойного не случится, спасет форма, стандарт движений. Кисть, опущенная на пару сантиметров, считается плохим стилем. Этакое балансирование на грани грехопадения — соответствуют рафинированным вкусам стандартщиков...». И так происходит с любым танцем любого народа

Теоретики из фирмы Моора утверждают, что суть человека — «первоначальные побуждения независимо от того, где его Родина, какие у него убеждения.

        Великий секс — вечная основа, заполняющая танец. И, спасая человечество от анархии чувств и эмоций, фирма очищает танец от наслоения диких национальных черт и, создавая стандартную форму, танца тщательно прячет в нее опасного джина под именем «секс». Неспециалистам распознать черты стандарта было довольно трудно. Сам факт стандартизации, его форма неизбежно приводили к рабской зависимости от монополизированных чуждых нам вкусов.

        Советские педагоги против того, чтобы форма и техника исполнения танца по стандарту проникала к нам, потому что эстетика учит, что вместе с формой, которая всегда неразрывно связана с содержанием, к нам проникает и чуждое содержание, чуждая нам эстетика, буржуазно-салонное представление о красивом. Наши педагоги не за запрет танцев, а за то, чтобы обучение ими было свободно от вкусов зарубежных стандартщиков, чтобы танцы исполнялись по правилам, разработанными лучшими хореографам. Нашей молодежи есть что танцевать, ведь благодаря энергичной работе Министерства культуры РСФСР появилось много новых интересных танцев. И нам не подходят танцы, приготовленные фирмой Алекса Моора, несмотря на ее обещание, что стандарт позволит простому человеку приобщиться к светскому кругу. Но в России фирме Моора удалось найти ярых поклонников в Московском доме народного творчества, где наиболее одержимые даже носили медальоны с изображением Алекса Моора — «короля стандарта». Потребовалось специальное решение коллегии Министерства культуры РСФСР совместно с ЦК ВЛКСМ для прекращения деятельности стандартщиков и некоторых студиях. Эстетическая стандартизация любой области культуры и искусства — опасное оружие империалистической идеологии, и с этим нельзя было мириться.

        В среде конкурсных танцоров изначально присутствовало и даже культивировалось снобистско-пренебрежительное отношение к доморощенной хореографии, неприятие любого танца, кроме конкурсной десятки, но ансамбли охотно включались в процесс творческих поисков, организовывали экспедиции для живого общения с носителями фольклора.

        За последние 20 лет было проведено пять Всероссийских конкурсов на создание новых бальных танцев (последний завершился в 1985 г.). И хотя даже среди отмеченных премиями было множество нежизнеспособных поделок, но именно в результате этих конкурсов появились танцы, занявшие достойное место и репертуаре ансамблей, особенно детских, таких, как «Журавушка», «Славутянка», «Пингвины» и др. Сейчас с возрастающим интересом к детскому бальному танцу растет интерес и к новому репертуару. Ведь танец — это средство служить красоте. Если танец делает вас более красивыми, — значит. Вы танцуете правильно». (JI. Школьников)         Сейчас пришло время, когда всем занимающимся танцевальным воспитанием подрастающего поколения, надо повернуться лицом к реальной действительности и взять за основу своей работы тысячелетний опыт и традиции народного тан- цевания. Но для того, что бы сделать микс — полноценную композицию из пяти танцев длительностью около шести минут, в строгом соответствии с международными правилами, для этого, прежде всего, нужна музыка. В идеале это — специально сделанная аранжировка, объединяющая пять соответствующих танцев в единую музыкальную пьесу, с логичными переходами и чередование танцевальных ритмов. Чаще всего в России такую музыку монтируют из хороших записей зарубежных оркестров. Композиции исполняют восемь, реже шесть пар, и они не помещаются на обычной клубной сцене. Нужны большие площадки со специальным покрытием пола, нужны дорогостоящие костюмы, и, наконец, нужен хореограф, поскольку руководитель ансамбля не может справиться с подобной постановкой в одиночку. И, конечно, надо довести исполнителей до соответствующего уровня. И здесь ощущается потребность в занятиях и семинарах опытных специалистов.

        Лауреатов всесоюзных и всероссийских фестивалей было много, и они достойно несут это звание. Однако чемпионских титулов и творческих вершин достигли единицы. Это танцевальный клуб «Круг друзей» из г. Перми (руководители Н. и Т. Гальперины), воспитавшие и первых российских чемпионов Ирину Гальперину и Алексея Вотинова. Ансамбль успешно выступал на различных фестивалях с 1988 года, стал чемпионом России и занимал призовые места в 1991—1995 гг. Лауреатом московских фестивалей, а затем серебряным призерам чемпионатов социалистических стран и кубка наций в 1990 г. был ансамбль «Эврика» (руководители Л. и В. Кузнецовы, Москва).

        С приходом в коллектив талантливого балетмейстера Л. Дегиль, поднимется на качественно новую ступень тамбовский ансамбль «Цвета радуги». В 1991—1996 гг. он становится призером чемпионатов России. Творческая не успокоенность ансамбля способствует рождению удивительной по замыслу и образному воплощению латиноамениканской композиции на музыку А. Бородина «Половецкие пляски» и вдохновенной миниатюры «Ода радости» на музыку Бетховена.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Ансамблевое движение, не смотря на неутешительную картину последних чемпионатов России среди ансамблей, продолжает жить и будет жить, опираясь на высокие творческие достижения в прошлом, и благодаря тому, что оно не замыкается лишь в конкурсных рамках. Активизировалась пропагандистско- просветительная деятельность. Опираясь на созданные художественные ориентиры, бальные танцы и с ними ансамбли бальных танцев привлекают к себе все больше молодежи, играют большую роль в воспитании, помогая формировать и развивать эстетические вкусы, высокую нравственность и правила жизни культурного человека, способствуют их гармоничному развитию, отвлекают от дурных увлечений. В этом значение современных танцев неоспоримо.

        «Трудное время — не причина для бескультурья» — (слова Василия Дягилева). Сегодняшние проблемы бальной хореографии и массового и конкурсного бального танцевания будут разрешены и в России, и в Петербурге — городе, где родилась русская хореография, и в настоящее время работают многочисленные танцевальные залы, взрослые школы и детские студии, ансамбли и клубы бального танца. Они — будущее нашего Российского бального танца.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борисова А. С. Становление бального танца в России второй половины

XX в. Развитие и направления / А. С. Борисова // Хореографическое искусство.

Вопросы балетоведения и методы учебно-воспитательной работы : сб. ст. пре-

подавателей кафедры хореографического искусства Санкт-Петербургского Гу-

манитарного университета профсоюзов. — Киров : Диамант, 2007.

2. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Крестьянский танец / В. Н. Всеволодский-

Гернгросс // Народный танец. Проблемы изучения : сб. науч. тр. — СПб.,

1991.

3. Зеленкова О. В. Танго — исторический танец XX века. Тенденции развития // Ма-

териалы IV ежегодной конференции по вопросам реконструкции европейских историче-

ских танцев XIII–XX вв. СПб., 2012.

4.Современный спортивный бальный танец: исторический опыт, современные проблемы, перспективы развития : Межвузовская научно-прак ти ческая конференция, 22 февраля 2013 г. — СПб. : СПбГУП, 2013. — 64 с. Филиппов Э. К. Русские народные танцы Иркутской области / Э. К. Филиппов. — Иркутск : Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1965.

5. Шутиков Ю. Н. Учебно-методические рекомендации по организации ра-

боты с целым классом в начальной школе по ритмике, ритмопластике и бальным танцам : учеб.-метод. пособие / Ю. Н. Шутиков. — СПб. : Синус-Пи, 2006.