Процесс сотворчества руководителя хора и концертмейстера
статья по теме

Министерство культуры Московской области

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств «Лира»

г. Воскресенск

Методическая работа

«Процесс сотворчества руководителя хора

и  концертмейстера

в  хоровом классе»

концертмейстера  Раковой Е.С.

 Воскресенск 2013г.

Содержание

Введение…………………………………………...……………….......3

Глава 1. Качества, необходимые в профессии концертмейстера.....6

Глава 2. Процесс сотворчества концертмейстера и

руководителя хора на уроках в музыкальной школе……………….8

Заключение…………………………………………………………..12

Список литературы…...…………………………………..………...14

Введение

Главное качество концертмейстера – общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма и формы, хорошо развитой техники, артистизма, образного мышления, фантазии, способности выделять главное из общего. Мобильность, быстрота реакции, активность – также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера.

         Квалификация «концертмейстер» является одной из распространенных сфер деятельности пианиста. Она предполагает определённый универсализм и необходимость получения специальных умений, навыков  и знаний. Наравне с владением общими музыкальными навыками и приёмами, концертмейстер должен обладать развитой способностью интонационного мышления, чутким гармоническим слухом, чувством ритма и предвидения, чтобы охватывать произведение в целом. Опытному концертмейстеру присуще вникание в  стиль и жанровые особенности произведения, понимание подчерка композитора или определенного направления музыкального искусства. Кроме того, концертмейстеру нужно владеть информацией об интерпретации и исполнительской манере, он обязан иметь представление о взаимосвязи темпа музыкального произведения и осмысленным произнесением словесного текста и процессом дыхания. В работе концертмейстера нельзя упускать огромную роль совместного общения и партнерства, о чём и пойдёт далее речь.

Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с хормейстером он принимает участие в разработке тематических планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с детьми, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность.

Обобщив вышесказанное, можно сделать вывод, что при работе над произведением, концертмейстер выступает и как пианист, и как педагог, и как воспитатель.

         Хоровой коллектив и аккомпаниатор неразрывно связаны как взаимообогащающие и дополняющие друг друга части одного целого.  Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы  занимались аккомпанементом. Можно вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Ростроповича и Вишневской.  

     В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в школе искусств обладает особым значением. Поскольку каждый концертмейстер воспитывает, учит языку музыки, пониманию её выразительных средств и путей их выражения в живом звучании своим примером! Нет задачи достойнее, чем совместно с педагогом приобщить учащегося к миру искусства, помочь ему выработать навыки ансамблевого исполнения, развить его общую музыкальность и способствовать раскрытию свободы творчества. Работа концертмейстера, в связи с психологическими особенностями детского и подросткового возраста, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

        Музыкальная жизнь нашей страны развивается за последние годы исключительно ярко и многообразно. Углубились связи с зарубежными музыкантами – исполнителями. Появилось много возможностей для участия в международных конкурсах.

Рассвету концертно – исполнительской жизни сопутствует интенсивное развитие педагогической мысли. Вышло много трудов и монографий по вопросам музыкальной педагогики, появились книги, мемуары, статьи, где выдающиеся исполнители, педагоги прошлого и настоящего сами осмысливают, обобщают свой опыт, делятся им с читателями. Из них можно почерпнуть много важных и интересных данных об этих музыкантах, их эстетических взглядах, художественных вкусах и склонностях, особенностях их исполнительского стиля.

К сожалению, на сегодняшний день нет чёткого понимания того, что концертмейстер является равноправным участником творческого процесса при создании произведения, будь то хор, вокалисты, ансамбль, хореографический коллектив.

Актуальность данной темы обусловлена тем, что с точки зрения государственного подхода, в настоящее время  в России наблюдается проблема несоответствия сложнейших задач, стоящих перед концертмейстерами, и того второстепенного места, которое отводится данной профессии.

Объект исследования: учащиеся старшего хора детской школы искусств (ДШИ «Лира»);

Предмет исследования: взаимосвязь хормейстера, концертмейстера и хора в процессе создания произведения;

Цель исследования: отразить сущность практической деятельности концертмейстера как проводника музыкальных ценностей, музыкального опыта мировой художественной культуры в сознание учеников. 

Задачи исследования:

• провести обзор литературы с целью определения роли концертмейстерства в учебном процессе;
• выяснить влияние концертмейстера на восприятие музыкального произведения учащимися в хоровом классе;
• выявить особенности взаимоотношения руководителя и концертмейстера в творческом процессе создания хоровой программы.

Глава 1. Качества, необходимые в профессии концертмейстера.

         Концертмейстеру, работающему в школе необходим целый комплекс практических умений и навыков. Сегодня невозможно работать в этой профессии не достигнув определённой и весьма высокой ступени владения инструментом, как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией соло и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и  множеством дополнительных умений:

- навык «организовать» партитуру;

- «выстроить вертикаль»;

- выявить индивидуальную красоту солирующего голоса;

- обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани;

- дать дирижерскую сетку и т.п.

       Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять хоровую партию, улавливая своеобразие её трактовки и фразировки и всеми исполнительскими средствами содействовать яркости воплощения; уметь транспонировать текст хоровой партитуры, знать основные дирижерские жесты и основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации.

Педагогическая психология указывает, что подкрепление интеллектуальных операций деятельностью, связанной с практическим воспроизведением усваиваемого материала, оказывается чаще всего наиболее плодотворным.

Так  знание  истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы, способствует более грамотному исполнению и отражению стиля и образного строя произведений.

Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,  анализа форм,  полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Особенно важно развить многоуровневое внимание, сосредотачиваясь не только на аккомпанементе (технике, звуке), но и кропотливо вслушиваться в дивизи различных хоровых партий – сопрано первые, вторые, альты – чтобы вовремя подыграть и поддержать их и создать ансамблевый звуковой баланс, воплощая единство художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Чрезвычайно значимы и на уроках и в эстрадных выступлениях мобильность, быстрота и активность реакции, умение не переставая играть, вовремя подхватить при возникновении каких-либо музыкальных неполадок и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может помочь настроить коллектив перед публичным выступлением. Творческое вдохновение передается детям и помогает им обрести уверенность и свободу.

Глава 2 Процесс сотворчества концертмейстера и

руководителя хора на уроках в музыкальной школе.

         В обязанности пианиста-концертмейстера хорового класса, помимо аккомпанирования на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических психологических знаний и навыков и педагогических умений.

Концертмейстер является толкователем и интерпретатором музыки, он первый доносит до ребёнка не только содержание произведения, но и даёт его подробнейший анализ. А для этого необходимо быть одновременно и историком музыки, и биографом композитора, и теоретиком. Каждый исполнитель приходит к своему индивидуальному истолкованию произведения путём глубокого анализа авторского текста, эпохи, раскрытия подтекста и т.д. Это аспекты такого понятия как профессиональный интеллект.

Любая исполнительская деятельность характеризуется как сотворчество: в широком смысле – между автором и исполнителем, а в узком – сотворчество исполнителей в процессе работы над произведением. В моём случае это сотворчество руководителя хора, концертмейстера и детского коллектива. При этом двое из трёх участников процесса (хормейстер и концертмейстер) имеют определённый багаж знаний и умений, которыми они делятся с детьми.

Чтобы добиться хороших результатов необходимо тесное взаимодействие руководителя хора и концертмейстера.

На этапе разучивания произведения, его красоту, характер и динамику ученик может понять только из игры концертмейстера.

Детям вполне доступно погружение в какую-то идею, в определённый эмоциональный строй на длительный период времени. Достичь этого можно лишь слушая произведение, одновременно размышляя о том, чему посвящено данное сочинение. Это должно быть единым процессом постижения содержания, идеи произведения. И здесь очень важно, чтобы концертмейстер был мастером-исполнителем.

Концертмейстер, используя различные приёмы помогает руководителю хора улучшить интонацию, способствует формированию навыков слушания многоголосия, способности вести свою партию (поют сопрано, концертмейстер играет аккомпанемент партии альтов и т.д.). Я использую различные упражнения по развитию слухового контроля учеников: такие как, поддержка той или иной партии темами, основными тонами в аккомпанементе, опевания, упражнения в работе над вокальными скачками и т.д. Иногда  приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе  музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.

Большое значение в процессе работы над хоровым произведением имеют особенности фразировки, когда выразительность, динамическое развитие партии фортепиано зависит от хоровой партии: от дыхания, от неразрывности смысловых слов текста. Формируется дослушивание и осознание ясности фраз у учащихся.

Практика обучения музыки знает два основных метода работы с детьми:

• показ, т.е. демонстрация произведения, приёма (наглядно – иллюстративный метод)
•  словесное пояснение.

Для ученика слово – это один из главных источников информации.

Слово пролагает пути к пониманию музыкального произведения через углублённое осознание основных стилистических и формообразующих особенностей данного произведения. Внешняя звуковая оболочка музыки неотрывна от её идейно поэтического содержимого, её художественного смысла. Поэтому нельзя вникнуть в комплекс выразительных средств, используемых композитором, не постигнув образно-поэтического строя произведения. В общей работе педагога и концертмейстера выявляется стремление к глубокому осмыслению нотного текста, к точной передаче композиторского замысла, пониманию стиля и характера музыки. Концертмейстер должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и внутренней значительности автора – это есть аспект сотворчества в широком понимании. Концертмейстер помогает осуществлять комплексный метод преподавания на уроке, например, подкрепляя слово педагога соответствующим показом, обеспечивая возможность  гармоничного, сбалансированного воздействия на учащихся.

Стремясь сделать хоровой урок – уроком искусства, мы встаём на позицию моделирования процесса творчества, то есть надо, чтобы дети на уроке увидели, осознали процесс рождения музыки, смогли воссоздать его.

 Я пытаюсь содействовать руководителю хора, максимально заинтересовывая детей, ставя  разнообразные пробные задания перед ребятами, наблюдая, испытывая различные формы воздействия. Наши первые уроки – это своего рода «коллоквиумы», беседы, диалоги с учащимися.

Восприимчивость, активность, вовлечённость ребят является ценным свойством, она перерастает в отзывчивость – активный индивидуализированно окрашенный отклик на музыку, а затем во вдохновенную творческую работу и концертное исполнение.

Так, на уроках, посвящённых работе над Баркароллой Мендельсона, была уместна моя музыкально - литературная историческая справка об эпохе Романтизма, о темах этого музыкального направления, о предпосылках возникновения новых героев, новых тем в искусстве, о Великой Французской Революции.

Дети были настолько увлечены, заинтересованы, что удивили своим вдумчивым отношением к поэтическому тексту Баркароллы, написанному Шиллером. Подобная беседа очень помогала в работе над образом, звуковедением и характером вокальной интонации в дальнейшем.

В изучении музыкальной миниатюры Танеева С. «Горные вершины» на поэтический текст И. В. Гёте в переводе М. Лермонтова мы касались темы одиночества в искусстве. Ребята сами подбирали дополнительный внепрограммный материал по этой теме, читали стихи, рассматривали живописные полотна И. Шишкина, И. Айвазовского. Таким образом, был задействован целый комплекс исполнительских средств урока и межпредметные связи смежных искусств.

В наших беседах с детьми я руководствуюсь некоторыми принципами:

• Произведение должно быть выучено концертмейстером и звучать сразу в хорошем исполнении с совмещенными вокальной и фортепианной партиями , поскольку «слух – это орган души» по словам Б. Пастернака , а любовь к музыке держится у ребёнка на слуховом опыте.
• Принцип художественности. Урок строится по законам искусства (необходимо чёткое драматургически выстроенное планирование беседы о произведении и авторе).
• Мера усложнённости музыкально – теоретической информации должна варьироваться в соответствии с программой и возрастными особенностями детей.
• Материал должен быть подан выразительным, образным, литературным языком, увлекая предметом своего рассказа, поражая и удивляя ребят. Говоря словами Р. Шумана, пользу эти сведения принесут лишь тогда, когда будут «обвиты серебряной нитью фантазии».

Кроме того, я использую метод обратной связи, проводя опросы и анкетирование среди детей, с целью выявления развития художественно - образного мышления детей и глубины понимания произведений.

Руководитель нашего хора является профессионалом высокого уровня: мастерски ставит голос, активно развивает певческие способности детей, работает над вокальной техникой и созданием художественного образа, а я как концертмейстер пытаюсь содействовать ему в постижении учащимися художественного образа, содержания и идеи произведения, так выглядит наш процесс сотворчества.

Заключение

Знакомясь с каким – либо музыкальным произведением раньше детей, концертмейстеру предоставляется возможность влиять на процесс восприятия учащимися музыкальной культуры в хоровом классе и исполнительскую деятельность хористов. И от того насколько компетентен и всесторонне развит этот человек во многом будет зависеть и отношение учеников к композитору, его произведениям, к урокам и к музыке в целом.

Коллективная исполнительская деятельность способствует обретению ребёнком свободы от психологической зажатости и комплексов, поскольку он чувствует поддержку товарищей и взрослых людей: концертмейстера и педагога, не боится ошибиться и не испытывает страх перед сценой. Ведь зачастую многие дети лишь в коллективной деятельности могут почувствовать творческую свободу и вдохновение на публичных выступлениях. А это главная цель предпрофессионального обучения – развить музыкальные способности и добиться свободы исполнения. Это достигается только посредством диалогического общения в ходе совместного поиска на уроках. Диалог и творческая атмосфера не сразу могут возникнуть на уроке. К ним нужно готовить школьников. Урок может и должен быть пронизан идеей коллективных творческих дел, начиная от разработки урока и до его завершения. Мы с руководителем хора используем разные формы занятий, создаём креативную и эмоциональную атмосферу на уроке для более глубокого и полного проникновения в музыкальное произведение. Введение в творческий процесс автора невозможно без развития чувства сотворчества.

        Элементы процесса сотворчества реализуются по схеме: преподаватель - концертмейстер, концертмейстер - ученики, хоровой коллектив - композитор.

Методическая работа была изложена на заседании Педагогического совета МОУ ДОД «ДШИ «Лира» 30 августа 2013г.

Список литературы

1. Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке. - М., Просвещение, 1989г.
2. Каган М.С. Взаимодействие искусств в педагогическом процессе.- Л., 1989г.
3.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961г.
4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе., 2001г.
5.  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе., 2001г.
6.  Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента:  Методологические основы.  Л., Музыка., 1972г.
7. Мадорский Л., Зак А. Музыкальное воспитание ребёнка – М.,2011г.
8. Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания. Составитель Соколов М.Г. М., Музыка., 1968г.
9. Горностаева В.В. Два часа после концерта: Сборник статей и материалов. Составитель Зимянина Н. М. М., Свента., 1994г.
10.  Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

         педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.