Влияние практики аккомпанирования на развитие творческого мышления учащихся.
учебно-методический материал по теме

ВЛИЯНИЕ     ПРАКТИКИ    АККОМПАНИРОВАНИЯ

НА     РАЗВИТИЕ  ТВОРЧЕСКОГО  МЫШЛЕНИЯ  УЧАЩИХСЯ

Кульбицкая Г.В

Муниципальное  бюджетное  образовательное  учреждение дополнительного  образования  детей  детская  школа  искусств №5 поселка Рощинский  муниципального  района Волжский Самарской  области.

Аккомпанемент – определенный  раздел  фортепианного  исполнительства,  с  которым  учащиеся  знакомятся  в  старших  классах. Аккомпанемент  вокального  произведения  оказывается  важным  фактором, помогающим  глубже  проникнуть  в  природу  музыкального  содержания. Содержание    искусства  может  быть  воспринято  только  через  форму. Происхождение  элементов  формы разнообразно, все  они  возникли  как  претворение  в  искусстве  того, что  стало  значимым  в  самой  жизни, в  общем  фонде  духовной  культуры. Так  формирование  музыкальной  интонации немыслимо  вне  интонации  голоса  человека «Всякое  звучание  есть мысль. Не  от   птиц  произошло  пение»,-  говорил  И. Маттезон; такова  природа  музыкального  метра  и  ритма, смысл и  выразительное  значение  которых  возникли  еще  в  трудовой  практике  первобытных  людей. Таково  органическое  происхождение  лада, гармонии,  темпа,  тембра,  регистра, артикуляции,   стилевых  и  жанровых  признаков.

Содержательность  элементов  музыкального  языка  раскрывается  наиболее  ярко  и  убедительно  в  музыке  вокальной. « Как  интонационное  искусство,- пишет Б.Асафьев,- музыка  оживляется, когда  связывается  с  непосредственными  звукореакциями  человека  на  жизнеощущения, как   они  сказываются   в  живой  речи. В  такие  эпохи   не  только  речь  как  процесс  звучания,  но  даже  отдельные  слова  служат  для  композитора  стимулом  к  музыкальному  творчеству,  являясь  проводниками  эмоционального  тона» [3,157].  Вокальная  музыка – синтез  словесного  текста,  мелодии  солирующего  голоса  и  всей  совокупности  инструментального  сопровождения. « Вокальное   произведение -  школа  уразумения  музыкального  содержания» [2, 14 ].

Гомофонный  стиль  пришел  на  смену  полифонии. Формируются  две  стороны  выразительности  музыки: личностное  высказывание ( мелодия)  и  дополняющие  такое  высказывание  обстоятельства  ( аккомпанемент).  «Благодаря  развитию  гармонии, - говорил  Р. Шуман,- стало  возможным  выражение  более  тонких  оттенков  человеческих  страстей. Это  поставило  музыку  в  ряд  высших  искусств,  владеющих  языком  и  образами  для  воплощения  любого  душевного  состояния». Подобные  высказывания  мы  находим  у  М. Глинки: «Дело  гармонии…  и дело  оркестровки…дорисовать  черты,  которых  нет  и  не  может  быть  в  вокальной  мелодии» [2,16 ].

Если  в  основе  мелодии  лежит  интонационное  высказывание  личности,  то  аккомпанемент  может  характеризовать  действия  и  движения  самого  персонажа,  его  состояние,  темп  и  пульс  высказывания,  раскрывать  внутренний  мир  человека, обрисовывать  внешнюю  обстановку.  Аккомпанемент   как  часть  музыкального  произведения  является  сложным  комплексом  выразительных  средств,  в  котором  содержится  выразительность  гармонической  опоры, ее ритмической  пульсации,  мелодических  образований, регистра, тембра.

Истоками  метроритма  часто  считают  дыхание, пульс, шаг. Основным  существенным  и  действенным  является  шаг. Шаг, ходьба,  походка-носители  целого  ряда  смыслов  и  оттенков.  Они  доступны  отчетливому  наблюдению,  отражают  состояние  идущего: уверенность,  размеренность, робость,  колебание. Поступь  бывает  торжественной,  воинственной,  бодрой,  траурной,  отважной; есть  шаг  преследуемого  и  преследующего,  шаг, объединяющий  людей  в  коллективном  процессе  (обрядовом,  трудовом). Такое  богатство  оттенков, отражающих  психофизическое  состояние,  и лежит  в  основе  метроритмической  природы  музыки.  Трудовой  процесс  или обряд  поддерживались  ударно - шумовым  ритмизированным  сопровождением. Так  возникла  ранняя  формула,  подчеркивающая  только  основные, равномерно – периодические  акценты.  Естественное  продление  сильной  доли  привело  к  образованию  трехдольных  размеров, а  обострение  противоположности  ударной  и  неударной  долей  привело  к  так   называемому  «пунктирному  ритму».  Типичные  метроритмические  фигуры  включаются  в  сферу  социального  общения: возникают самобытные  песенно – танцевальные  ритмы. Образуются  типичные  ритмы русского, испанского, негритянского  и  других  народных  танцев. Синкопа  венгерских  танцев отличается  местом  и  характером  от  синкопы  в  русской  музыке, в размере  армянской  или  таджикской музыки. Характерны дробность  в  испанском  танце, пяти, семидольная  ритмика  болгарского  танца.  Значительное  место  в  определении  национального  характера  занимают  местные  ресурсы  инструментария. Это  и  испанский  перестук  каблучков  и  дробь  кастаньет,  негритянские укулеле, тыквы, банджо, итальянские  тамбурины,  цыганские  бубны,  переборы  и  акценты  русской  балалайки, восточные  инструменты.  Казалось  бы,  мелодия  с  ее  линеарностью, непрерывной  текучестью  и  метроритм представляют  непримиримую  противоположность. Но  интонации  тоже  присуща акцентность, тяготение  высказывания  к  главному  моменту – икту. Естественный  и  необходимый  акцент ( икт  интонации) – один  из  залогов  органичного  слияния  мелодической  и  метроритмической  стихий.

Типичные  фактуры  аккомпанемента.

Аккордовая  опора  в речитативных  формах.

Простейшей  формой  гармонической  опоры  является  поддержка  мелодии  выдержанными  аккордами  на  основных  ступенях  тональности. Это  обычный  вид  recitativo  secco, где  гармония   подчеркивает  ладотональные  тяготения  и  помогает  певцу  не  сбиться  с  тональности.  Аккордовые  опоры  акцентируют  наиболее  значительные  моменты  высказывания,  экспрессивного  движения  и  жеста, становятся  интерлюдиями,   в  которых  сменяются  эмоциональные  состояния. Возникают  приемы  тремолирования, создающего фон – то  тревожный, то  трепетный,  то  мерцающий;  появляются  эффекты  sforzando, subito  piano,  создающие  ощущение  внезапной  затаенности, разочарования,  таинственности.  Роль  подобного  сопровождения, типичного  для  жанра  оперы,  велика, так  как  в  речитативах  происходит  активное  сюжетное  развитие. Эта  форма  встречается  в романсовой  музыке (Ц.Кюи  «Сожженное письмо», А.Варламов  «Напоминание»).

Танцевальные  ритмы.

Многие  национальные  танцы  переросли  границы  национального  и  сделались  всеобщим  достоянием. Таковы:  испанская  сарабанда, польские  мазурка  и  полонез,  английская  жига, итальянская  тарантелла,  французский  менуэт  и  гавот,  австро – немецкий  вальс.  Что  касается  фактуры  сопровождения, то  следует  отметить  два  основных  принципа:  равномерное  подчеркивание   схожих  шагов  и  сопоставление  ударного, тяжелого  времени  с  более  легкими  шагами  или  скольжением, приседанием. В  первом  случае   подчеркивается  равноценность движения.  Такое  движение  может  быть  и  оперто - тяжелым (сарабанда), и  легким     (менуэт).  Во  втором  случае  в  фактуре  сопровождения  проводится  отчетливая  дифференциация  опорного  басового  акцента  и  более  легких  аккордов.  Такова  фактура  гавота,  мазурки,  польки,  полонеза и  т.д.     (басовый  звук  передает  толчок  от  земли – главный  акцент,  а  аккордовая  фактура – более  легкие  моменты  между  опорами). Если  мы  примем  во  внимание  разную  степень  акцента  и  качество  артикуляции, разнообразие  ритмических  фигур  и  темпов, то это  создаст  множество  вариантов  в  пределах  одного  вида. Известны  более  быстрый  и  медленный  гавот, более  «солидный»  и  легкий  менуэт. Различие  форм  мазурки  заключено в акценте  то  на сильной  первой  доле  такта, то  в  синкопе  на  второй  или  третьей  доле. Разнообразны  и  темпы  мазурки: от  стремительности  и  лихости  мужских  до  изящества  и  томности  женских  эпизодов.     Разнообразна  метроритмическая  формула  вальса.  Наиболее  распространенный  вид –акцент  на  первой  доле,  за  которой  следуют две  легкие.  Иногда  вторая  легкая  слигована  с  сильной  долей  следующего  такта  и  приобретает  вид  синкопы. Иногда  третья  доля  заменяется  паузой.  Первый  вальс -  быстрый  головокружительный, второй -  более  томный ( бостон), в  третьем  подчеркнуто  раскачивание. Иногда  сильной  доли нет, что придает  танцу легкость,  воздушность.  Разная  степень  тяжести сильной  и  слабых  долей отличает  ритм  менуэта  от  ритма  вальса: в  менуэте   все  доли -  опертые  шаги. В  гавоте  все  четыре  доли – в  разной  степени - опертые  шаги.  Различают  два  характерных  ритма  марша:  один  шаг  на  половинную   и  один  шаг  на  четвертную  долю.  Первый  создает  более  оживленный  характер,  второй  более  энергичный  напористый.

Аккордовое  сопровождение.

Тенденция  оживления  гармонической  опоры  в  музыке могла  развиваться  по  двум  основным  путям: а) учащение  пульсации  аккордов; б) разложение  аккорда  в  виде  гармонической  фигурации. Эти  виды  фактуры  наиболее  типичны.  Так, неторопливо  мерная,  плавная  пульсация  часто  передает  ощущение  покоя,  уравновешенности,  раздумья (ария  Любаши  из  «Царской  невесты» Н.Римского- Корсакова). Такая  фактура  содержит  в  себе  огромные  возможности  эмоционального  насыщения  за  счет  темповой  и  динамической  активизации (П.Чайковский  «О, если б знали  вы», «Благославляю  вас, леса») .С  другой  стороны,  тяжелая  пульсация  аккордов  создает  ощущение  заторможенности, горечи  переживания     (Р.Шуман  «Я не  сержусь»).  Частым  случаем  гармонических  поддержек  является  аккорд – арпеджато. Прием  арпеджато  исходит  из  выразительных  возможностей  многострунных  инструментов  (  лира, арфа,  гитара,  гусли).  Этот  прием  характерен  для жанра  лирического,  гимнического,  эпического  воспевания. Гармоническая  фигурация  переводит  гармонию  из  вертикали  в  горизонталь, в  мелодический  план. Это  связано  с  возросшей  ролью  гармонии  в IX –XX в. Фигурация  порождает  как  бы  сочувственные  возгласы, выполняет  роль  второго  голоса. Тенденция  мелодизировать  гармонию  приводит  к  полифоничности  сопровождения, выразительности  сопутствующих  голосов. Композиторы  часто  мелодизируют  басовый  голос,  возникает « скрытая мелодия» (ария  Марфы  из  оперы  «Царская  невеста Н.Римского –Корсакова).

Полифоническая  и  многослойная  фактура.

Распространенным  видом  фактуры  является  сочетание  шаговой  основы  в  басовом  регистре, гармонической  фигурации, создающей  фон  эмоционального  состояния, самостоятельных  голосов,  поддерживающих  солирующую  партию. Такая  « многослойность»  возрождает  принцип  полифонии. Эта  фактура  представлена  в вокальной  лирике П.Чайковского, С.Танеева. В романсе С.Рахманинова  «Не  пой,  красавица, при  мне»  сочетаются  однообразно- размеренное  скандирование  ударного  инструмента, пряность  гармонических  оборотов, томные  арабески  мелодических  попевок.

«Конфликтное» сопровождение.

Есть  особые  случаи,  когда  роль  аккомпанемента  не  ограничивается  подчиненностью,  согласованием,  поддержкой, а  выполняет  функцию  контраста,  враждебной  стихийности. Такие  противопоставления  характерны  для  трагедийных  сюжетов  ( человек  и  стихия,  человек  и  судьба). Так роковой  выстрел  обрывает  жизнь  старого солдата   (А.Даргомыжский «Старый  капрал»).

Инструментальные  фрагменты  в  вокальной  музыке.

В  вокальное  произведение  входят   прелюдии  и  постлюдии, которые  несут  на  себе  содержательную  функцию. Иногда  это прелюдирование  вводит  в  настроение, темп  повествования (А.Даргомыжский  «Мне  грустно»). Часто  в  прелюдии  проводится  основная  тема, предвосхищая  вокальную  фразу ( М.Глинка «Я помню  чудное  мгновенье»).  Роль  интерлюдий  разнообразна:  от  заполнения  цезуры  фразировки  до  более  развитых  построений,  создающих  импульс  развития ( П.Чайковский « Я  сначала  тебя  не  любила»). Заключение ( постлюдия )  является  итогом,  выводом  из  повествования (П.Чайковский  «День  ли  царит»).

Возможность  трактовки  музыкального  произведения  практически  заключается  в  том, что  среди  данных  нотной  записи  часть  является  незыблемой,  часть  только  приблизительно  указана  автором. Ряд  моментов  предоставляется  усмотрению  исполнителя.  К  первой  незыблемой  группе  относится  вся  звуковая  ткань  произведения, выраженная  нотами  (мелодия, гармония, метроритм). Во  вторую  группу  входит  целый  ряд  «приблизительно»  указаний : характера  исполнения (dolce, appassionato),скорости  движения (allegro  moderato), штрихов, динамики. Третью  группу  составляет  то «чуть-чуть», которое  решает  все. Сюда  относятся  мера скорости  и  силы, мера агогики  и  артикуляции, педализация – все,  что  в  целом  образует исполнительскую  интонацию  «произнесения».

Основные  выразительные  средства  в  исполнении – это артикуляция,  агогика  и  динамика. Характер  артикуляции  определяется   терминами pesante, markato, leggiero , а  также  соответствующими  знаками. Точная  «дозировка»  басовой  опоры  имеет  особое  значение  в  жанровых  пьесах:  серенадах,  баркаролах, колыбельных. Метроритм  серенады  часто  граничит  с  формой  вальса( М.Глинка «Я здесь, Инезилья»). Было  бы  неверно  трактовать  бас  на  первой  доле  как  шаговый  толчок ( как  в  вальсе). Прообразом  здесь  является  щипок  гитарной  струны .Ошибка  в  артикуляции  нередко  наблюдается  в  баркароле,  когда  мягкое  качание  из-за  излишней  стаккатности  приобретает  характер  танцевальности  (М.Глинка «Венецианская ночь»). Агогика   представляет  собой  ускорение   или  замедление  движения. В  вокальной  музыке  наиболее  отчетливо  выступает  агогика  интонаций. Она  особенно  ярко  проявляется  в  экспрессивности  интервального  скачка. Экспрессивная  интонация  естественно  влечет  мобилизацию  связок, дыхательного  аппарата. При игре  на  фортепиано «приготовленный»  звук  требует  лишь  минимального  мышечного  усилия  для  перемещения  руки  вдоль  клавиатуры. Отсюда  происходит « интонационная  вялость»: пальцы  равнодушно  перескакивают  любые  расстояния  без  отчетливого  представления «интонационного  события», лежащего  в  основе  большого  интервала. Скачок  на  большой  интервал  часто  влечет  за  собой  расширение  длительности: такова  закономерность  интонации. «Аккомпаниатору  не  следует  воспринимать  агогические  отступления  солиста  как  неожиданность, случайность,  произвол: он  должен  понять  их  логичность  и  эмоционально – смысловую  оправданность, воспринять  и  усвоить, «сделать  своим»  художественный  образ  и  все  оттенки  музыкальной  речи  персонажа. Это  именно  и  составляет  основную  предпосылку  ансамблевой  синхронности»[2,69]. Агогическое расширение   в  голосе  должно  быть  поддержано  соответствующим  расширением  мелких  долей  подвижной  фактуры  аккомпанемента. В других  случаях фермата  в  голосе  требует  сперва  ускорения поступательности  сопровождения, накопления  напряжения, а  затем  его  «послушной»  остановки.

Исходным  уровнем  динамической  меры  является  поющий  человеческий  голос. Этот  уровень определяется  терминами «mezzo  piano» и «mezzo  forte». Вторая  сторона  динамики -  нарастание  или  падение  силы  звука.  В вокальной  музыке сюжет, персонаж,  «мера  страстей» подсказывают  и  динамику  аккомпанемента. Тесситура  голоса  является  важнейшим  регулятором  динамики. Аккомпаниатор  должен  иметь  ввиду  относительную  звонкость  верхних  регистров  и  некоторую  притемненность  нижних  и  соразмерять  с  этим   силу  звучности.  И.Гофман  отмечает, что «угадывание  в  каждый данный  момент  намерений  солиста  составляет  «душу  аккомпанемента».[1,115].

Поскольку  все  исполнительские  средства  содержательны, их  взаимосвязь  в  исполнительском  варианте  создает  каждый  раз  особенный  оттенок  выразительности, смысла. Всякий  повтор  слова  или  музыкальной  фразы  требует  каждый  раз  иного  подтекста,  иного  значения. Исполнительское  варьирование  одинакового  материала  распространяется  на  музыкальные  построения  самых  разных  масштабов. Это  повтор  соседствующих  мотивов  и  фраз,  секвенции,  тематические  проведения, трехчастная  форма. Разнообразие  при  повторении    составляет  особую  задачу  аккомпанемента.  Большая  или  меньшая  степень  мелодизации  вторых  голосов,  иная  мера  динамики,  агогики,  артикуляции  предоставляют  исполнителю  возможность,  сообразно  сюжетному  развитию,  разнообразить  выразительность  одинакового  материала. Например,  разное  исполнение  куплетов  романса М.Глинки  «В крови  горит  огнь  желанья»  подсказано  самим  звучанием  пушкинского  стиха. Сходная  исполнительская  задача  часто  возникает  в  трехчастной  форме  как  метод  эмоционально- смыслового  содержания. Так,  в романсе П.Чайковского  «То  было  раннею  весной»  баритональный  подголосок,  в экспозиции  окрашенный  в  тона  ласкового  сочувствия, в  репризе  может  звучать  с  большей  эмоциональной  силой,  сожалением, горечью.

 В заключении   хочется  отметить  многообразные  моменты   воздействия  практики  аккомпанемента  на  фортепианное  исполнительство  и  творческое  мышление  учащихся  в  работе  с  нотным  текстом:

• анализ  музыкального  содержания  с  его  проблемами  теоретического  и психологического  исследования;
• конкретизация  образа  и  уяснение  исполнительской  задачи,  развитие  музыкально -  поэтической  фантазии;
• усиление  ощущения  интонации, уяснение  основ  фразировки;
• развитие  ощущения  дыхания, цезур;
•  осмысление  артикуляции, обогащение  штриха;
• понимание  основы  агогических  отступлений;
• уточнение  критериев  динамики.

«Психологическая  настройка  дружественности,  сопереживания,  пристального  и  трепетного  внимания  ко  всем  перипетиям  событий ,  чувствований,  оттенкам  речи  воплощаемого  солистом  персонажа -  вплоть  до  полного  слияния  с  ним – создает  подлинно  высокое  качество  ансамбля»[ 2,79].

                                    Литература

1. Гофман  И. Фортепианная  игра. Вопросы  и  ответы [Текст] / И.Гофман –М.:Музыка,1938.
2. Люблинский  А.А. Теория  и  практика  аккомпанемента [Текст] / А.А.  Люблинский – СПб.:Музыка,1972.
3. Ярустовский Б.М. Интонация  и  музыкальный  образ: статьи [Текст] /  Б.М. Ярустовский – М.: Музыка,1965.