Профессиональный театр кукол
материал по теме

Профессиональный театр кукол

Как величина постоянная профессиональный театр возник почти сразу после окончания Первой мировой войны. В начале XX в. художники И. С. и Н. Я. Ефимовы, режиссёр Н. В. Петров, искусствовед Ю. Л. Слонимская начали регулярные выступления с куклами. В 1918 г. Ефимовы основали кукольный театр в Москве. В том же году в Ленинграде появился театр марионеток по руководством Л. В. Шапориной-Яковлевой, а в 1924 г. — Театр петрушек во главе с Е. С. Деммени. Но подлинным началом профессионального театра кукол в России стало открытие в 1931 г. в Москве театра Сергея Образцова {ныне государственный академический центральный театр кукол имени С. В. Образцова).

Профессионалы обратились к системам восточного театра, имеющим вековые традиции. Искусство тростевых кукол родилось в Индонезии, на острове Ява, а поэтому в Европе этих кукол так и называют — «яванки». Достаточно крупные (до 70 сантиметров в высоту), объёмные, выполненные из дерева, яванки изображают богов и мифических героев. Управляя куклами с помощью тростей, актёры разыгрывают спектакли под аккомпанемент музыкальных инструментов.

Во второй половине XIX столетия яванки пришли в европейский театр. Впервые их использовал австрийский художник Рихард Тешнер в любительском эстетском спектакле. А в начале 20-х гг. прошлого века русские художники Ефимовы поставили на яванках трагедию Шекспира «Макбет». Одна сторона лица кукол была светлой, другая — тёмной, что символизировало разные стороны характера героев. Совершенства искусство тростевых кукол достигло в спектаклях театра Образцова.

Но в пластике и образности кукольного театра появилось много и абсолютно нового. Так, театральной куклой стала рука актёра-кукловода с надетым на указательный палец шариком. Шарик изображает голову, большой и средний пальцы — руки, а ладонь — туловище. Чтобы одеть куклу, на руку натянули перчатку без пальцев. Чешский кукольник Йосеф Скупа придумал двух марионеток — Спейбла и Гурвинека, отца и сынишку, ставших выразителями национального характера, кукольными героями нового времени. Польские кукольники, закрыв лица актёров большими масками и заставив их существовать в подчёркнуто кукольной пластике, создали так называемых кукол гротеска. Родились куклы, соединившие кукольное тельце с головой актёра, - тамтамарески. Популярна стала планшетная кукла: актёр-кукловод на глазах у зрителей ведёт её по сцене — планшету. Нередко планшетом служит поверхность стола; тогда актёр держит куклу за специальный держак — штырёк, выступающий из тела куклы или её затылка. Рука куклы движется за счёт прикреплённой к  ней тросточки, либо актёр водит кукольную руку своей рукой, одетой в перчатку.

        Большим успехом пользуются представления так называемого чёрного театра. В чёрном бархатном пространстве, одетые в такого же цвета и фактуры костюмы, с чёрными капюшонами-масками, полностью закрывающими лица, в чёрных перчатках, актёры абсолютно невидимы для публики. Куклы же перемещаются в «прострельном» свете, создаваемом боковыми прожекторами. Таким образом возникает иллюзия самостоятельного движения кукол, способных вести себя независимо от кукловодов и даже менять свои формы на       глазах у зрителя.

Во второй половине XX столетия в авангарде художественных поисков в Восточной Европе шли польские и чешские кукольники, а на Западе — французские. Французские кукольники Филипп Жанти и Ив Жоли впервые использовали в своих выступлениях различные предметы. Роскошные «одушевлённые» танцующие боа или обыкновенные зонтики, став своеобразной театральной метафорой, изображали живых существ, и прежде всего человека. Достаточно вспомнить трагический номер Ива Жоли, где ножницы символизировали вселенское ЗЛО, а две бумажные фигурки — влюблённых. Когда ножницы, желая уничтожить ЛЮБОВЬ, раскромсали одну из кукол, вторая подожгла себя, сгорев дотла.

В Университете искусств немецкого города Касселя студенты, вдохновлённые теорией «чистого движения», поставили «Балет на нитях». Там вовсе отсутствовал сюжет — фигуры двигались под звуки, которые сами же и издавали. Фигуры представляли собой удивительные, неожиданные формы, выполненные из материала, воспринимавшегося как некая фантастическая фактура. В результате зритель погружался в сюрреалистическую действительность.

Не менее новаторским оказался поставленный художниками из Франкфуркта-на-Майпе балет на музыку американского композитора-авангардиста М. Эпстайна. Хореография этой своеобразной истории о Ромео и Джульетте заключалась в движении супрематических плоскостей разных форм. Югославские кукольники Гуго и Ипаес с помощью электрических фонариков создают абстрактные светящиеся фигуры, способные двигаться, общаться и танцевать.

Путь к новым формам современного театра кукол и анимационного кино проложили эксперименты американского художника и режиссёра Р. Буфано. Он первым стал сочетать в одном спектакле кукол, маски и «живой план» — актёров. Поиски оригинальных решений привели художника к созданию непривычно огромных кукол. Нужно сказать, что эта идея не была абсолютно нова. Ещё в конце 20-х — начале 30-х гг. XX столетия в США чудовищной величины надувные куклы для уличных шествий рекламировали всё —от игрушек до президентов. Выполненные из прорезиненного шёлка и наполненные гелием, они плыли над уличной толпой на высоте от 3 до 15 метров. Управляли ими снизу с помощью верёвок, которые держали идущие по мостовой кукловоды. Надувные куклы могли открывать рты и даже жестикулировать.

Но Буфано не просто воспроизвёл рекламных кукол-великанов, он сделал трёхметровые фигуры для серьёзнейшей постановки оперы И. Стравинского «Царь Эдип». Затем появились двухметровые куклы для «Алисы в Стране чудес» и, наконец, десятиметровый клоун для представления на ипподроме. Последние

Сергей Владимирович Образцов (1901—1992) - выдающийся деятель театра кукол, актёр, режиссёр, художник, писатель, певец, кинодокументалист. Создатель крупнейшего в мире театра кукол и собственного направления на эстраде - «романсов с куклами». Почётный президент УНИМА. «Кукольный театр знал много великих мастеров... которые были популярны во всём мире, но ни один из них не оказал такого большого влияния на мировой кукольный театр, как Образцов. Он преподнес ему четыре важных подарка: свою оригинальную сольную программу, свою эстетику кукольного театра, новую модель профессионального „репертуарного кукольного театра", полное раскрытие потенциальных возможностей классического кукольного театра», - пишет X. Юрковский.

В последние годы жизни Буфано работал в Голливуде, где пробовал сочетать объёмных кукол с рисованной мультипликацией.

       Художник всегда видит мир более многогранно, заставляя зрителя смотреть на него со своей точки зрения, и тем самым побуждает зрителя к активной духовной деятельности. Художник своим творчеством требует от зрителя изменить взгляд на повседневные вещи, предлагает заглянуть «вовнутрь», исследовать их. Художник, используя объекты реальности, мысленно преобразовывает их. Творческое преобразование позволяет ему открывать нечто совершенно новое, при этом преобразованные объекты оказываются на много богаче реально существующих. Художник варьирует цвет, форму. Главной задачей любого художника – сделать своё воображение видимым для зрителя.

Б. Неменский писал: «Искусство состоит из двух «половинок»: творящей (художник) и воспринимающей (зритель). Если есть только первая – искусства не получается».

С.В.Образцов

 По способу восприятия все виды искусства группируются следующим образом: одни из них отражают действительность в образах, воспринимаемые зрением (визуальные виды), другие – в образах, воспринимаемых слухом (акустические виды), третьи – в образах, воспринимаемые одновременно и зрением и слухом (визуально-акустические виды). И слуховое восприятие музыки, и зрительное восприятие живописи создают целостное представление о каком-то целостном жизненном явлении. Отличается более сложная целостность синтетических искусств – театра, киноискусства, телеискусства, она познаётся и воздействует на человека при способности одновременно воспринимать их и посредством зрения и посредством слуха.

Восприятие синтетических видов искусства осложняется тем, что они предполагают существование массового зрителя-слушателя, рассчитаны на непосредственное и одновременное воздействие на коллектив. Выделяют такие случаи восприятия, когда оно достигает той степени активности, при которой чаще всего зритель-слушатель сам становится соучастником творческого акта.

Итальянский марксистский теоретик искусства А. Банфи в разделе «Лекций по эстетике» рассматривает «зрелищные» виды искусства, различает три типа «зрелищ».

Первый тип – массовые народные развлечения, карнавалы, народные празднества. Здесь каждый человек – активный участник зрелища.

Второй тип – «конституциированное зрелище», т.е. народные свадебные и похоронные обряды и церемонии.

Здесь происходит разделение функций – исполнители и зрители-слушатели, но те и другие объединены совместным  действием.

Третий тип – эстетически оформленное зрелище, т.е. театральное искусство и киноискусство. Здесь представление приобретает самостоятельность, а исполнитель и зритель-слушатель разделены.