«ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ СЛУХА МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Кунафина Наталья Влерьевна, МБОУ ДОД «Федоровская ДШИ», преподаватель, Сургутский район, г. п. Федоровский.

Аннотация

Развитие музыкально-слуховых представлений – это интегральный центр, осуществляющий межпредметные связи в ДМШ. Работа посвящена поиску эффективных методов развития музыкального слуха на уроках сольфеджио, а также в классах инструменталистов. Выявляется связь сольфеджио с другими академическими дисциплинами. В работе анализируются различные виды слуха, основные приемы развития, освещен собственный опыт работы преподавателя.

«Развитие слуха – это самое главное»

(Р.Шуман)

    Предмет сольфеджио занимает важное место в системе музыкально-теоретических дисциплин.  Сольфеджио по праву считают основой основ музыкального воспитания.

    Одной из важнейших задач курса «Сольфеджио» является воспитание музыкального слуха как ведущего фактора в развитии музыкальных способностей и музыкально-творческих навыков учащихся.   Развитый слух необходим представителю любой специальности, об этом пишут многие музыканты прошлого и настоящего. Р.Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов» отмечает: «Развитие слуха – это самое важное… Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами».12

         Поскольку музыкальный слух – главное орудие музыканта,  его развитие не должно ограничиваться  занятиями сольфеджио. Вся музыкальная деятельность в любом виде – слушание музыки, пение, игра на инструменте – все это способствует активному развитию музыкальности и музыкального слуха. Занятия по специальности, хору, музыкальной литературе, сольфеджио все вместе должны выполнять общую и главную задачу – развитие музыкально-творческой личности учащихся.

       К сожалению, воспитание слуховых качеств учащегося инструменталиста долгое время пребывала вне поля зрения исполнительской педагогики. Проблемы слухового развития отодвигается на второй план. При этом  уделяется  гораздо большее внимание  совершенствованию техники ученика  путем длительной, автоматизированной пальцевой тренировки.

    Многие музыканты -  пианисты Л. Моцарт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н.Г. и А.Г. Рубинштейны, Г.Нейгауз, Л.Оборин, Я. Флиер   придавали  большое значение музыкальному слуху в любом виде музыкальной деятельности, подчеркивая важность работы над его развитием.

   Процесс обучения игре на инструменте (фортепиано, баян) имеет основание стать одним из действенных средств воспитания слуха у учащихся, а именно:

1. Тщательный слуховой контроль во время исполнения произведения, недопущение механически-моторных форм воспроизведения музыкального материала.
2. В процессе занятий учащийся должен быть поставлен в такие условия, при которых с формированием у него определенных игровых умений и навыков неизбежно и более интенсивно затрагивалась бы его слуховая сфера

   Так, по сольфеджио за первый год обучения учащиеся проходят тональности с одним знаком, а по специальности учащиеся проходят произведения в тональностях с двумя, а иногда и с тремя знаками при ключе. Но, к сожалению, учащиеся только фиксируют диезы и бемоли, при этом, не зная в какой тональности написано произведение.    Часто учащиеся, разучивая дома новую мелодию, проигрывают  ее на инструменте, одновременно подпевая себе - таким образом, механически запоминают ее. Учащиеся при таком методе лишаются самостоятельности и оказываются неспособными спеть что-либо с листа. Лучше всего, если дети научатся сначала самостоятельно представлять себе звучание мелодии в нотной записи, а к инструменту они будут обращаться в целях проверки правильности представления и для приобретения ценного навыка игры по слуху.   Прежде всего, необходимо научить детей « настраиваться» в определенной тональности при помощи инструмента, например, сыграть на фортепиано тоническое трезвучие заданной тональности в форме аккорда, затем спеть трезвучие в восходящем и нисходящем движении, спеть короткую фразу с каденцией на тонике, повторить эту фразу на фортепиано:

            Желательно, чтобы учащиеся привыкали «настраиваться» подобным способом не только перед исполнением на инструменте сольфеджируемых мелодий, но и произведений, разучиваемых по специальности, это активизирует внутренний слух юных исполнителей и помогает вникать в ладотональные особенности данного произведения. Для выполнения следующих заданий учащимся необходимы определенные навыки чтения с листа: например, подбор заранее выученных мелодий на инструменте в разных тональностях или выполнение транспонирования. Эти упражнения не только развивают слух, но предполагают более глубокое теоретическое освоение тональностей, а также инструмента в целом.

В своей работе «Психология музыкальных способностей» известный музыкальный психолог Б.М. Теплов выделяет  следующие виды слуха:

1. Звуковысотный
2. Мелодический
3. Полифонический
4. Гармонический
5. Тембро-динамический
6. Внутренний

   В процессе становления юного музыканта-исполнителя принципиально важным видится развитие всех составляющих, что позволит учащимся научиться «слышать» произведение, сделать их игру на инструменте более осмысленной и художественной.

Звуковысотный слух

                                                                        «Не может быть мзкальности без

                                                            слышания музыкальной высоты» (Б.М.Теплов)

Есть мнение, что баянисты, пианисты оперируют на клавиатуре своего инструмента «готовыми» интонациями, и это подчас притупляет у него звуковысотную чувствительность. В то же время исполнитель – струнник (или вокалист) вынужден постоянно отыскивать верную (точную) интонацию в ходе музицирования, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению-утончению чувства высоты звука.

   Но, хорошо настроенный рояль также создает ясную, чистую интонационную среду, в которой кристаллизуется чувство музыкальной высоты и которая стимулирует рост слуховой культуры. Игра на расстроенном инструменте калечит слух учащегося. Но, подчас забывается, что музицирование (естественно, не кратковременное, не эпизодичное) на точно настроенном инструменте ведет к упрочению и развитию звуковысотного слуха.

   Из музыкального опыта хорошо известно, что многие инструменталисты подпевают себе во время игры. Внутренний голос пианиста активизируется при «крещендо», при игре «форте», особенно он заметен во время экспрессивного напряжения, эмоционального подъема. В кульминационных фрагментах этот голос подчас явственно слышен окружающим.

Это означает, что фортепианное исполнительство создает благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха.    Приведем некоторые упражнения, способные дать эффективное улучшение развития звуковысотного слуха.

1. На начальном этапе обучения воспроизведение голосом отдельных звуков, интонирование небольших гаммообразных последований, ступеней гармоничеких интервалов, а также транспонирование мелодий в пределах доступного учащемуся диапазона:

2     Пение или сольфеджирование мелодий исполняемых

       произведений во время игры на инструменте, например,

       темы знаменитой  «Волынки» И.С.Баха (из «Нотной тет-

       ради Анны Магдалены Бах»):

1. Пение одного из голосов двух-, трех-, четырех -голосной фактуры с одновременным исполнением остальных голосов на фортепиано (Любое  полифоническое произведение И.С.Баха).

4.    Небыстрое чтение с листа мелодий с одновременным

       определением на слух звукосочетаний ( интервалов, ак -

       кордов), возникающих на различных участках клавиату-

       ры, например, темы  двухголосных инвенций И.С.Баха  

       ре- минор и Фа-мажор:

Мелодический слух

«Интонация – первостепенный важности фактор:

                   осмысление музыки. Без интонирования

               музыки нет». (Б.Асафьев)

   Из различных проявлений мелодического слуха внимание музыкантов наиболее часто привлекают те, которые связаны с чистотой интонирования, точностью восприятия. Говоря о проблеме интонирования в фортепианной педагогике нельзя обойти молчанием имя К.Н. Игумнова, выдающегося мастера одухотворенного «сказа» на рояле музыкальных интонаций. К.Н.Игумнов считал интонацию главным средством создания музыкального образа, средством выявления психологического характера музыкальной речи. Он прямо говорил, что «основным при изучении музыкального произведения считаю интонацию», что от «умения передать интонационный смысл произведения» во многом зависит содержательность исполнения»7   Мелодический слух у учащихся заметно улучшается в ходе исполнения кантиленной музыки различных жанров и стилей. Вот несколько приемов для развития мелодического слуха:

1.Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения, подчеркнуто выразительное интонирование одноголосного тематического последования. ( Например, пьесы Ф.Шопена, П.И. Чайковского, С.В.Рахманинова).

2.Воспроизведение мелодии на фоне облегченного по фактуре (в виде гармонической схемы) аккомпанемента.

3. Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух. И то же, но с пропеванием мелодии  «про себя».

Полифонический слух

«Нельзя допускать, чтобы ученик слышал

лишь верхний голос, а все остальные смешивал

 в некий бескрасочный, аморфный звуковой поток»

(Л.Н. Оборин)

   Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами.

   Организованные занятия фортепианной игрой заключают в себе уникальные возможности для развития полифонического слуха, так как певцы, исполнители на духовых инструментах всегда стеснены рамками музыкального одноголосия. Исполнители на струнных смычковых инструментах в принципе способны играть элементы многоголосия, однако их возможности более скромны, нежели у пианистов, что, естественно, накладывает отпечаток и на их репертуар.

   Любой тематически развитый голос в полифоническом произведении – индивидуальность. Подчеркнуть эту индивидуальность, не дать ей стушеваться, затеряться среди других – одна из главных задач инструменталиста.

   Чтобы достигнуть эффективных результатов, существуют несколько приемов, способных ускорить данный процесс:

1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения.
2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор, бас-тенор).
3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.
4. Исполнение вокальным ансамблем, составленным из учащихся инструментального класса всех голосов полифонического произведения.
5. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, подчеркнуто экспрессивном его исполнении, при намеренном затушевывании, приглушении остальных голосов.

   На занятиях сольфеджио в музыкальных школах не хватает достаточно времени на разучивание и пение полностью полифонических произведений (например, инвенций И.С.Баха). Поэтому, наряду с отрывками из инвенций следует  применять и другие виды заданий – пение канонов, а также двухголосных номеров из сборников сольфеджио. При этом будет полезным следующее упражнение – пение одного их голосов при одновременном проигрывании другого и наоборот.

Гармонический слух

«Изучи рано основные законы гармонии»

(Р.Шуман)

    Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, то есть звуки различной высоты в их одновременном сочетании.

    Работа над формированием гармонического слуха – одна из самых сложных форм деятельности учащихся, так как развитие этой музыкальной  способности требует уже некоторого опыта восприятия, строится на уровне представлений и воплощает единство эмоционального и логического. Развитый гармонический слух, как и полифонический - это более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально-слуховой эволюции учащегося. Поэтому, нередко развитие гармонического слуха запаздывает по времени. Учащиеся могут свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднения в многоголосии гармонического склада. У подобных учащихся гармонический слух не формируется сам по себе, а требует соответствующей работы педагога.

   Л.Маккинон говорил: «Гармония дает много для понимания музыкальных связей, что, не зная ее, учащийся (исполнитель) попадает в крайне затруднительное положение»6.

    К сожалению, учащиеся мыслят гармонически поверхностно. Все понимание устремляется главным образом на мелодию (сыграть бы по выразительнее…), а существеннейшие гармонические ходы в развитии музыки выполняются формально, чуть ли не мимоходом.

 Очень полезны для развития гармонического слуха следующие упражнения:

1. Проигрывание музыкального произведения в медлен -

        ном темпе, сопровождая интенсивным вслушиванием в

         чередования - смены звуковых структур. Полезен

        попутный гармонический анализ учебного материала.

1. Извлечение из произведения гармонических последовательностей и «цепочечное» проигрывание их на клавиатуре.
2. Арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащихся, либо сложных для них аккордовых образований,
3. варьирование при сохранении в неприкосновенности его гармонической основы.

      Наиболее эффективным средством для развития гармонического слуха на уроках сольфеджио является:

1. Подбор функционального баса к мелодиям (Т, S, Д)
2. Подбор гармонического сопровождения к различным  мелодиям, что может иметь место как специальный слухо-воспитательный прием в большинстве стадий обучения учащегося
3. Пение мелодии при одновременном восприятии другого голоса (двухголосно) или мелодию петь, басы – играть.

Тембро-динамический слух

«Посредством постоянного вслушивания

 вырабатывается понимание красоты звука,

тончайших оттенков исполнения» (В. Гизекинг).

   Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим. Фортепиано – инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала. Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты, - все это дает основание говорить о многоцветной звучности современного рояля. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной деятельности. Чем тоньше слышит музыкант, тем совершеннее оказывается его игра.

   Напомним, что Б.М.Теплов выделяет три основные группы признаков, «особенно используемых для характеристики тембров»10.

1. Светлотные характеристики: светлый, темный, блестящий, матовый и.т.п.
2. Осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и.т.п.
3. Пространственно-объемные характеристики: полный, пустой, широкий, массивный и.т.п.

Очень важен тембро-динамический слух при слушании музыки, велика его роль в музыкальном исполнительстве.

   Одним из действенных средств развития тембро-динамичского слуха является слово педагога, словесная характеристика тембра, колорита, например: «Здесь поют скрипки», «звук подобен литаврам» и.т.д., предлагать ученику мысленно «оркестровать»  фортепианную фактуру.  Также методически целесообразно прибегать к следующему приему: проигрывание учащимся произведения с преувеличенной  нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков.

 И хотя пианист, в отличие от вокалиста или скрипача,  не может повлиять на уже взятый звук, он располагает неограниченными возможностями для звуковых оттенков, как по горизонтали, так и по вертикали. Даже два звука – один, следующий за другим, или один над другим – могут появиться в различных динамических соотношениях.

Внутренний слух

(музыкально-слуховые представления)

«Внутренний слух мы должны определить

 не просто как способность представлять себе звуки,

 а как способность оперировать музыкальными

слуховыми представлениями»

(Б.М.Теплов)

   Внутренний слух – это способность представлять себе музыку, которая не звучит. «Невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха» (А.Островский)9.

   Таким образом, художественно полноценное исполнение музыкального произведения возможно лишь при наличии сильных глубоких содержательных слуховых представлений. Настоящий музыкант-исполнитель не просто видит мысленным взором музыкальную ткань, он видит ее «в цвете» (динамика, краска, тембр, колорит). Но возникновение слуховых представлений у учащихся находится в непосредственной зависимости от методики преподавания.

   Способы практических действий педагога, система и организация его занятий могут либо стимулировать внутренний слух, активизировать его проявления, либо вести в прямо противоположном направлении. Могут  быть большие перспективы развития внутреннего слуха учащегося, если педагог с первых шагов обучения ставит в качестве специальной задачи образование и выявление музыкально-слуховых представлений, помогает своему воспитаннику реально осознать их роль. Овладение музыкальным материалом со слуха (подбор), налаживание и закрепление связи нотного знака с соответствующими слуховыми представлениями (связи «вижу-слышу», крепнущей в процессе пропевания, проигрывания музыки) – все это,  умело, настойчиво и последовательно использовано с самого начала ставит учащегося на верную дорогу, ведет его кратчайшим путем к формированию – развитию способности внутренне слышать музыку.  

 «Учащийся окажет себе хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в «нотах» (И.Гофман)5.

   Наиважнейшей задачей всех педагогов является воспитание  внутреннего слуха учащихся, т.е. осознанной игры на инструменте. Вот несколько методов для достижения этой цели:

1. Подбор мелодий, небольших музыкальных фрагментов по слуху (подобные виды заданий практикуются обычно в начальный период обучения, но затем неоправданно быстро забываются как обучающимися, так и педагогами), так как, подбирая музыку нельзя двигаться по клавиатуре заученно моторным образом, здесь – все от слуха.
2. Транспонирование фрагментов музыкальных произведений или целиком  произведение, небольшое по масштабу. Это испытанный метод преодоления технических трудностей – так работали Г.Бюлов, А.Рубинштейн, А.Кортко, С.Рахманинов и многие другие педагоги.
3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», другую – «про себя», сохраняя при этом ощущение непрерывности движения звукового потока.
4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента   лишь притрагиваясь к клавишам или на столе с одновременным пропеванием  вслух.
5. Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении, либо в записи при одновременном прочитывании соответствующих нотных текстов. «Полезно… следить за исполнением музыки по нотам. Практику  такого рода нужно начинать как можно раньше» (А.Алексеев)1 .Этот метод нужно применять как на занятиях по специальности, так и на уроках музыкальной литературы.

Наконец, одной из высших, столь же эффективных, сколь и сложных форм развития внутреннего слуха инструменталистов является выучивание произведения, либо его фрагмента, наизусть посредством все того же способа мысленного музицирования по нотам.  На уроках сольфеджио также полезно петь гаммы или гаммообразные мелодии методом «пунктира», пение гамм в трехдольном размере:

   Мы рассмотрели некоторые приемы развития музыкального слуха в классах инструменталистов и на занятиях сольфеджио.     Но задачи предмета сольфеджио не исчерпываются только развитием слуха, слуховых представлений. Это комплексный предмет, включающий педагогические приемы, эффективно воздействующие на эмоциональную сферу и интеллект.

   В заключение  хотелось бы напомнить слова Б. Теплова:  «Почувствовать и понять, то есть эмоциональное и сознательное отношение к музыке неотделимы друг от друга, и именно музыкальный слух является тем связующим элементом, благодаря которому объединяются эти два отношения»11.

ЛИТЕРАТУРА И ССЫЛКИ

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игры на фортепиано. - М. , 1971.
2. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.- Л., 1969,с. 106-107.
3. Вопросы методики воспитания слуха / Редакция А.Островского. - Л., 1967.
4. Воспитание музыкального слуха / Редакция А. Агажанова.- М., 1974.
5. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.,1961.
6. Маккинон Л. Игра наизусть. - Л., 1967.
7. Мильштейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова. //Мастера советской пианистической школы. - М.,1954,с.56.
8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1982.
9. Островский А. Развитие внутреннего музыкального слуха // Некоторые вопросы музыкально-слухового развития учащихся. -  Л., 1959.
10. Теплов  Б. Проблемы индивидуальных различий.- М., 1961, с.76.

11. Теплов Б. Психология музыкальных способностей – М.,1961.  

      с.59

12. Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов.- М.,1959, с.7.