РЕФЕРАТ на тему: «Комплекс навыков, необходимых для воплощения и реализации художественного замысла»
материал по теме

МОУ ДОД «Мичуринская  детская  хореографическая  школа» г.Мичуринска Тамбовской области

РЕФЕРАТ

на  тему:

«Комплекс  навыков, необходимых  

для  воплощения  и  реализации  художественного  замысла»

Преподаватель

Ширяева И.И.

        Намеченные  задачи, стоящие перед  исполнителями  музыкального  произведения, определяют  собой  сущность  работы  над  ним. В основу  этой  работы  должно  быть  положено  всестороннее  изучение  произведения,  стремления  возможно  глубже   проникнуть  в  его  содержание.

        Г. Нейгауз  сказал: «Чем  яснее  цель (содержание,  музыка, совершенство  исполнения), тем  яснее  она  диктует  средства  для  ее  достижения…» Метод  моих  занятий  вкратце  сводится  к  тому, чтобы  играющий  как  можно  раньше (после  предварительного  знакомства  с  сочинением  и  овладения  им  хотя  бы  вчерне)  уяснил  себе  то,   что  мы  называем  «художественным  образом», то есть  содержание, смысл, поэтическую  сущность  музыки, и  досконально  сумел  бы  разобраться (назвать, объяснить) с  музыкально-теоретических  позиций  в  том, с  чем  он  имеет   дело. Это  ясно  осознанная  цель  и  дает  играющему возможность  стремиться  к  ней, достигать  её, воплотить  в  своем  исполнении».

        Не  существуют  музыкальные  произведения, не  имеющие  характера, сказал  как-то  Ф.М. Блуменфельд.  В  этих  словах  о  том, что  каждый  композитор  пишет  музыку  в  определенном  «характере», а  каждый  подлинный  исполнитель  воспроизводит  этот  «характер»  слышны  отзвуки    известного  высказывания  А. Рубинштейна, которое  Феликс  Михайлович  не  раз  вспоминал: «Я  убежден, что  всякий сочинитель  пишет  не  только  в  каком-нибудь  ритме  ноты, но  и  вкладывает  известное  душевное  настроение, т.е. программу, с  уверенностью, что  исполнитель  и  слушатель  сумеют  её  угадать».

        Большого  проникновения  в  замысел  композитора, увлечения  музыкой, творческой  отдачи  требует  исполнение  художественных  произведений.  Помогать  «вживаться»  в  произведение, вчитываться  в  текст, вслушиваться  в  сыгранное, конечно,  должен  педагог. Цель  всего  сказанного  и  показанного  учащемуся  состоит  в  том, чтобы  разбудить  или  углубить  его  собственную  мысль  и  эмоциональное  восприятие  музыки, вызвать  потребность  в  обязательной  внутренней  работе, связанной  с  осознанием  и  с  проникновением  в  его  содержание.  С  понимания  настроения, характера  произведения  в  целом  и  художественных   основных  образов  начинается  его  изучение. Из  книги  «Об  искусстве  фортепианной  игры»  Нейгауза  «Музыка – искусство  звука». Поэтому  главной  заботой, первой  и  важнейшей  обязанностью  любого  исполнителя  является  работа  над   звуком. Звук – основное  средство  выразительности.  Как  сказал  Н. Метнер-«Все  должны  выходить  рождаться  из  тишины… Слушать, слушать и  слушать. Работа  над  звуком  должна  тесно  увязываться  с  развитием  слуховых  способностей  ученика.  Его  исполнительские  намеренья  должны  подчиняться  его  слуховым  представлениям, слуховое  внимание должно  быть  чрезвычайно  активным, слуховой  контроль  чрезвычайно  строгим, а  общее внимание  организованным.

        Развитие  этих  качеств  поможет  ученику  замечать  неточности  в  своем  исполнении  правильно  реагировать  на  плохое  звучание  и  настойчиво  добиваться  хороших  результатов. Этим  развивается  внимательное  отношение  ученика  к  приемам  звукоизвлечения, обеспечивающим  получение  полноценного  звука.

        Наилучший  звук – тот,  который  наилучшим  образом  выражает  данное  содержание» (Г.Г.Нейгауз).  И   следующее высказывание: «Всякая  игра  на  фортепиано, поскольку  целью  ее  является  звукоизвлечение  «производство  звука»  есть  неменуемая  работа  над  звуком, вернее  со  звуком, безразлично, играется  ли  упражнение  или  художественное  произведение.  Работать  над  звуком  можно  реально, только  работая  над  произведением, над  музыкой  и  ее  элементами.  И  эта  работа, в  свою  очередь, неотделима  от  работы  над  техникой  вообще.

        Нельзя  не  сказать  о  туше.  Legato – основной, наиболее  часто  встречающийся  вид  фортепианного  туше.  Исключительно  важная  его  роль  объясняется  тем,  что  оно  служит  необходимой  предпосылкой  «пения  на  инструменте». Хорошее  legato  зависит  в  первую  очередь  от  наличия  соответствующих  звуковых  представлений  и  умений  ясно  слышать  реальный  результат  своего  исполнения. Работа  в  этом  направлении  должна  начинаться  с  первых  же  шагов  обучения  и продолжаться  на  всех  его  этапах.

        Если  при  занятиях  с  ребенком, еще  не  имеющим  понятия  о  legato педагог  сам  на  простейших  песенках  показывает  примеры  связывания  звуков, то  в  дальнейшем  надо  постепенно  требовать  от  ученика  самостоятельного  представления  нужного  звучания  на  основе  уже  накопленных  впечатлений.

        Степень  совершенства  legato  во  многом  зависит  от  нахождения  целесообразных  приемов.  В  большинстве  случаев  надо  добиваться  плавного  опускания  пальцев  и  небольших  «объединяющих»  движений  руки, естественно  рождающихся, когда  ученик  ясно  представляет  ряд  звуков  как  единую  мелодическую  линию. Важно  подыскать  соответствующую  аппликатуру.

        По  мере  своего  пианистического  развития  ученик  осваивает  также  различные  виды  несвязного  туше, начиная  с  более  тяжелого  non legato    типа  portamento  и  кончая  острым     staccato (с  осторожностью  нужно  относиться  к  игре  staccato, чтобы  в  руке  не  возникали  зажимы). Staccato  исполняется  различными  приемами.  Его  играют  и  едва  заметным  кистевым  движением, «твердыми  кончиками  пальцев, и  преимущественно  пальцами, причем  ногтевые  фаланги  совершают  небольшие  хватательные    движения.  В  таких  случаях  я  говорю  «бери  звук  цепко» и  надо  делать  минимальные  движения. Для  большей  остроты  звучания  в  некоторых  моментах  можно  рекомендовать  несколько  приподнять  кисть, чтобы  касаться  клавиши  самыми  кончиками  пальцев (играть  на  цыпочках, как  говорил  Сафонов).

        Когда  мы  говорим  о  звукоизвлечении, то  нельзя  не  сказать  о  следующем.  (Яркая) Вспышка  нового  художественного  замысла (например  в  трактовке  фразы  может  сразу  же  вызвать  представление  о  нужном  техническом  средстве, т.е. возникает  потребность, заставляющая  искать  и  эксперементировать; здесь  играет  важную  роль  знание  художественных  и  двигательных  возможностей  пианиста.  У  Бузони  есть  высказывание: «Чем  больше  средств  имеет  в  своем  распоряжении  художник, тем  больше  найдет  он  им  применение».

        Двигательные  формы  пианизма бесконечно  разнообразны. Т.е. педагог  должен  умело  сориентировать  и  подсказать  каким  приемом  игры  нужно  воспользоваться. Мы  говорим  о  таких  приемах, как  пальцевой  удар, об  игре  цельной  рукой  «от  плеча», о  дуговых  или  плоских переносах  руки. Все  это  часто  встречающиеся, хотя  и  не  всегда  в  достаточной  мере  осознаваемые  движения. Знание  существующих  в  практике  приемов игры  необходимо, оно  облегчает (как  мы  уже  говорили)  поиски  новых  двигательных  контуров  при  изменившемся  замысле.

        Существует  крайне  важное  умение  передавать  в  нужный  момент  игровые  движения  в  подчинение  эмоционально-слуховой  сфере. Мне  кажется, важно  научить  детей  подчинять  движения  слуху. Работа  над  звуком  заключается  в  освоении  тембра, динамики  и  штрихов.

        При  работе  над  динамикой  часто  возникает  опасность  формального  выполнения  оттенков. Стремясь  повысить  выразительность  исполнения, мы  говорим   мы  говорим  ученику  выполнить  более  рельефно  стоящие  в  нотах  динамические  обозначения. Учащийся  начинает  «делать  оттенки», но исполнение  не  приобретает  яркости, а  стать  неестественным, нарочитым, т.к. указания, предписанные  в  тексте, не  прочувствованы  учеником. Для  того, чтобы  учащийся  нормально  делал  «оттенки», важно  раскрыть  смысл  динамического  указания, исходя из  содержания  музыки, и  повысить  активность  восприятия  учеником  всего  произведения  или  отдельного  построения. Тогда  естественно  родится  нужный  нюанс  и  исполнение  делается  более  ярким.

        Ни  один  музыкант  не  может  достичь  высокого  уровня  исполнительского  мастерства  без  овладения  ФРАЗИРОВКОЙ.  Членение  музыки  на  фразы  обусловлено  самой  сущностью  музыкального  произведения. В  статье «О  музыкальном  исполнительстве»  А.  Гольденвейзер  так  выразил  свою  мысль: «Когда  возникло  музыкальное  искусство, человек, прежде  всего, исходил  из  того, что  он  делал  своим  голосом,- из  пения  и  речи. Всякая  музыка  всегда  была  расчленена  дыханием». Определить  членение  моментом  дыхания, естественное  стремление  к  вершине  внутри  каждой  фразы, то  есть  правильно  определить  в  ней  кульминационные  точки, а  также  естественное  интонационное  и  динамическое начало  и  спада  фразы  необходимо  музыканту  в  работе  над  произведением.  Фразировка  является, прежде  всего,  средством  выражения  художественного  образа  музыкального  произведения. Она  включает  в  себя  средства  звукоизвлечения, другие  выразительные  средства, синтезирует  динамику, агогику, штрихи  и т.д., и  всегда  индивидуальна. Ю.Акимов  пишет: «Мы  имеем  дело  с  довольно  сложной  связью, ибо  фразировка  является  средством  по  отношению  к  содержанию  произведения  и  в  то  же  время  художественной  целью  по  отношению  к  общемузыкальным, инструментальным  и  индивидуальным  средствам  исполнителя.  Можно  сказать, что  освоение  фразировки  составляет  существо  всего  процесса  работы  над  произведением».  Особое  место  в  работе  над  сочинением  следует  уделять  штрихам. Они  должны  выполнять  и  художественную  и  техническую  сущность, где  первое  занимает  главное  значение. «Штрихи – это  характерные  формы  звуков, получаемые  соответствующими  артикуляционными  приёмами  в  зависимости  от  интонационно - смыслового  содержания  музыкального  произведения». В  определении  штрихов  необходимо  исходить  прежде  всего  из  их  музыкально-выразительного  значения.  Штрихи  условно  можно  разделить  на  протяжные (связные  и  раздельные)  и  короткие (краткозвучные). К  первым  относятся  legato и  legatissimo (связные)  staccato  и  staccatissimo.  Протяжные (связные  и  раздельные)  штрихи  необходимы  главным  образом  в  исполнении  кантилены, а  короткие (краткозвучные)  служат  четкости, остроте разделения  звуков  или  аккордов, как  в  непрерывном  движении, так  и  в  отдельности.

        Штриховые  обозначения, указанные  композитором, во  многом  условны  и  обычно  требуют  дополнений  и  уточнений  исполнителя, сделанных, разумеется, в  соответствии  со  стилем  произведения.  От  штрихов  в  немалой  степени  зависит  характер  исполнения  фразы, ее  выразительные  оттенки… штрихи  способствуют  также  правильному  дыханию, артикуляции  фразы, а, следовательно,  ее  выразительности.  Штрихи, взаимодействуя  с  другими  средствами  выразительности  способствуют  воплощению  исполнителем  идейно-эмоционального  содержания  произведения.

        Одной  из  важных  предпосылок  целостности  исполнения  является  ощущение  общей  линии  развития  произведения. Подобно  тому  как  мелодия  в  какой-либо  идет  к  опорному  звуку, а  большое  построение – к  своей  смысловой  вершине, целенаправленно  и  развитие  всего  произведения. Ученик  должен  это  знать  и  чувствовать. Ни  одно  сочинение  нельзя  сыграть  с  должной  выразительностью  и  осмысленностью, если  не  ощущать  объединенным  в  одно  целое  его  развертывание  во  времени;  общая  линия  развития  является  как  бы  «стержнем»  этого  развертывания. Обычно  чем  крупнее  и  богаче  произведение  по  кругу  образов  настроений, тем  больше  в  его  развитии  отклонений, «побочных  ветвей», тем  труднее  чувствовать  и  провести  его  основную  линию.

        Помочь  ученику  в  этом  может, прежде  всего, привитое  ему с  ранних  лет  восприятие  музыки  в  развитии  и, в  частности, ощущение  не  только  «местных»  опорных  звуков, небольших  вершин, но  и  крупных  кульминаций  произведения.  Они  позволяют  объединить  как  бы  тяготеющие  к  ним  разделы, части  сочинения. Иногда  эти  кульминации  малозаметны  для  слушателя, но  исполнителем  они  всегда  должны  ощущаться.

        Если  в  произведении  содержится  ряд  кульминации (иногда  и  весьма  ярких), необходимо  на  их  соотношение  по  значимости. «Слушатель  устает, когда  он  слышит  исполнителя, у  которого  все  эпизоды  равновысокие, напряженные.- говорил  К.Н. Игумнов.- Это  способствует  тому, что  и  кульминации  перестают  действовать  как  кульминации, а  только мучают  своим  однообразием… Кульминация  лишь  тогда  хороша, когда  она  на  своем  месте,  когда  она  является  последней  волной, девятым  валом, подготовленным  всем  предыдущем  развитием».

        Важнейший  элемент – наряду  с  мелосом  и  гармонией – в  создании  определенного  эмоционального  настроя  музыки, ее  содержания, ритм  непосредственно  выходит  на  передний  план  там, где  дело  касается  динамики, меры  напряжения  эмоций, где  речь  идет  о  категориях  активности – пассивности, наэлектризованности – размагниченности, энергичной  устремленности – расслабленности  и  т.д. (Достаточно  припомнить, к  примеру, многие  из  авторских  ремарок, специально  указывающих  на  тип, облик, характер  движения  музыки, ее  темпа – ритма.).  Итак, ритм  в  музыке – категория  не  только  времяизмерительная,

но  и  эмоционально - выразительная, шире – образно – поэтическая, художественно – смысловая.

        Как  известно, человек  постигает, осознает  содержание  музыки  в  различных  видах  музыкальной  деятельности, начиная  со  слушания  её.  Но  особенно  интенсивно, углубленно  он  проникает  в   смысл  музыкальной  речи ( разумеется, и  ее  ритмической  стороны)  в  процессе  собственного  исполнения,  стимулирующего  наиболее  активные,  обостренные  формы  музыкального   переживания.  Именно  в  ходе  исполнительской  деятельности  перед  музыкантом, коль  скоро  он  обладает  достаточно  развитым  интеллектом  и  художественным  чутьем,  раскрываются  те  нюансы  творческой  мысли  композитора,  которые  в  иной  ситуации  (при  слушании, например)  могли  бы  остаться  и  нераскрытыми.  При  чем  едва  ли  не  в  первую  очередь  сказанное  относится  к  музыкальному  ритму.  Именно  в  ходе  исполнительской  деятельности  перед  музыкантом,  художественно-содержательное  исполнение  музыки  создает  естественные  предпосылки  для  воспитания  и  развития  музыкально-ритмического  чувства,  понимаемого «как  способность  активно  переживать  (отражать  в  движении)         музыку  и  вследствие  этого  тонко  чувствовать  эмоциональную  выразительность  временного  хода  музыкального  движения» (Б.М. Теплов).

        Музыкальный  ритм  как  эмоционально-выразительная, образно-смысловая  категория.  В  чем  же  своеобразие, особая, подчас  неповторимая  ценность  ситуации, которая  складывается  в  фортепианном  классе  для  развития  музыкального  ритма-носителя  определенного  эмоционального, образно-поэтического  содержания?

        Так  что  же  может  помочь молодому  музыканту  войти  в  требуемый  темпо-ритм, каковы  установки  практики  в  этой  связи?  «Ученик  осознает  характер  движения  музыки  лишь  с  той  поры, как  он  расслышит  биение  ритмического  пульса  произведения  и  сумеет  проникнуться  этим  ощущением.- считал Л.Н. Оборин.- Почувствовать  пульс  в  музыке – это  главное». То  же  утверждал  и  учитель  Л.Н. Оборина  - К.Н. Игумнов. И  он  советовал  вести  творческую  работу  от  определения «основной  единицы  движения (пульса) …пронизывающей  собою  все  исполняемое  произведение». О  пульсе  музыки, его  художественной  функции, его  органической, связи  с  общим  эмоционально – выразительным  тонусом  темпо-ритма  говорят  и  другие  мастера. «Ощутить  живое  дыхание  музыки, - учил  Г.Г. Нейгауз.-…Все  оживает  только  с  постижением  пульса  музыки».

        Навык  восприятия  и  воспроизведения  мерной  пульсации  равновеликих  временных  долей, будучи  достаточно  прочно  освоен  учащимся  на  первом  этапе  фортепианного  обучения, выстраивает  требуемую  «материальную» основу для  развития  первого  из  компонентов  музыкально-ритмической  способности – чувства  темпа.  Игра  на  фортепиано  представляет  собой  деятельность, которая  с  самого  начала  дает  энергичный  толчок  формированию  и  развитию  «темпового  компонента»  музыкально-ритмической  системы. Исполнение любой  музыки, написанной  для  рояля, и даже  разного  рода  технических упражнений  сопровождается, как  правило, более  или менее  явственной, «веской»  акцентировкой  при  игре.  С  акцентом  как  обязательным  атрибутом  «исполнительской  речи»  учащийся-пианист  практически  сталкивается  на  первых же  уроках. Иными  словами, игра  на  фортепиано, проникнутая  в  большинстве  случаев  разнохарактерной  и  достаточно  рельефной  акцентировкой, оказывает  постоянное  и  интенсивное  воздействие  на  адекватную  сторону  музыкально-ритмического  комплекса.

«Нашей  второй  задачей (после  выработки  ощущения  одинаковых  длительностей – Н.Т.)  будет  развиваться  ощущение … чередующихся  пластических  ударений…» - указывал  на  важность  данной  стороны  ритмического  воспитания  Э. Жак – Далькроз.

        Наконец, о  третьем  компоненте  первичной  музыкально-ритмической  способности-чувстве  соотношения  длительностей.  Как  в  любой  другой  исполнительской  специальности, чувство  соотношения  длительностей  формируется, а  затем  вовлекается  в  интенсивную  тренировку  с  первых  же  уроков  учащегося-пианиста. Разбор  и  грамотное  воспроизведение  простейшего  музыкального  материала – какой-либо  элементарной  интонации, уже  предполагает  известную  сформированность  этого  навыка.

Короче, исполнение  музыки  на  фортепиано  или  любом  другом  музыкальном  инструменте, подразумевая  как  само  собой  разумеющееся  возникновение  и  оформление  чувства  соотношения  длительностей, создает  требуемую  опору – обусловленную  самой  природой  и  характером  данного  вида  деятельности, а  потому  надёжную  и  прочную.

        Итак, в  процессе  обучения  игре  на  инструменте  создаются  условия, всесторонне  благоприятствующие  формированию  и  развитию  первичной  музыкально-ритмической  способности  в  составе  ее  трех  основных  ответвлений (темп, акцент, соотношение  длительностей.

        Намеченные  задачи, стоящие  перед  исполнителями  музыкального  произведения, определяют  собой  сущность  работы  над  ним.  В  основу  этой  работы  должно  быть  положено  всестороннее  изучение  произведения, стремление  глубоко  проникнуть  в  его  содержание.  Велика  ответственность  педагога  ведущего  занятия  на  данном  этапе  работы  с  учащимися. Основные  требования  к  педагогу  заключаются  в  обеспечении  правильного  начала  и  верного  направления  всех  разделов  работы  с  учеником, определяемых  общими  задачами  педагога – пианиста. Учитель  должен  донести  до  ученика  не  только  так  называемое  «содержание»  произведения, не  только  зарядить  его  поэтическим  образом, но  и  научить  обладать  теми  навыками  и  приемами,  которые  необходимы  в  работе  над  освоением  и  воплощением  музыкального  произведения.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Алексеев  А.Д. Методика  обучения  игре  на  фортепиано.-М.,1961.
2. Вопросы  методики  музыкального  воспитания  детей.-М.,1975.
3. Вопросы  фортепианной  педагогики. Вып. 4.-1976.
4. Дьяченко  Н.  Теоретические  основы  воспитания  и  обучения  в  музыкальных  учебных  заведениях.- Киев: Музычна  Украина,1987.
5. Любомудрова  Н. Методика  обучения  игре  на  фортепиано.-М.,1982.
6. Нейгауз Г. Об  искусстве  фортепианной  игры.-М.,1961.
7. Николаев А. Мастера  советской  пианистической школы.-М.,1961.
8. Николаев  А. Очерки  по  методике  игры  на  фортепиано.-М,1955.
9. Цыпин  Г. Обучение  игре  на  фортепиано.-М.:Просвещение,1984.
10. Щанов  А.П. Некоторые  вопросы  фортепианной  техники.-М.,1968.