О воспитании навыков ансамблевой игры в классе фортепиано
методическая разработка по музыке (3, 4 класс)

Методический доклад

О воспитании навыков ансамблевой игры в классе фортепиано

Разностороннее воспитание молодых музыкантов предполагает овладение ими различными навыками музицирования: как сольным, так и ансамблевым. По своей природе ансамбль отличается тем, что в нём художественный результат зависит от совместных действий партнёров. Кроме того, ансамбли предстают в особом многообразии, которое возникает благодаря разным их видам. Они могут быть: однородными (инструментальными) или разнородными (вокально-инструментальными), традиционными и нетрадиционными по составу исполнителей, с различным количеством участников (дуэты, трио, квартеты и т.д.). В программах класса фортепиано освоение ансамблевой игры начинается с игры в четыре руки. И хотя методика преподавания игры на фортепиано разработана достаточно широко и основательно, этой, ансамблевой стороне музыкального воспитания школьника в методической литературе уделяется очень мало внимания. Такое положение определило актуальность постановки вопроса. Ведь каждому педагогу в своей практической деятельности приходится сталкиваться с некоторыми проблемами при работе над фортепианным ансамблем. Выделение этих проблем, поиски способов их преодоления и реализация в работе над конкретными произведениями стало целью моей работы. Поставленная цель определила следующие задачи: изучить литературу, посвящённую данной теме; на основании проработанного материала и собственного опыта выделить ключевые моменты, связанные с работой над ансамблевым исполнением; на примере конкретного материала продемонстрировать эти моменты. В работе использовался метод комплексного подхода, основанный на взаимосвязи историко-теоретических и исполнительских подходов к исследуемому явлению.

Игра на фортепиано в четыре руки получила название фортепианного дуэта, который, начав развиваться во второй половине XVIII века, стал очень популярным в XIX веке. К этому времени возникла богатая и очень разнообразная литература в этом жанре. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы XIX столетия, эта музыка звучала в различных музыкальных аудиториях, она успешно применялась в педагогической практике. Такой популярности фортепианный дуэт был обязан нескольким факторам. Один из них заключался в его глубокой демократичности и доступности. Четырёхручные произведения, созданные в то время, были рассчитаны на средний пианистический уровень, они были доступны многим любителям. Игра в четыре руки развивала у начинающих музыкантов ансамблевые навыки. Её развитию способствовало распространение фортепиано, пришедшего на смену разновидностям клавира (клавесину и клавикорду). Также фортепианный дуэт в отличие от игры пианистов на двух фортепиано подчёркивал единство переживаний и действий исполнителей благодаря близкому соседству музицирующих за одной клавиатурой.

Снижение популярности этого жанра в первой половине ХХ века сменилось возобновлением интереса к нему во второй половине этого века, что продолжается и в настоящее время. Это произошло благодаря возрождению тенденции камерности в современной музыкальной жизни. Вновь стали востребованы произведения для небольших составов, для небольших аудиторий. Они легче находят путь к сознанию и душам слушателей, дают новые возможности для сотворчества исполнителям. К числу сочинений, отвечающих этой тенденции, относятся и фортепианные дуэты. Считаю, что новому этапу популярности этого вида ансамблей во многом способствовало содержание исполняемых произведений. В своём большинстве это пьесы танцевального или песенного характера, получившие заслуженное признание в прошлом и находящие отзвук в сознании современных любителей музыки.

Воспитывая у своих учащихся навыки ансамблевой игры, я сталкиваюсь с рядом проблем. Среди них считаю наиболее значительными:

• необходимость выработки понимания учениками функций каждой из партий ансамбля, и при этом формирование у них умения охватить ансамблевую партитуру в целом;
• воспитание координации действий партнёров в выборе темпа, в выработке синхронности в соблюдении ритмического рисунка;
• достижение согласованности в распределении динамики между партиями, голосами, в выборе штрихов и фразировки;
• важность учитывания и выравнивания уровней подготовки участников ансамбля;
• формирование умения слушать друг друга и оценивать общий результат, который зависит от творческого сопереживания и понимания друг друга;

Проблемы также связаны с умением учениками понимать всю информацию, заключённую в нотном тексте (жанровую принадлежность сочинения, его форму, особенности содержания, закономерности музыкального языка).

Решение этих проблем требует поэтапности в действиях педагога. В начале работы я обращаю внимание учащихся на образное содержание и эмоциональную характеристику произведения, его жанровую и стилевую принадлежность. В частности, в «Баркароле» Доницетти указываю на лиричность, мягкость, песенность её содержания, которые свойственны первичному жанру – песне лодочника. В «Венском вальсе» Штрауса выделяю трёхдольность, особый тип фактуры, полётность общего движения и в то же время закруглённость мелодических фраз как характерные черты жанра вальса.

Затем подсказываю ключевые моменты в логическом развёртывании формы: изложение темы, её развитие и завершение, а также указываю на конечный результат – тип формы. Например, в «Баркароле» Г. Доницетти понимание типа формы как куплетно-вариационной (а + в + а + в1) помогает так распределить логические акценты в музыкальном движении: изложение основной темы – её развитие – повторение – изменённое окончание.

Затем самое пристальное внимание уделяю фактуре сочинения. Прежде всего, указываю на функции партий и голосов (основной, побочный голос, дублировка, аккордовое сопровождение, подголосок и т. д.). В зависимости от этого  добиваюсь слышания учениками различия тембров каждого пласта фактуры. Для более глубокого слышания каждой из партий целесообразно каждому из участников дуэта знать обе партии.

В процессе исполнения добиваюсь поддержания постоянного интереса к последующему развитию музыкального материала. Для этого обращаю внимание на тональное единство пьесы, строгую квадратность изложения, подчёркнутую каденциями, тематическое родство разделов, постоянство функций партий (мелодия – сопровождение). Всё это делает общее изложение несколько монотонным. В связи с этим становится понятной необходимость введения контрастных динамических оттенков внутри каждого раздела. Также обращаю внимание на обновление в первом припеве (в) ритмического рисунка (введение пауз), типа фактуры и штрихов в сопровождении, тональные отклонения. Это подчёркивает элемент контраста в данном разделе формы. Такие детали помогают сконцентрировать внимание учеников для более выразительного, согласованного и осмысленного исполнения пьесы.

При рассмотрении каждой из партий дуэта я работаю над поисками баланса в соотношении силы их звучания. Мелодия «Баркаролы», дублированная в октаву и подчёркнутая высоким регистром, должна естественно накладываться на сопровождение, включающее в себя басовый голос и разложенные аккорды. При этом каждый из аккордовых звуков или линий в мелодии нужно слушать как проявление индивидуальных фактурных «личностей», обладающих своим тембром.

Более сложные задачи предстают при изучении и последующем исполнении «Венского вальса» И. Штрауса. В этом произведении представлен один из видов жанрового синтеза – соединение нескольких жанров: бытового танца и концертной пьесы. И если для первого из них главным является сохранение чёткой квадратной структуры построений и основной ритмоформулы танца, то для второго важна логика следования музыкального материала и сохранение «интриги» её развития. Кроме того, в данной пьесе соединены несколько вальсов Штрауса (“Wiener Blut”, “Wein, Weib und Gesang”, “Geschichten a.d. Wienerwald”), что образовало своеобразное попурри (как ещё один музыкальный жанр). В целом структура пьесы следующая: вступление – первый вальс (А) – связка – второй вальс (В) – фрагмент первого вальса (А) – третий вальс (С) – заключение.

В зависимости от порядка следования различных вальсов в этой пьесе чередуются разделы, в которых соотношение функций партий меняется. В одних они образуют неразрывное единство (например, во вступлении или в связках), в других партии первого фортепиано поручено проведение основной мелодической линии, а партии второго фортепиано – аккомпанемент. Во втором из разделов обе партии контрастируя, дополняют друг друга (взаимодополняющий контраст), благодаря чему возникает сложное фактурное переплетение голосов. Оно подчёркнуто различными для обеих партий артикуляционными приёмами и несовпадением в них ритмических рисунков. Работа над метроритмической согласованностью исполнения – один из самых сложных моментов. Для её достижения я акцентирую внимание учеников на ощущение сильных долей, при этом не выделяя их в общем звуковом потоке.

Такое разнообразие типов фактур вносит дополнительные трудности в процесс работы над созданием целостности формы всей пьесы. На начальном этапе работы я считаю целесообразным освоение каждого раздела в отдельности и лишь затем выстраивание единой линии их следования. Общим моментом в работе является необходимость строгого слежения за ритмическим рисунком в каждой из партий, а также при их совместном звучании. Также осознанным и строго выполняемым должно быть использование того или иного штриха. Их контраст в различных партиях является одним из художественных приёмов, что помогает создать изменчивую картину танца.

На грани построений, между вальсами возможно незначительное замедление или фермата над паузами для подчёркивания начала нового эпизода. Но это ritenuto должно быть естественным и одновременным для обеих партий, что требует дополнительного внимания со стороны партнёров.

При распределении партий я учитываю уровень подготовки каждого из участников ансамбля. В данном случае это учащиеся 5 и 7 классов. Естественно, что более сложная партия (и роль ведущего в ансамбле) должна поручаться более подготовленному ученику. Ансамблевое музицирование содержит в себе необходимость согласовывать свои действия с партнёром, понимания намерений друг друга, добиваться творческих взаимоотношений. Для воспитания этого навыка я предлагаю учащимся поочерёдно варьировать темпы, динамику при исполнении пьесы в классе и добиваюсь быстрой реакции партнёра на изменения. Умение достигать этой согласованности может быть реализовано в последующей деятельности молодого музыканта в качестве аккомпаниатора солисту-инструменталисту, вокалисту или в танцевальном классе, участника музыкального коллектива.

Различные аспекты музыкального общения и бытовое ансамблевое музицирование, в частности, обладают огромными возможностями для глубокого духовного сближения людей, преодоления разделяющих их противоречий. В процессе совместного музицирования возникает чувство взаимного доверия, сопереживания «от сердца к сердцу», духовного и эмоционального единения, «родства душ». Оно играет огромную роль в создании атмосферы взаимопонимания, взаимного уважения, что крайне важно для создания творческой атмосферы в классе.

Методический доклад

О воспитании навыков ансамблевой игры в классе фортепиано

Разностороннее воспитание молодых музыкантов предполагает овладение ими различными навыками музицирования: как сольным, так и ансамблевым. По своей природе ансамбль отличается тем, что в нём художественный результат зависит от совместных действий партнёров. Кроме того, ансамбли предстают в особом многообразии, которое возникает благодаря разным их видам. Они могут быть: однородными (инструментальными) или разнородными (вокально-инструментальными), традиционными и нетрадиционными по составу исполнителей, с различным количеством участников (дуэты, трио, квартеты и т.д.). В программах класса фортепиано освоение ансамблевой игры начинается с игры в четыре руки. И хотя методика преподавания игры на фортепиано разработана достаточно широко и основательно, этой, ансамблевой стороне музыкального воспитания школьника в методической литературе уделяется очень мало внимания. Такое положение определило актуальность постановки вопроса. Ведь каждому педагогу в своей практической деятельности приходится сталкиваться с некоторыми проблемами при работе над фортепианным ансамблем. Выделение этих проблем, поиски способов их преодоления и реализация в работе над конкретными произведениями стало целью моей работы. Поставленная цель определила следующие задачи: изучить литературу, посвящённую данной теме; на основании проработанного материала и собственного опыта выделить ключевые моменты, связанные с работой над ансамблевым исполнением; на примере конкретного материала продемонстрировать эти моменты. В работе использовался метод комплексного подхода, основанный на взаимосвязи историко-теоретических и исполнительских подходов к исследуемому явлению.

Игра на фортепиано в четыре руки получила название фортепианного дуэта, который, начав развиваться во второй половине XVIII века, стал очень популярным в XIX веке. К этому времени возникла богатая и очень разнообразная литература в этом жанре. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы XIX столетия, эта музыка звучала в различных музыкальных аудиториях, она успешно применялась в педагогической практике. Такой популярности фортепианный дуэт был обязан нескольким факторам. Один из них заключался в его глубокой демократичности и доступности. Четырёхручные произведения, созданные в то время, были рассчитаны на средний пианистический уровень, они были доступны многим любителям. Игра в четыре руки развивала у начинающих музыкантов ансамблевые навыки. Её развитию способствовало распространение фортепиано, пришедшего на смену разновидностям клавира (клавесину и клавикорду). Также фортепианный дуэт в отличие от игры пианистов на двух фортепиано подчёркивал единство переживаний и действий исполнителей благодаря близкому соседству музицирующих за одной клавиатурой.

Снижение популярности этого жанра в первой половине ХХ века сменилось возобновлением интереса к нему во второй половине этого века, что продолжается и в настоящее время. Это произошло благодаря возрождению тенденции камерности в современной музыкальной жизни. Вновь стали востребованы произведения для небольших составов, для небольших аудиторий. Они легче находят путь к сознанию и душам слушателей, дают новые возможности для сотворчества исполнителям. К числу сочинений, отвечающих этой тенденции, относятся и фортепианные дуэты. Считаю, что новому этапу популярности этого вида ансамблей во многом способствовало содержание исполняемых произведений. В своём большинстве это пьесы танцевального или песенного характера, получившие заслуженное признание в прошлом и находящие отзвук в сознании современных любителей музыки.

Воспитывая у своих учащихся навыки ансамблевой игры, я сталкиваюсь с рядом проблем. Среди них считаю наиболее значительными:

• необходимость выработки понимания учениками функций каждой из партий ансамбля, и при этом формирование у них умения охватить ансамблевую партитуру в целом;
• воспитание координации действий партнёров в выборе темпа, в выработке синхронности в соблюдении ритмического рисунка;
• достижение согласованности в распределении динамики между партиями, голосами, в выборе штрихов и фразировки;
• важность учитывания и выравнивания уровней подготовки участников ансамбля;
• формирование умения слушать друг друга и оценивать общий результат, который зависит от творческого сопереживания и понимания друг друга;

Проблемы также связаны с умением учениками понимать всю информацию, заключённую в нотном тексте (жанровую принадлежность сочинения, его форму, особенности содержания, закономерности музыкального языка).

Решение этих проблем требует поэтапности в действиях педагога. В начале работы я обращаю внимание учащихся на образное содержание и эмоциональную характеристику произведения, его жанровую и стилевую принадлежность. В частности, в «Баркароле» Доницетти указываю на лиричность, мягкость, песенность её содержания, которые свойственны первичному жанру – песне лодочника. В «Венском вальсе» Штрауса выделяю трёхдольность, особый тип фактуры, полётность общего движения и в то же время закруглённость мелодических фраз как характерные черты жанра вальса.

Затем подсказываю ключевые моменты в логическом развёртывании формы: изложение темы, её развитие и завершение, а также указываю на конечный результат – тип формы. Например, в «Баркароле» Г. Доницетти понимание типа формы как куплетно-вариационной (а + в + а + в1) помогает так распределить логические акценты в музыкальном движении: изложение основной темы – её развитие – повторение – изменённое окончание.

Затем самое пристальное внимание уделяю фактуре сочинения. Прежде всего, указываю на функции партий и голосов (основной, побочный голос, дублировка, аккордовое сопровождение, подголосок и т. д.). В зависимости от этого  добиваюсь слышания учениками различия тембров каждого пласта фактуры. Для более глубокого слышания каждой из партий целесообразно каждому из участников дуэта знать обе партии.

В процессе исполнения добиваюсь поддержания постоянного интереса к последующему развитию музыкального материала. Для этого обращаю внимание на тональное единство пьесы, строгую квадратность изложения, подчёркнутую каденциями, тематическое родство разделов, постоянство функций партий (мелодия – сопровождение). Всё это делает общее изложение несколько монотонным. В связи с этим становится понятной необходимость введения контрастных динамических оттенков внутри каждого раздела. Также обращаю внимание на обновление в первом припеве (в) ритмического рисунка (введение пауз), типа фактуры и штрихов в сопровождении, тональные отклонения. Это подчёркивает элемент контраста в данном разделе формы. Такие детали помогают сконцентрировать внимание учеников для более выразительного, согласованного и осмысленного исполнения пьесы.

При рассмотрении каждой из партий дуэта я работаю над поисками баланса в соотношении силы их звучания. Мелодия «Баркаролы», дублированная в октаву и подчёркнутая высоким регистром, должна естественно накладываться на сопровождение, включающее в себя басовый голос и разложенные аккорды. При этом каждый из аккордовых звуков или линий в мелодии нужно слушать как проявление индивидуальных фактурных «личностей», обладающих своим тембром.

Более сложные задачи предстают при изучении и последующем исполнении «Венского вальса» И. Штрауса. В этом произведении представлен один из видов жанрового синтеза – соединение нескольких жанров: бытового танца и концертной пьесы. И если для первого из них главным является сохранение чёткой квадратной структуры построений и основной ритмоформулы танца, то для второго важна логика следования музыкального материала и сохранение «интриги» её развития. Кроме того, в данной пьесе соединены несколько вальсов Штрауса (“Wiener Blut”, “Wein, Weib und Gesang”, “Geschichten a.d. Wienerwald”), что образовало своеобразное попурри (как ещё один музыкальный жанр). В целом структура пьесы следующая: вступление – первый вальс (А) – связка – второй вальс (В) – фрагмент первого вальса (А) – третий вальс (С) – заключение.

В зависимости от порядка следования различных вальсов в этой пьесе чередуются разделы, в которых соотношение функций партий меняется. В одних они образуют неразрывное единство (например, во вступлении или в связках), в других партии первого фортепиано поручено проведение основной мелодической линии, а партии второго фортепиано – аккомпанемент. Во втором из разделов обе партии контрастируя, дополняют друг друга (взаимодополняющий контраст), благодаря чему возникает сложное фактурное переплетение голосов. Оно подчёркнуто различными для обеих партий артикуляционными приёмами и несовпадением в них ритмических рисунков. Работа над метроритмической согласованностью исполнения – один из самых сложных моментов. Для её достижения я акцентирую внимание учеников на ощущение сильных долей, при этом не выделяя их в общем звуковом потоке.

Такое разнообразие типов фактур вносит дополнительные трудности в процесс работы над созданием целостности формы всей пьесы. На начальном этапе работы я считаю целесообразным освоение каждого раздела в отдельности и лишь затем выстраивание единой линии их следования. Общим моментом в работе является необходимость строгого слежения за ритмическим рисунком в каждой из партий, а также при их совместном звучании. Также осознанным и строго выполняемым должно быть использование того или иного штриха. Их контраст в различных партиях является одним из художественных приёмов, что помогает создать изменчивую картину танца.

На грани построений, между вальсами возможно незначительное замедление или фермата над паузами для подчёркивания начала нового эпизода. Но это ritenuto должно быть естественным и одновременным для обеих партий, что требует дополнительного внимания со стороны партнёров.

При распределении партий я учитываю уровень подготовки каждого из участников ансамбля. В данном случае это учащиеся 5 и 7 классов. Естественно, что более сложная партия (и роль ведущего в ансамбле) должна поручаться более подготовленному ученику. Ансамблевое музицирование содержит в себе необходимость согласовывать свои действия с партнёром, понимания намерений друг друга, добиваться творческих взаимоотношений. Для воспитания этого навыка я предлагаю учащимся поочерёдно варьировать темпы, динамику при исполнении пьесы в классе и добиваюсь быстрой реакции партнёра на изменения. Умение достигать этой согласованности может быть реализовано в последующей деятельности молодого музыканта в качестве аккомпаниатора солисту-инструменталисту, вокалисту или в танцевальном классе, участника музыкального коллектива.

Различные аспекты музыкального общения и бытовое ансамблевое музицирование, в частности, обладают огромными возможностями для глубокого духовного сближения людей, преодоления разделяющих их противоречий. В процессе совместного музицирования возникает чувство взаимного доверия, сопереживания «от сердца к сердцу», духовного и эмоционального единения, «родства душ». Оно играет огромную роль в создании атмосферы взаимопонимания, взаимного уважения, что крайне важно для создания творческой атмосферы в классе.