Семинар "Музыкальная живопись и живописная музыка"
консультация на тему

     Нашу встречу мы хотели бы начать словами немецкого писателя и художника Германа Гессе:

Всех звуков и цветов соотношенья,
А также способы переложенья
Любых оттенков цвета в ноты, звуки.
О, как хотелось мне азы науки
Такой постичь! (Г. Гессе. )

  Сегодня необычная тема, которая  посвящена музыке и живописи. Почему мы объединили вместе эти два виды искусства? Мы постараемся с вами ответить на следующие вопросы: Как влияет музыка на цвет и цвет на музыку? Как они взаимосвязаны между собой? Можем ли мы «услышать» живопись и «увидеть» музыку?

    Окружающий нас мир очень многогранен, интересен и неповторим. Каждый человек чувствует, видит и воспринимает его через чувства, мысли, слова, звуки, движения - это и есть жизнь, которая ни на минуту не останавливается. Пусть это дождь, который барабанит по карнизу, или искристый первый снег, припорошивший землю, либо завораживающее пение птиц за окном, или завывающая вьюга в поле - всё это проявление и торжество жизни, окружающей нас, которая не оставит равнодушным ни одного человека. Каждый человек когда-нибудь испытывал восхищение, восторг от красоты выпавшего первого снега или наоборот становилось грустно в дождливый осенний день. Или вдруг становилось на душе необыкновенно легко как будто «душа поёт» и всё вокруг « звучит»! Это необыкновенные состояния могут с лёгкостью отражать в своих работах художники, передавая в ярких палитрах красок то, что тронуло их, растрогало. Или же музыканты - композиторы, отражая через гармонию в звуках видение окружающего мира. Таким образом, мы наблюдаем тесную взаимосвязь искусств, которые дополняют друг друга.

    Музыка – частица нашей жизни. Она, прежде всего, рассказывает о человеке, о людях в целом, выражает их чувства и мысли, рисует их характер – воплощает все то, что связано с человеком. И  на протяжении всей истории своего развития музыка не существовала сама по себе, всегда была связана с другими видами искусства, оказывала на них воздействие и, в свою очередь испытывала на себе их влияние.  

    Великий итальянский художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи назвал музыку «сестрой живописи». И действительно, эти два вида искусства развивались параллельно, тесно соприкасаясь друг с другом. Смотрим ли мы портрет, любуемся пейзажем или натюрмортом - во всех этих образах есть своя музыкальность, и все это по-своему может быть передано в звуках, внутренним слухом мы можем услышать ту или иную музыку, звучащую в нашем воображении, где зрительный образ переходит в музыкальный.  

    Музыка и живопись живут очень дружно и охотно помогают друг другу. Изобразительное искусство вдохновляет композиторов и музыкантов, равно так же, как и музыка будит фантазию художников и скульпторов.  Музыка и изобразительное искусство разными средствами выразительности создают образ человека, и в то же время охотно помогают друг другу, чтобы мы, зрители и слушатели, поняли и почувствовали глубину  
художественных произведений.

   Говоря о произведениях изобразительного искусства, часто употребляют выражение цветовая гамма, а рассуждая о произведениях музыкального искусства - звуковая палитра. Сила звука, тембр перекликаются с насыщенностью цвета, поэтому часто говорят "яркий звук" или "звучный цвет". В музыке, как и в живописи есть своя палитра оттенков.

     Музыкальность живописи – это не только угадываемые, предполагаемые звуки- звуки, зарождающиеся в душе композитора, звуки музыкальных инструментов, звуки природы, - но и такие чисто изобразительные свойства картины, как её колорит, композиция линий и цветовых сочетаний, расположение ритмических элементов, вся организация художественного пространства.

     Важным выразительным средством как в музыке, так и в живописи является ритм – чередование  звуковых или изобразительных элементов в определённой последовательности. С помощью ритмического повтора или контраста художник, композитор соединяют детали в единое целое в пространстве или во времени, создают художественную форму, композицию. Любой рисунок, как в изобразительном искусстве, так и в музыке, рассказывает внимательному зрителю и слушателю о душевных переживаниях их создателей, несёт в себе характерную интонацию. Плавные линии графического, живописного рисунка, как и плавные мелодии, передают мягкость, нежность, покой; ниспадающие, нисходящие линии - успокоение или грусть, печаль; восходящие, взлетающие - радость, свет, энергию, устремлённость. Соединение разных мелодий, интонаций, линий рисунка влечёт за собой напряженность, драматизм образа.

«Живопись даёт образ и мысль, и нужно создать в своём воображение настроение. Поэзия слова даёт мысль, и по ней нужно создать образ и настроение, а музыка даёт настроение, и в нём надобно воссоздать мысль и образ».
                                                                                                     (Н. А. Римский-Корсаков) 

 Вслушиваясь в музыкальное произведение, человеческое воображение рисует живописные образы. Таким образом, музыка обретает видимость, а живопись слышимость.

 Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны, как в музыке, так и в живописи. Цикл фортепианных пьес русского композитора Модеста Петровича Мусоргского написан в память о друге, художнике и архитекторе Викторе Гартмане.  Посещение Мусоргским выставки послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин. Михаил Александрович Врубель под впечатлением от оперы Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" создал картину "Царевна-Лебедь".  Художник Кандинский соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр, а известный живописец М. Сарьян (1880–1972) писал: «Если ты проводишь черту, то она должна звучать, как струна скрипки: или печально, или радостно. А если она не звучит – это мертвая линия. И цвет то же самое, и все в искусстве так».    

    Особое явление у композиторов – цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Каждая тональность представлялась им окрашенной в определенный цвет и в связи с этим имела тот или иной эмоциональный колорит. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. В музыкальной поэме А.Н. Скрябина «Прометей» в нотах выписана специальная цветовая строка. По замыслу автора, исполнение поэмы должно было сопровождаться проецированием на экран цветовой гаммы.

     Невозможно себе представить связь этих двух искусств без природы. Природа , музыка и живопись  просто неотделимы друг от друга. Пронизанные красотой природы, они смыкаются и взаимопроникают друг в друга. Пора расцвета русской пейзажной живописи, проникнута стихией русской песенности и русской музыки, напоённой ароматом поэтической русской природы.
   Удивительный дар был у Левитана: всё, что рождалось под его кистью, начинало петь. Вот как описывали картину "Весна - большая вода".  Тонкие, как свечки, по-девичьи стройные берёзки выглядят, как те самые, которые искони воспевались в русских песнях. Отражение берёзок в прозрачной воде как бы составляют их продолжение, их отголосок. Другая картина Левитана "Золотая осень" производит, пожалуй, самое умиротворяющее и целительное впечатление. Согласно, созвучно поют краски дивного холста. Всё в этой картине как будто спето на одном дыхании, написано в одно касание.
  Новое направление в искусстве – импрессионизм. Пейзаж стал ведущим жанром у юных художников: Моне, Писсаро, Сезанна, Чюрлёниса.  Среди музыкантов импрессионистов прославились своими красивейшими произведениями Клод Дебюсси, Морис Равель, Чюрлёнис.
   Художественно, пытался разрешить идею синтеза живописи и музыки литовский композитор, рисовальщик и живописец Микалюс Чюрлёнис (1875—1911). В своём творчестве он соединил два вида искусства – музыку и живопись. Он исходил из того, что "пространственные" и "временны́е" искусства имеют общую образную природу , но воспринимаются органами чувств по-разному. Поэтому Чюрлёнис интуитивно нашел верный путь: он создавал "музыкальные картины" (отдельно в музыке и в живописи), настроения которых, в каждом случае обусловленные спецификой изобразительных средств, вызывали схожие представления, ассоциации, аллюзии, т. е. перекликались между собой во времени и пространстве. Своими картинами он хотел выразить музыку, а красками стремился передать музыкальные звуки.

     Связи между искусствами существовали всегда. В одни эпохи они были большими, в другие – меньшими.

Истоки идеи соединения видимого и слышимого уходят в глубь веков. Что же побудило человека задуматься над воздействием света и звука на настроение и состояние каждого отдельно взятого субъекта? Может быть, явления природы, такие как молния и летящий за ней удар грома, вызывающие ощущения ужаса. Может быть, шуршание грибного дождя и нежные краски радуги, формирующие в душе восторг и необъятное чувство  умиротворе-ния. Ясно одно: одновременное использование зрительных и слуховых ощущений приводит к определенному воздействию на психику и душевное состояние человека, побуждает его к тем или иным действиям.
     Еще в древности существовало искусство синкретическое, то есть неделимое на роды и виды. Цвет и звук в сознании первобытного человека принадлежали определенным предметам, а восприятие было конкретным, поэтому танец и свет костра, ритуальные действа являлись строго нераздельными и исполнялись в предназначенных для этого случаях.
    Позднее, в древнегреческом искусстве проблема синтеза света и звука была разрешена в театре, где драматическое действие, пение, движение, а также эффекты освещения подчинялись ритмо-пространственной организации. Мало того, философская мысль Греции оставила некоторые формулировки на эту тему. Так, Аристотель (384-322 гг. до н. э.) писал в «трактате  О душе»: "Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными".

    Звучащие образы и движущиеся краски сливаются в народном искусстве песни и танца. Но все это еще не цветомузыка как таковая, а лишь ее истоки. Существенные дополнения в развитие проблемы вносит эпоха Возрождения: время гениальных изысканий, как художественных, так и естественнонаучных.
   В конце XVI века в Милане, по свидетельству очевидцев, была изобретена музыка цвета. Д. Арчимбальдо, живописец и музыкант, проигрывая своим ученикам определенные тональности, одновременно показывал разноцветные карточки, соответствующие, по его мнению, звучанию данного конкретного лада. Маловероятно, чтобы Арчимбальдо имел в виду новое искусство, но, тем не менее, его теория обучения живописи через звук явилась прообразом цветомузыки.

   В течение XVII-XIX веков над проблемой синтеза звука и света работали физики и психологи, изобретатели и конструкторы, художники и музыканты. Ныне наука о цветомузыке переживает стадию невероятных открытий и творческих разработок. Но немного предыстории.

XVII век стал началом научной цветомузыки. В 1665 году И. Ньютон, увлекшись исследованием солнечного света, поставил опыт, заключавшийся в том, что солнечный луч сквозь отверстие в ставне окна падал на стеклянную призму и, преломляясь в ней, давал на экране цветовую дорожку. Так вот, Ньютон искал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопоставляя длины разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы. По Ньютону, нота "до" - красная, "ре" - фиолетовая, "ми" - синяя, "фа" - голубая, "соль" - зеленая, "ля" - желтая, "си" - оранжевая (см. рис.). Ясно, что ученый подходил к проблеме чисто механически, но он дал точное установление высоты, или темперацию цветового ряда.

   Дальнейшее развитие цветомузыки было связано с именем А. Кирхера, который изобрел первый в мире проекционный аппарат, включающий и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. В ходе своих исследований Кирхер пришел к идее аналогии цвета и звука, что было мгновенно принято его последователями.
Так, в XVIII веке была выдвинута идея существования цветовой музыки как независимого искусства. Л. Б. Кастель написал работу, посвященную проблеме синтеза цвета и звука, под названием «Клавесин для глаз». Автор говорит в ней об эстетическом воздействии цвета и звука в их сочетании, таком воздействии, которое действительно живописует цветами, то есть воспроизводит и представляет глазу и уху так, что даже глухой может наслаждаться музыкой и высказывать суждения о ее красоте, а слепой - судить о красоте цвета, слушая музыку. Идея Кастеля получила свое воплощение в построенной им модели цветового клавесина (1734). Модель не сохранилась, но, к счастью, была повторена немцем Г. Эккартсгаузеном.  

      Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем - электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности.
А. Римингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Римингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему.

   Одновременно с Римингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку - определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: "В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект - впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный". По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение.
В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры - круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества.
В России основоположником цветомузыкального искусства считают композитора А. Н. Скрябина (1872-1915), хотя незадолго до него на эту стезю ступил Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), один из членов знаменитой музыкальной группы "Могучая кучкая". Обладавшие феноменом цветного слуха, эти два композитора-изобретателя каждый по-своему решили проблему цветомузыки. Так, Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные тональности. Так, в опере "Садко" (1894-1896) лейттемы Моря написаны в двух сине-голубых тональностях - Ми мажоре и Ми бемоль мажоре (любопытно, что индивидуальная окраска ноты "ми", а следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчетами Ньютона!). Описывая это явление в "Летописи моей музыкальной жизни", Римский-Корсаков всегда подчеркивал значимость своего замысла: звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов.
  Но только Скрябин, спустя несколько лет, создает первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры, - симфоническую поэму "Прометей" (1909-1910). Не случаен и подзаголовок сочинения - Поэма огня, отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности.

    Грандиозный замысел Скрябина не мог не сказаться на исполнительском составе произведения, включающем большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветосветовую клавиатуру, освещающую зал чередой цветовых волн. Введение партии света, по мнению композитора, должно было усилить впечатление от музыки. Однако несовершенная в те времена техника не могла полностью выразить задуманное композитором. Первая попытка воспроизвести световую партию окончилась провалом и непризнанием самой гениальной идеи.  Дело в том, что выполненная самим композитором машина была слишком примитивной для того, чтобы сопровождать исполнение восхитительно-грандиозной музыки. В музее Скрябина в Москве хранится световой аппарат, созданный композитором в 1911 году. "Тастьере пер люче", или световой клавир, - так называл Скрябин свое детище, аппарат, которому суждено было в первый раз сопровождать исполнение световой симфонии. Устройство представляло собой диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединенных проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами; свет их был тусклым и приглушенным. С таким прибором Скрябин не смог исполнить волнующе-загадочную партию Luce, а мигание лампочек лишь раздражало слушателей. Тем более необходимо отдать должное интуиции Скрябина, своими идеями предугадавшего выразительные средства на многие десятилетия вперед.
 Музыка, взаимодействуя с другими видами искусства, обогащается  сама, делает богаче и разнообразнее всё, с чем соприкасается. В этом диалоге с различными видами искусства музыка постоянно изменяется, обновляется и в то же время остаётся самою собой, остаётся живым источником человеческих чувств, образов, высоких духовных ценностей.

Синтез искусств – как одна из основ интегрированных занятий

     Взаимодействие искусств способствует их взаимообогащению, усиливает их познавательные и воспитательные возможности и воздействие на личность ребёнка.

  «Литература, музыка и живопись охватывают духовную жизнь человека всесторонне и полно, а их взаимодействие, синтез обогащают каждое из них  новыми  чертами

и возможностями» (М.С.Каган).

 Обращение к синтезу искусств обусловлено и психологическими особенностями ребёнка-дошкольника, художественное творчество которого на этапе дошкольного детства носит синкретический характер (исследования Л.С.Выготского).

  Поэтому такой подход в педагогике оказывается наиболее успешным, так как созвучен природе самого ребёнка. Только в детстве человек способен ощущать мир звуков

красок, движений всеми органами чувств.

   Дошкольник предрасположен к восприятию произведений различных видов искусства. Вместе с тем восприятие  музыки представляет  для  него большую  трудность, чем восприятие других искусств. Это связано, с одной стороны,  со   спецификой   и сложностью музыкального художественного образа, с другой – с возрастными   особенностями дошкольника.

   Музыкальный образ достаточно абстрактен и предполагает множественность композиторских, исполнительских и слушательских трактовок. В его  основе лежит  музыкальная интонация, многозначная по своей сути.

    Другое отличие музыкального образа – его динамичный характер. Музыкальный образ развёртывается во времени, раскрывая свои свойства в развитии. Эти  особенности музыкального образа делает его сложным для дошкольника, который   оперирует главным образом представлениями о конкретных предметах и явлениях.  Нужно помочь ребёнку войти в мир музыки, понять её содержание и овладеть сложным музыкальным языком.

    Одним из путей решения этой проблемы является использование  на  занятиях  по слушанию музыки произведений других, более доступных ребёнку видов искусства, прежде всего изобразительного искусства и художественной литературы. Использование на занятиях произведений «самых молчаливых» искусств – живописи, скульптуры, архитектуры   –  создаёт необходимое  настроение, способствует адекватному восприятию музыкального художественного образа. Визуальные образы в силу своей наглядности, благодаря относительной конкретности и точности, помогают ребёнку «дешифровать» музыкальный художественный образ.

    Значение других видов искусства в развитии музыкального восприятия и художественной культуры ребёнка подчёркивали такие выдающиеся музыканты и педагоги-просветители, как Б.Л.Яворский и Д.Б.Кабалевский. Так, Яворский считал, что детям свойственно целостное восприятие искусства, что синтез музыки, живописи и  литературы обогащают музыкальное восприятие, развивает эмоциональную сферу ребёнка.

   Д.Б Кабалевский говорил о необходимости открывать детям  не только  внесюжетные, но и глубокие внутренние связи между музыкой и другими  видами  искусства, учить  «видеть музыку»  и  «слышать живопись». Наиболее  плодотворным,  по   его мнению, является синтез музыки, живописи и литературы, дающий большие возможности для развития художественной культуры ребёнка.

   Искусство всегда раскрывает перед слушателями, зрителями, читателями жизнь во всём её многообразии. Главное – стремиться понять образы различных искусств, не переставая удивляться чудесам, которые они открывают.

Любой счастливой мысли появленье

И дерзость строк, пришедших неспроста, -

Всё возникало с чувства удивленья,

Всё начиналось с чистого листа.

У пульта, за роялем, на арене,

Над глиной, на подмостках, у холста –

Да что искусство – мира сотворенье –

Всё начиналось с чистого листа.

(М. Матусовский)

  Список использованной литературы:

1. «Основы теории художественной культуры»- под общей редакцией Л.М. Мосоловой, Санкт-Петербург, 2001 год.

2. «Уроки МХК»- М.И. Картавцева, И.С. Чернышёва, ТЦ « Учитель», Воронеж, 2003 год.

3. «Мировая Художественная Культура»- Г.И.Данилова. - М.: Издательство «интербук», 1999.-248с.:ил.

4. Ванслов В.В.Изобразительное искусство и музыка: черки.2-е изд. Л.: Художник РСФСР,1983.

5. Дмитриева Н.М. Изображение и слово. М.: Искусство,1971.

6. Левина Л.И. Музыка в системе культуры как актуальная проблема музыкознания. М.: Государственная библиотека СССР, 1984.