Классный час, посвященный Дню театра "Судьба Чайки"
классный час (5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 класс)

Классный час, посвященный Дню театра «Судьба Чайки».

1. Вступление

Важнейшим событием в жизни Чехова оказалось сближение с московским Художественным театром. 17 декабря 1898 года там состоялось первое представление «Чайки». Спектакль прошел с большим успехом, он явился историческим событием в жизни театра. Отныне летящая чайка сделалась эмблемой театра.

Именно с «Чайки» началось утверждение нового искусства Художественного театра. Первый спектакль «Чайки» произвел на зрителя ошеломляющее впечатление. Незадолго до открытия Художественного театра, в 1896 году, «Чайку» поставил Александринский театр. Её первое представление сопровождалось редким в истории театра неуспехом, болезненно отразившемся на авторе и толкнувшим его на временный отказ от писания пьес. Но провал «Чайки» в Александринском театре отнюдь не был провалом Чехова-драматурга. Он означал провал господствовавшей в то время театральной системы и наиболее ярко доказывал необходимость полного обновления театра.

2.  «Чайка» на сцене МХТ

Драматургия Чехова нуждалась для своего сценического осуществления в новых выразительных сценических средствах, которыми не обладали императорские театры. Она требовала от театра умение проникнуть в жизнь современной Чехову демократической интеллигенции, понять и усвоить весь строй её мысли, со всей очевидностью выразить трагические противоречия,  переживаемые ею. Художественный театр сумел показать жизнь в её противоречиях, подняться до глубоких философских обобщений. Судьба художника в условиях буржуазного строя стала основной темой постановки. Режиссерские приемы, которыми МХТ стал пользоваться при постановке пьес Чехова, впервые получили свое воплощение именно в постановке «Чайки», ставшим этапом в истории всего русского театра. Эти приемы создавали на сцене «настроение», то есть убедительную атмосферу живой жизни, выраженную в наиболее ярких и впечатляющих деталях.

К.С. Станиславский писал: «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это не возможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля». 

Вскрытие  глубокой внутренней жизни и подчинение всех деталей постановки выражению основной темы стали крупным завоеванием Художественного театра.

2.1. Понимание Чехова создателями МХТ

Именно Чеховым была подсказана Станиславскому линия интуиции и чувства. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо было произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует. Все театры России и многие – Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались не удачными. Нельзя назвать не одного театра или единичного спектакля, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто – нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, нив опыте.  И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое что из того, что дал нам чехов, и при том в то время, когда артисты театра и труппы находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что им посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он – особенный. И эта его особенность являлась главным вкладом  театра в драматическое искусство.

Пьесы Чехова не обнаруживали сразу  своей поэтической значительности.  Прочтя их, говоришь себе: «Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо… Правдиво… Не ново…». Не редко первое знакомство с его произведениями даже разочаровывает. Кажется, что нечего рассказывать о них по прочтении. Фабула, сюжет?... их можно изложить в двух словах. Роли? Много хороших, но нет выигрышных, за которыми погонится актер на амплуа хороших ролей.  Большинство из них – маленькие роли. Вспоминаются отдельные слова пьесы, сцены.… Но странно: чем больше даешь волю памяти, тем больше хочется думать о пьесе. Одни места её заставляют, по внутренней связи, вспоминать о других, ещё лучших местах и наконец – обо всем произведении. Ещё и ещё перечитываешь его – и чувствуешь внутри глубокие залежи.

К.С. Станиславский: «Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по несколько сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрывались бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении – новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены.

Чехов – неисчерпаем, потому что, не смотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.

Вот почему мечта его о будущей жизни на земле – не маленькая, не мещанская, не узкая, а на против, - широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется не сбыточной, к которой надо стремиться, но осуществление которой нельзя достигнуть.

Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина» земли, а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.

Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения.

Его пьесы – очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.  Конечно, ещё лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются на лицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.

Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами он импрессионист, в других местах – символист, где нужно – реалист, иногда даже чуть ли не натуралист.

Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивать их сценами резко противоположными характерами из бытовой жизни и пересыпать блестками своего чистого юмора. И все это он делает не только как художник с тонким вкусом, но и как человек, знающий секрет власти над сердцами артистов и зрителей. Незаметно переводя их из одного настроения в другое он ведет людей куда- то за собой.

Незрячему глазу кажется, что чехов скользит по внешней линии фабула, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему как контраст к  возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами.

Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по- театральному, - мы скорее заслуживали одобрения.

Трудно было бы создавать на сцене внутреннею правду, правду чувств и переживания, среди внешней, навязчивой и грубой театральной лжи. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях.  Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла.

Тончайшие  ощущения души проникнуты  у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и от того, при встречи с ними, так охотно отдаешься их воздействию.

Чтобы играть Чехова надо отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, - и тогда  идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания.

 Но техника этой сложной внутренней работы и пути к творческому сверхсознанию – разнообразны. Мы оба, то есть В.И. Немирович-Данченко и я подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем: Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности. Вначале это различие путей и подходов к пьесе мешало нам. Мы вдавались в продолжительные споры переходя от частного к принципиальному, от роли к пьесе и искусству вообще. Дело доходило до ссор, но они были художественного и артистического происхождения и потому были неопасны. Напротив, они были благотворны, так как учили нас углубляться сознанием в самую сущность искусства.  Что же касается   разграничения наших подходов и разделение наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую, то в скорее все это исчезло: мы убедились, что нельзя отделить форму от содержания, литературную, психологическую или общественную сторону произведения от тех образов, мизансцен и вещественного оформления,  которые в своей совокупности создавали художественность постановки.

Несомненно, однако, что наша  коллективная работа над Чеховым, для того чтобы дать художественные результаты, требовала определенного соединения творческих сил, а именно:  1) такого театрального человека-писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович; 2) свободного от избитых театральных условностей режиссера, способного передавать на сцене настроение поэта и раскрывать жизнь человеческого духа в его пьесах при посредстве  своих мизансцен, определенной манеры актерской игры, новых достижений в области звуковых и световых эффектов; 3) близкого душе Чехова художника-декоратора, каким был В.А.Симов.

Наконец, нужна была талантливая  актерская молодежь, воспитанная на современной беллетристики, как Книппер, Лилина, Москвин, Качалов, Мейерхольд, Лужский, Грибунин и другие.  Режиссеры всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их  на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности – те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, то есть декорации, мизансцены, освящение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно не трудно создавать внешнее настроение.

Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду,  и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их душах, выманивая из них те чувства о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился её действующим лицом. Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо. То наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы, терпеть, страдать и работать в нашем искусстве».

2.2. Первый выход на сцену

Обстоятельства, при которых ставилась «Чайка», были сложны и тяжелы.

Дело в том, что Антон Павлович Чехов серьезно заболел. У него произошло осложнение туберкулезного процесса. При этом душевное состояние его было таково, что он не перенес бы вторичного провала «Чайки», подобного тому, который произошел при первой  её постановке в Петербурге. Неуспех спектакля мог оказаться гибельным для самого писателя. Об этом предупреждала артистов его до слез взволнованная сестра Мария Павловна, умолявшая об отмене спектакля.  Но премьера, собравшая далеко не полный зал (сбор был 600рублей) состоялась. Стоя на сцене, актеры прислушивались к внутреннему голосу, который шептал: «Играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьётесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками, вы станете его палачами».

Станиславский: «Как мы играли -  не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешенные аплодисменты. Занавес пошел…. Раздвинулся…. Опять задвинулся, а мы стояли как обалделые. Потом снова рев… И снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь. М.П.Лилиной, которая играла Машу и своими заключительными словами пробила лед в сердцах зрителей, мы устроили овацию. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма.

Из артистов наибольший успех выпал на долю О.Л. Книппер (Аркадина) и М.П. Лилиной (Маша). Оби они прославились в этих ролях.

Превосходно играли В.В. Лужский (Сорин), А.Р. Артем (Шамраев), В.Э. Мейерхольд (Треплев), А.Л. Вишневский (Дорн)… в этом спектакле почувствовалось присутствие ярких артистических индивидуальностей, подлинных талантов, которые постепенно формировались в артистах, в боевую труппу».

С именем Чехова связано имя критика Н.Е. Эфроса – самого горячего почитателя чеховского творчества. На премьере «Чайки» Н.Е. Эфрос первый бросился к рампе, вскочил на стул и начал демонстративно аплодировать. Он первый стал прославлять Чехова-драматурга, артистов и театр за коллективное создание этого спектакля. С тех пор Николай Ефимович вписался в число самых близких друзей театра. Отдал много своего любящего нежного сердца артистам МХТ и до конца дней был неизменным другом и летописцем театра.

2.3. Премьера для Чехова

Болезнь не позволяла Антону Павловичу приезжать в Москву во время сезона.  Но с наступлением тепла, весной 1899 года, он приехал с тайной надеждой увидеть «Чайку».

«Послушайте, мне же необходимо, я же автор,  как же я буду дальше писать?» - говорил он постановщикам спектакля.

Сезон кончился, помещение театра перешло на лето в другие руки, все имущество было вывезено и сложено в тесном сарае. Чтоб показать один спектакль Чехову, пришлось бы проделать почти ту же работу, что и для начала целого сезона, то есть нанимать театр, рабочих, разбирать все декорации, бутафорию, костюмы, парики, привозить их в театр, созывать актеров, репетировать, устанавливать свет и прочее.  А в результате показной спектакль окажется неудачным. Неопытные актеры от непривычки к новому месту будут рассеяны,  а это для чеховских пьес всего опаснее. Зрительный зал походил на сарай, так как был совершенно пуст. По случаю ремонта из него была вывезена вся мебель.

«В пустом зале пьеса не зазвучит, и вы разочаруетесь» - говорил Станиславский Чехову.

Но просьбу Чехова нужно было исполнить.

Показной спектакль состоялся в Никитском театре. На нем присутствовал Чехов и десяток зрителей.  После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он любил кулисы и театр. Одних актеров он хвалил,  другим же доставалось.

«На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак!  Делать нечего, я сам пошел к нему.

«Поругайте меня, Антон Павлович», -  просил я его.

«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку».

Больше я ничего не мог от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, молодой писатель, любимец женщин,- и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим.

Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» - и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило: «Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик!».

В этом - то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, - тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он незначителен как человек, и не красив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих «чаек» кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было».

К.С. Станиславский.

3. Заключение

Уже на постановке «Чайки» Художественный театр понял, что одним из основных законов сценического исполнения является умение найти внутренний подтекст роли, то, чем непрерывно живут все персонажи пьесы, то, что определяет их поступки и речи. Неожиданная простота внешнего выражения, исключительная глубина в передаче образов, ощущение непрерывного потока жизни захватывали зрителей спектакля «Чайка». Никогда еще на сцене не передавалась с таким нервным трепетом окружающая жизнь. Казалось, что зритель видит близких ему людей, видит самого себя.

Но, конечно, не только в верной внешней передачи жизни заключался смысл спектакля. Основная тема всех чеховских постановок в Художественном театре – «так больше жить нельзя» - впервые прозвучала в монологах Треплева, в трагической судьбе Нины Заречной, в общем окружении и общей атмосфере спектакля. Творческие приемы, примененные в «Чайке», стали потом развиваться в дальнейших постановках МХТ. Может быть, даже многое в первом чеховском спектакле было далеко не совершенно. Некоторые роли в «Чайке» были исполнены неудачно; отдельные детали, к которым Художественный театр потом стал относиться более скупо, казались слишком расточительными и многочисленными. Принципиальное значение спектакля заключалось не в этих, легко устранимых недостатках, а в том, что он открыл путь к новым областям жизни и доказал, что театр может быть «не театральным»,  что средства сценической выразительности гораздо шире, чем это обычно мыслилось актером и режиссером.  Для молодого тогда театра открылось необозримое поле наблюдений, и он стал их широко черпать из действительности, художественно преображая и типизируя богатый познанный им жизненный материал. Не случайно Немирович – Данченко завершает свой рассказ о первой постановке «Чайки» в Художественном театре знаменательными словами: «Новый театр родился».

Судьба пьес Чехова в МХТ была различна: они порой не сразу получали признание зрителей, а медленно и постепенно, но надолго завоёвывали себе место в творческой жизни театра и закреплялись в нем на десятилетия. Станиславский сам признавал, что театр с каждым годом играл Чехова – своего «вечного» автора – «утонченнее и глубже».

Художественный театр видел в Чехове своего поэта, который, несмотря на тяжесть противоречий жизни, верил в человека и в его освобождение. «Из неясной, изломанной, запутанной жизни,  где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, - тоска по лучшей жизни», - так определял Немирович – Данченко основную протестующую тему чеховского творчества.

На чеховских спектаклях Художественного театра нельзя было не чувствовать не благополучие окружающей действительности, нельзя было не понимать, что она наполнена страданиями и тоской, что господствующий общественный строй душит таланты,  разменивает большие идеи на мелкие обывательские догматы и что мириться с этим больше невозможно.

Революционная интеллигенция  вкладывала в эти спектакли еще более глубокий смысл. Она оценила их с точки зрения той борьбы, которую она вела во имя социального переустройства общества.

В Чехове Художественный театр нашел поэтического выразителя волнений и дум современной интеллигенции. Но эти лирические, взволнованные спектакли, горько и жестоко вскрывавшие социальную неправду современной жизни, убеждали в ценности человека и заставляли верить в прекрасное будущее, но не указывали ни пути к этому будущему, ни конкретного выхода из жизненных противоречий.

Литература

1. Агеносов В.В. и др. Русские писатели XIXвек. Биографии: Большой учебный справочник. М.: «Дрофа» 2003 год.
2. Марков П.А. Театральная энциклопедия. М.: издательство «Советская литература». 1964 год.
3. Соловьева И. Немирович – Данченко. Серия «Жизнь в искусстве». М.: «Искусство». 1979год.
4. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: «Искусство». 1980 год.
5. Сушкин Н.М. Московский Художественный Театр. М.: Государственное издательство изобразительного искусства. 1995 год. Том I.
6. Чехов А.П. Пьесы. Л.: «Детская литература». 1989 год.
7. Шер Н.С. Рассказы о русских писателях. М.: «Детская литература» 1982 год.